張?zhí)煲硇≌f戲劇性探究

施添逸

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張?zhí)煲硇≌f戲劇性探究

施添逸

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210046）

作為一個左翼文學(xué)家，張?zhí)煲碓?0年代創(chuàng)作的短篇小說多反映現(xiàn)實生活，在人物塑造、語言表達、結(jié)構(gòu)設(shè)置等方面均呈現(xiàn)出戲劇化的特征。他將戲劇性所關(guān)注的“動作性”和“沖突性”貫穿于創(chuàng)作中，并且追求“經(jīng)濟”的原則，這不僅使得人物形象更加鮮明，現(xiàn)實諷刺和批判的效果更加突出，更使得小說在藝術(shù)層面上達到了新的高度。

張?zhí)煲?；短篇小說；戲劇性

張?zhí)煲硎菢O富喜劇天分的諷刺小說家，尤其在短篇小說領(lǐng)域，他將戲劇性巧妙融入短篇小說的創(chuàng)作中，形成生動簡潔，潑辣明快的個人風(fēng)格。30年代以來，對張?zhí)煲淼难芯慷鄬⑺鳛樽笠砦膶W(xué)的代表，注重他在階級立場上的主題表達，而對作品藝術(shù)層面的關(guān)注主要集中在諷刺風(fēng)格的討論，整體上難以達到和他成就相稱的程度。隨著研究的深入，張?zhí)煲硇≌f的藝術(shù)性得到越來越多的關(guān)注，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中這樣評價張?zhí)煲恚骸坝米罱?jīng)濟的描述和鋪陳，以戲劇性和敏捷的風(fēng)格，張?zhí)煲聿蹲降剿慕巧趧幼髦械拿恳惶卣?。他舍棄了華麗辭藻，也不用冗長的段落結(jié)構(gòu)；又用喜劇或戲劇性的精確，來模擬每一個社會階層的語言習(xí)慣。”[1]可見，張?zhí)煲硇≌f中的戲劇性值得我們更加深入的探究。

一　沖突性的人物

沖突性是戲劇性重要的組成部分，在張?zhí)煲淼男≌f中人物的沖突性顯得尤為激烈，例如《知己》中的小公務(wù)員將新來的同事引為知己，卻將自家寒冷的北向房間以高價租給這位同事。在張?zhí)煲淼男≌f中，人物身上的“沖突性”可以分為兩類：一類是人物自身性格的沖突，另一類是人與命運之間的沖突。沖突總是在有些“丑”的對象身上愈演愈烈，沖突越激烈，造成的戲劇性效果越強。

我們之所以覺得張?zhí)煲硇≌f中的這些人或事充滿戲劇性正是因為人物身上的“沖突性”喚起了我們的興趣，人物自身性格的沖突使得他們自然地帶有一種“喜劇性格”，產(chǎn)生一種可笑的效果。例如《溫柔制造者》中的老柏，他總琢磨著“得做點正經(jīng)事”了，實際上他卻深陷婚外情中，把全副精力都用在了沒完沒了的談情說愛上。再例如《“新生”》中的李逸漠，這是個立志要在抗戰(zhàn)的炮火中開始自己“新生”的知識分子，但在實際中，他卻走向了與自己的決心相反的方向。作為審美主體的我們有自信不會像這些灰色小知識分子一樣變成“行動的矮子”，所以，當(dāng)我們看到這些喜劇性格時會發(fā)出一聲嘲笑，這是我們作為喜劇審美主體心理優(yōu)越感的一種體現(xiàn)，也是對自身缺點的一種揚棄。

而在《砥柱》、《清明時節(jié)》、《華威先生》、《譚九先生的工作》等小說中，人物自身性格沖突所造成的喜劇性格則更加明顯，作者對他們的嘲笑也進一步變成了嘲諷?！俄浦防锏狞S宜庵，表面上滿口仁義道德，實則一肚子男盜女娼，是一個混合著衛(wèi)道與淫邪的“丑角”。《清明時節(jié)》里的謝老師為了讓三個大兵幫他報仇便和他們稱兄道弟，等到大兵因為狙擊了羅二爺而大禍臨頭時，他卻毫不猶豫地把他們出賣了。“諷刺喜劇是以生活中被否定的事物為對象進行藝術(shù)的調(diào)侃、嘲笑和諷刺的一種喜劇類型?！盵2]張?zhí)煲淼男≌f在這一點上，就像是一出諷刺喜劇。再例如抗戰(zhàn)時期的《華威先生》和《譚九先生的工作》，通過對華威和譚九兩個人物的塑造，我們看到的不僅是他們表面上的固執(zhí)、狹隘，更是他們顯示出的滑稽內(nèi)在，沖突中體現(xiàn)出的喜劇性格讓這兩位先生從頭到腳都充滿了戲劇性。

在張?zhí)煲淼男≌f中，人物自身性格的沖突一方面塑造了人物的喜劇性格，另一方面，人物自身性格的沖突貫穿于情節(jié)的發(fā)展過程中，有時這些沖突還構(gòu)成了情節(jié)的主線，這又和戲劇中的“沖突律”不謀而合?！冻鲎咭院蟆分?，何太太離婚、出走，之后又重新投入伯峻的懷抱便是圍繞著“知”和“行”是否要統(tǒng)一的沖突展開?！兑菩小返闹魅斯ＨA身上也存在著“知行不一”的沖突，“知”和“行”本應(yīng)是一種遞進關(guān)系，但在她身上“知”和“行”的先后順序被倒轉(zhuǎn)過來，她先是有了參加革命的行動，后有了對革命的認識，但她看不到最后革命勝利的前景，反而看到為革命付出的巨大代價，所以中途落荒而逃，“知”和“行”的沖突使桑華戲劇性地演繹出了所謂的“進取青年”身上的自私。在《脊背與奶子》里，全文情節(jié)則是圍繞長太爺?shù)摹氨砝锊灰弧闭归_，他偽善的假面具下隱藏著千方百計想得到任三嫂的齷齪念頭，又因為他是族紳，所以想做的骯臟事只能繞著彎子來而發(fā)展，戲劇性就從這里生發(fā)出來。

在張?zhí)煲淼男≌f中，另一類人與命運的沖突主要是社會底層的人想要往上層階級爬時所發(fā)生的。在這類沖突的處理上，張?zhí)煲砀嗟慕梃b了戲劇中的“激變”，區(qū)別于小說的“漸變”，張?zhí)煲砩朴诶檬虑榈耐蝗蛔児省凹卞狍@人的變化”[3]對雖“身為下賤”，但不甘心自己卑微地位的小公務(wù)員，小市民向上爬的命運模式進行建構(gòu)。他們向上的途徑不是靠自己的真才實學(xué)，而是攀附權(quán)貴，將自己的命運托付于他人。當(dāng)然，上層階級沒有接納他們，他們的命運最終也沒能因趨炎附勢而有所改善，有的反而落得更慘的下場，這些人身上的沖突也很值得玩味。

《皮帶》中的炳生一心想著投靠姨爹梁處長，希望依仗著“裙帶”撈到代表官爵的“皮帶”。不料人算不如天算，梁處長調(diào)走了，這突如其來的一擊讓他的美夢破滅了。相似的還有《請客》里小公務(wù)員云守誠，他企圖用“飯局”為自己換一個書記職務(wù)的“出缺”，當(dāng)他滿以為請胡科長吃一頓就能解決問題時，胡科長卻打著官腔找各種借口推辭搪塞了過去，這里的突轉(zhuǎn)是胡科長的戲弄。稍顯不足的是，這里兩處人與命運沖突時發(fā)生的激變是依靠外在力量實現(xiàn)的，炳生向往的斜皮帶是因為梁處長調(diào)走才飛走的，云守誠書記職務(wù)的出缺是因為胡科長吃了請卻不幫忙才沒撈著，這就使造成突轉(zhuǎn)的外在偶然性占了上風(fēng)，所造成的戲劇性帶上了人為的痕跡。當(dāng)突轉(zhuǎn)來自人與命運沖突的張力，而不是偶然的“助推”時，突轉(zhuǎn)就有了水到渠成之趣，這在《包氏父子》中得到了很好的體現(xiàn)。老包因為夢想著往上爬，所以把希望寄托在兒子包國維身上，在兒子面前態(tài)度卑微，低三下四，父親不像個父親；但兒子包國維并沒有因為老包的付出而感激，反而不務(wù)學(xué)業(yè)，對老包的態(tài)度連下人都不如，兒子不像個兒子。我們對包國維心寒，為老包的病態(tài)心理感到可悲，卻不覺得父子關(guān)系的突轉(zhuǎn)有不合理之處。

法國戲劇理論家布輪退爾特別重視戲劇沖突，在他看來，戲劇沖突來源于“意志沖突”，在《戲劇的規(guī)律》一文中他這樣說道：“戲劇的總的規(guī)律是通過自覺意志的行動本身來確定的；戲劇的類型是以意志所遇到的障礙的性質(zhì)來區(qū)分的?！盵4]張?zhí)煲硭茉爝@些具有沖突性的人物當(dāng)然不是為了贊揚他們，作者希望我們和他一樣，在當(dāng)時的中國以一個清醒的旁觀者身份洞悉這些有些“丑”的人身上的不足，從而讓自己超越出來，將“美”轉(zhuǎn)化成一種現(xiàn)實。

二 動作性的語言

戲劇性的另一大特征是“動作性”。在戲劇中，信息是借行動中的人演示給觀眾的，“戲劇就是用動作去模仿人的行動的藝術(shù)，或者說戲劇的本質(zhì)就在于模仿‘行動中的人’；因此，戲劇藝術(shù)的基本手段就是動作?！盵2]在舞臺上，動作性一般通過劇中角色的言行體現(xiàn)，分為外部動作和內(nèi)部動作，戲劇動作也是通過演員的表演直觀地呈現(xiàn)出來。而在小說中要實現(xiàn)這一點，就要靠語言的動作性，而張?zhí)煲砬擅畹赜脭⑹稣Z言“把要描繪的情境想象成就在眼前，以‘代言體’的言說方式叫人物自己行動起來”[3]。另一方面，小說中人物的對白和獨白蘊含了豐富的“潛臺詞”，這些“潛臺詞”推動了情節(jié)的發(fā)展，展示了人物關(guān)系的變化，產(chǎn)生了動作性，從而使張?zhí)煲淼男≌f具備了戲劇性的內(nèi)涵。

在《華威先生》中，作者要傳遞華威先生“忙”這個信息便是運用了動作性的語言?！八陂T口下車的時候總得順便把踏鈴踏它一下：叮！”這里作者抓住了他的習(xí)慣動作，在突出他忙的同時，又把他以自我為中心，每到一處都要引人注意的心理展現(xiàn)了出來，動作性的語言將一個“忙”字突顯得淋漓盡致。

除此以外，張?zhí)煲磉€善于抓住人物的某個標(biāo)志性動作反復(fù)強調(diào)，這和戲劇中人物的性格化動作十分相似。在戲劇中，體現(xiàn)人物性格的動作往往能引起觀眾的興趣和體驗，激發(fā)觀眾對人物的愛憎。在張?zhí)煲淼男≌f里這些人物的動作可以說已經(jīng)成了人物形象不可缺少的一部分。例如《砥柱》里的黃宜痷喜好搓腳丫，不僅搓，而且還要放到鼻下聞，呈現(xiàn)出一副“沉醉”的姿態(tài)，正好符合他嗜臭成癖的齷齪的內(nèi)在本質(zhì)?！缎Α防锏木艩斠粍庸硇难郾阋樕系陌?；《脊背與奶子》里的長太爺最愛“剔牙齒”，內(nèi)心越是對任三嫂有歪念頭，剔牙幅度就越大，九爺和長太爺?shù)烂舶度弧⑿男g(shù)不正的性格在極富動作性的描寫中得以凸顯。

在生活中，人們的動作有些可能是下意識的，而在戲劇中所有動作幾乎都是有其內(nèi)在依據(jù)的。張?zhí)煲淼男≌f中不乏這類動作性的描寫，而且這些動作性的語言同時還蘊含了人物豐富的心理內(nèi)容，人物呈現(xiàn)出的動作傳達出人的情感、愿望、要求，讓讀者迅速而直接地洞察人物的內(nèi)心世界。在《包氏父子》中，包國維到了闊少爺郭純家，一下感到自慚形穢，他不敢相信眼前穿著寒酸的人竟然是自己，像是被自己嚇了一跳，最后不得不認清了現(xiàn)實，但心里仍是無法接受，只好逃避。包國維的“一陣冷”、“逃走似的沖”、“很響地關(guān)上了門”將他的自卑傳遞給了我們，這種自卑又是和對郭純的羨慕結(jié)合在一起的，這使得包國維的性格蒙上了一層陰暗的色調(diào)。

除了敘述語言的動作性之外，小說中人物語言的動作性更值得我們品味。一般戲劇主要依靠對白來完成對人物的塑造，小說卻無法容納過多的對話，但在《出走以后》中，對話卻寫得多而性格化。張?zhí)煲韺翁推呤鍖υ挼奶幚肀憩F(xiàn)出了高度的藝術(shù)技巧，下面這一段對話便蘊含了大量適于戲劇表演的潛臺詞：

“你想想你的孩子氣，”七叔掃那兩老一眼?！澳銘?yīng)當(dāng)前前后后想一想呀：離了他怎么辦呢。難道——難道——難道去革命不成！你總是……你總是……”

“啊呀，別說了別說了！”姑太太抹抹眼淚撮著嘴?！?/p>

“馬上就回電，呃？——叫他明早來接你！”

“隨你罷。”……

“我說過的：生活歸生活。我們做人當(dāng)然是這么個做法。思想呢——只不過為了要表示我們趕得上時代，表示我們沒落伍，不叫別人笑話我們：如此而已。在明哲保身這范圍內(nèi)，思想不妨前進一點?？墒悄氵@回……嚇，這回我們姑太太發(fā)了傻勁：竟……竟……你想想，呃，姑太太，我們放下了牛油面包不吃——去吃窩窩頭么？你難道竟要去……竟要去……”

姑太太腰板一扭，又擺出副愛嬌勁兒撮起嘴唇來：“唷，說夠了！誰不知道！……七叔你趕緊回個電報。辦完了正事我請你上松鶴樓：姆媽爸爸做陪客?！?/p>

作者安排七叔如此自我解嘲式的現(xiàn)身說法，一個世故油滑、自私詭詐的市儈形象就這樣被創(chuàng)造出來了。而何太太呢？她雖然沒有正面肯定七叔的觀點，但是看似輕描淡寫的“隨你罷?！币呀?jīng)暴露了她的內(nèi)心，他不但被七叔的謬論俘虜了，更在心底對重回伯峻懷抱的這一決定有著一絲慶幸。何太太的言語雖不多，但就是這短短幾句不僅暗示了她內(nèi)心想法的改變，而且使得情節(jié)從打定主意要離婚急轉(zhuǎn)至為重回伯峻懷抱而慶祝，充滿了戲劇性。

類似的蘊含“潛臺詞”的動作性語言在《包氏父子》中也有：包國維看著鏡子中穿著寒酸的自己發(fā)出的那一聲獨白：“真不稱！”是他自卑心態(tài)的逼真描繪，也是后來他為了討好郭純而打架最后被開除的推動力。在《呈報》中，彭鶴年的一句：“彭七你看給小孩作夾袍——嘩嘰的好還是線春的好？”點出了彭鶴年遲遲不寫呈報的原因：等那一點“小意思”，也把他收到賄賂后滿心歡喜又刻意不動聲色的心理刻畫得十分真實，“潛臺詞”不可謂不豐富。

三 片段式的情節(jié)和場景

“戲劇性的動作和沖突，必然引起人的某種緊張、期待的心理反應(yīng)。這種心理反應(yīng)只能維持在一定的時間長度內(nèi)，如果超過了這個時間的限度，人的心理和情緒便會疲勞、弱化以至消失，那時戲劇性便無從談起了?！盵3]張?zhí)煲碓趧?chuàng)作時也十分明白這個道理，他寫作時也十分追求“經(jīng)濟”這一原則，“所謂經(jīng)濟，并不是機械地指字數(shù)多少而說的。我們應(yīng)當(dāng)寫得恰如其分：少了不夠表現(xiàn)，而多了就是浪費。寫得經(jīng)濟不經(jīng)濟，完全要看這段與全篇的發(fā)展有多大的關(guān)聯(lián)而定的。就是說它在全篇的比重上，那分量對不對。”[5]所以，他寫作時沒有像傳統(tǒng)小說那樣縱向?qū)懭宋铮皇沁x取了某些片段式情節(jié)和場景集中展現(xiàn)沖突性和動作性，在有限的篇幅內(nèi)表現(xiàn)最精彩的一幕。

《笑》這篇小說一開始就切入正題，沒有環(huán)境描寫，也不交代背景，直接進入九爺調(diào)戲發(fā)新嫂的片段。“強三你看：發(fā)新嫂這張臉倒白漂哩?！薄熬艩斈阊劢绺?，眼界高：唵，我說的?！弊髡哂脤υ捬杆俣啙嵉卣宫F(xiàn)人物之間的關(guān)系，展開小說情節(jié)，在極短的篇幅里給人物設(shè)置困境：九爺想誘奸發(fā)新嫂，但發(fā)新嫂不從，又為其提供展開矛盾沖突的條件：強三為九爺出謀劃策。緊張的情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)，隨著矛盾的加劇逐步達到高潮。最后，發(fā)新嫂發(fā)覺自己被欺騙，向九爺討要說法不成又被調(diào)戲、羞辱一番，這個片段再次展現(xiàn)兩人之間的沖突，在忍無可忍的情況下，“發(fā)新嫂又抓起一把茶壺來要摔”。張?zhí)煲碛脙蓚€片段便將九爺和發(fā)新嫂之間的矛盾沖突展現(xiàn)地淋漓盡致。

在《呈報》中，這種片段式的情節(jié)在小官吏彭鶴年為呈報到底怎么寫而發(fā)愁時也精彩至極。最初，彭鶴年一度是要將災(zāi)情如實上報，做一個為民造福的父母官的，但在彭鶴年內(nèi)心深處這種想法并不堅定，他一直在正義和私欲間不斷搖擺。最后，曾六太爺家的當(dāng)家?guī)煚斔蛠淼奈迨畨K銀錢一下子解決了問題，于是他面目一變，毫不猶豫就將剛寫了開始的稿子撕為兩半，把災(zāi)情拋到了腦后。作者將彭鶴年心理幾次大幅度的轉(zhuǎn)變限定在了一天內(nèi)，限定在了他的書房中，對時空的嚴格控制使得情節(jié)呈現(xiàn)片段式的特征，也集中反映出彭鶴年并不是一個為民著想的好官，而是一個私欲膨脹的人，所謂的正義不過是他想索要賄賂的籌碼。

因為戲劇舞臺受時間、空間的限制較大，所以，要在戲劇舞臺上再現(xiàn)人生，劇作家就必須在有限的場景里還原、提煉發(fā)生在漫長歲月里的故事，再通過激變的方式加快這個漫長的進程?！肮识?，一般可以將戲劇的原則歸納為：凝聚事物的空間并將使事物產(chǎn)生時間上的激變?！盵2]張?zhí)煲淼男≌f將場景集中在有限的篇幅內(nèi)，在片段式的場景里集中所有矛盾，這種寫法和和戲劇的寫法非常相似。作者常常是抓住某些瞬間，描寫片段，使得小說產(chǎn)生了很強的戲劇色彩。

小說《請客》緊緊圍繞云守誠為了謀一個書記的缺，冒著下個月全家人餓肚子的風(fēng)險，透支了下個月的薪水，請科長吃飯展開。整篇小說只寫云守誠請客這一個片段，分為飯前、飯中、飯后三個時間段來展開，就像是一出戲的三個場景。作者將人物的言行限定在一家酒樓，一頓飯時間內(nèi)，彰顯了戲劇“集中”的特點，在沖突即將爆發(fā)的時候小說突然結(jié)束，戲劇性達到了頂點，更讓《請客》一文像極了一個獨幕劇劇本。

典型的還有《華威先生》一篇，張?zhí)煲頉]有贅述關(guān)于華威先生完整的故事，甚至沒有一般小說故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮，只是用五個片段揭示了華威先生自命不凡又貧乏空虛的內(nèi)心世界?！白屑毾雭恚A威的年紀、籍貫、學(xué)歷、愛好、脾氣，似乎都未曾特別交代，但一切又都返照在他當(dāng)前的幾種言行之中?！盵5]特別在是后兩個片段中，集中的沖突場面將他掛著抗日招牌卻阻撓破壞抗日活動的嘴臉暴露無遺。強烈的畫面感和現(xiàn)場感通過場景的即時顯現(xiàn)被營造了出來，短短兩個片段將華威先生又氣又恨又害怕的嘴臉展現(xiàn)得淋漓盡致。

除了《笑》、《呈報》、《請客》、《華威先生》之外，類似的小說還有《團圓》、《二十一個》、《出走以后》等等，這些小說在張?zhí)煲淼男≌f中占了很大的比重，雖然只是截取片段來表現(xiàn)人物，但情節(jié)相對完整，矛盾高度集中又極富戲劇性。但不得不承認，這種片段式的情節(jié)和場景同時也限制了張?zhí)煲碜髌返默F(xiàn)實性。為了要集中表現(xiàn)某個瞬間，必須要抽取人物生活的橫截面，把生活中的很多矛盾置于一處，選擇事件的高潮點，過多的矛盾集中到一點使得事件過于戲劇化，當(dāng)戲劇性太突出時，事件的真實性就值得懷疑，作品對現(xiàn)實的批判力量也隨之被削弱。

另外，張?zhí)煲聿糠中≌f的結(jié)尾干脆利落，也符合片段的特征，只是一句話或一個動作卻讓人回味無窮，可以說是點睛之筆。例如《脊背與奶子》的結(jié)尾就讓人啼笑皆非，長太爺是被任三嫂打得臉又青又腫的，可是鎮(zhèn)上的人們卻說，“長太爺是頂講老規(guī)矩的”，“繆白眼說是氣腫的，族上出了這種事，長太爺自然生氣呀?！边@句話讓知道內(nèi)情的繆白眼說出來最合適，用一種恰到好處的調(diào)侃作為全篇的結(jié)束，把因戲劇性產(chǎn)生的會心的微笑留給讀者慢慢回味。還有《笑》的結(jié)尾對發(fā)新嫂的描寫：“發(fā)新嫂腿子一軟，腦袋倒了下去。臉成了石灰。嘴里像螃蟹似的冒出許多白沫來?！弊屓藶樗笠话押埂！皼]有一定程度、一定方式的緊張，便沒有戲劇性?！盵5]張?zhí)煲淼男≌f在結(jié)尾時常常讓緊張戛然而止，這種突然的留白讓緊張在讀者心理延宕，戲劇性也就隨之蕩漾開去。

[1][美]夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].劉紹銘,等譯.香港:香港中文大學(xué)出版社,2001:181.

[2]施旭升.戲劇藝術(shù)原理[M].北京:北京傳媒大學(xué)出版社,2006:354.

[3]董健,馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].吳均燮,聶文杞,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2004:71.

[4][法]費迪南·布輪退爾.戲劇的規(guī)律[A].羅曉風(fēng).編劇藝術(shù)[C].北京:北京文化藝術(shù)出版社,1986:9.

[5]沈承寬,黃侯興,吳福輝.張?zhí)煲硌芯抠Y料[Z].北京:北京知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:345.

（責(zé)任編校：周欣）

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1673-2219（2017）07-0026-03

2017－02－22

施添逸（1992－）女，江蘇南通人，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心碩士研究生，研究方向為新文學(xué)。