論莫言作品中俠客形象的反傳統(tǒng)性

彭 玲，周智敏

(湖南人文科技學(xué)院 文學(xué)院，湖南 婁底 417000)

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論莫言作品中俠客形象的反傳統(tǒng)性

彭 玲，周智敏

(湖南人文科技學(xué)院 文學(xué)院，湖南 婁底 417000)

20世紀(jì)80年代末90年代初，莫言在其作品中塑造了一系列俠客形象，這些俠客形象具有鮮明的反傳統(tǒng)性，其反傳統(tǒng)性主要體現(xiàn)為在行為基礎(chǔ)上對(duì)“義”的反叛、在體貌武藝上對(duì)“強(qiáng)”的顛覆、在精神風(fēng)貌上對(duì)“豪”的消解三個(gè)方面。莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客形象的顛覆，與傳統(tǒng)作家的影響、外來(lái)思潮的導(dǎo)引以及其民間敘事立場(chǎng)息息相關(guān)。從莫言筆下的俠客形象身上，我們可以看出其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判態(tài)度、對(duì)傳統(tǒng)俠客文化的矛盾心理及其特有的平民美學(xué)觀念。

莫言；俠客形象；反傳統(tǒng)

俠客之所以不同于常人，其根本在于“俠”。“俠”這一概念最早見(jiàn)于韓非子的《五蠹》，書中將“游俠”與“私劍”并稱[1]555，又說(shuō)“帶劍者”的特征為“聚徒屬、立節(jié)操以顯其名，而犯五官之禁”[1]564。在這里，韓非子是以俠客的行為來(lái)界定“俠”的概念的。其后，司馬遷在《史記·游俠列傳》中對(duì)“俠”的概念進(jìn)一步補(bǔ)充：“其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之戹困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德?！盵2]與韓非子相比，司馬遷更精確地寫出了俠客的三個(gè)特征：其一，“言必信，行必果”的誠(chéng)信；其二，救人于厄、不在乎生死的勇敢；其三，施恩不圖報(bào)、“羞伐其德”的謙卑。這三點(diǎn)可以概括為俠者的“義”。到了東漢，荀悅再論“俠”時(shí)又別有拓展，認(rèn)為俠者“立氣勢(shì)，作威福，結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者”[3]。這里的“俠”需要“立強(qiáng)于世”，即“義”之外，還需要“強(qiáng)”，“強(qiáng)”既指強(qiáng)健的體魄又指高強(qiáng)的武藝，否則就無(wú)法做到“立強(qiáng)于世”。以后的魏晉至唐，“俠”多見(jiàn)于文人詩(shī)歌，因此，“俠”也就沾染了魏晉慷慨放浪的風(fēng)骨和盛唐豪邁高揚(yáng)的氣格，具有“豪”的特點(diǎn)，并且綿延后世。至唐末，“俠”的概念已基本完善，傳統(tǒng)俠客的形象也基本定型，即綜合了“義”“強(qiáng)”“豪”三方面的特點(diǎn)。三者中，“義”是“俠”的行為基礎(chǔ)，“強(qiáng)”是“俠”的行動(dòng)要求，“豪”是“俠”的精神面貌。

莫言一反傳統(tǒng)，在其系列作品中創(chuàng)造了與傳統(tǒng)俠客不同的俠客形象，其俠客形象的與眾不同主要體現(xiàn)在行為基礎(chǔ)、體貌武藝、精神風(fēng)貌三個(gè)方面。首先，在行為基礎(chǔ)上，莫言并沒(méi)有把“義”作為行俠的基礎(chǔ)，有的俠客行為甚至與“義”相悖離；其次，莫言作品中的俠客形象在體貌武藝上與“強(qiáng)”差之千里；再次，莫言筆下的俠客形象在精神風(fēng)貌上也不具有“豪”的特點(diǎn)。莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客形象的顛覆，與傳統(tǒng)作家的影響、時(shí)代思潮的導(dǎo)引以及其民間敘事立場(chǎng)息息相關(guān)。從這些俠客的形象上，我們可以看出莫言對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判態(tài)度、對(duì)傳統(tǒng)俠客文化的矛盾心理以及其特有的平民美學(xué)觀念。

一、俠客形象反傳統(tǒng)性之表現(xiàn)

(一)在行為基礎(chǔ)上對(duì)“義”的反叛

在傳統(tǒng)俠客觀念中，“義”是俠在處事上至為重要的準(zhǔn)則。明代宋濂談到“俠”時(shí)說(shuō)：“受恩能盡死，義重身則輕?！?《義俠歌(效白樂(lè)天體)》)“義”所包含的既有私人之間的小義，又有家國(guó)天下的大義，無(wú)論大小，俠客之行為若不從“義”出發(fā)，就不可稱“行俠”，同樣，沒(méi)有行俠之事，就只能妄談“俠客”。因此，“俠”與“義”有著至為重要的依存關(guān)系。但是，莫言在其創(chuàng)作中消解了“義”與“俠”之間的重要聯(lián)結(jié)，使“俠”對(duì)“義”的要求變得十分邊緣化。例如，在《我們的荊軻》中，作為俠客的高漸離說(shuō)：“出名之心，人皆有之?！盵4]8“你可以批評(píng)一個(gè)俠客的劍術(shù)，而不應(yīng)該去議論他的道德。”[4]9這里，首先強(qiáng)調(diào)了“名”之于俠客的重要性，然后說(shuō)俠客的道德不應(yīng)議論。前者直接擺脫了“義”對(duì)俠客行為的束縛，后者為這種擺脫提供了有力證明。在傳統(tǒng)中，人們對(duì)俠客有著“立節(jié)操而顯其名”的要求，而莫言顛覆了這種要求，使其“顯其名而無(wú)論其節(jié)操”。先決條件中的“立節(jié)操”，也即傳統(tǒng)俠客要求的“義”被莫言邊緣化了，而傳統(tǒng)俠客所不齒的“名”卻得到了前所未有的重視。正是在這樣的準(zhǔn)則之下，荊軻求的不是刺殺成功的“義”，而是刺殺失敗的“名”。除了荊軻的行為與“義”相悖離外，《酒國(guó)》中余一尺“我要肏遍酒國(guó)的美女”[5]145的誓言，也直接與“義”的要求形成沖突。

(二)在體貌武藝上對(duì)“強(qiáng)”的顛覆

傳統(tǒng)俠客往往強(qiáng)健威猛且具備高超的武藝。但是，莫言在塑造俠客時(shí)，大膽顛覆了傳統(tǒng)俠客在身體素質(zhì)和武藝要求上對(duì)“強(qiáng)”的要求，其筆下的俠客在身體素質(zhì)上或矮小，或殘疾，或極度平庸，武藝也表現(xiàn)出參差不齊的水平。如在《酒國(guó)》中，余一尺直接被塑造成一個(gè)侏儒，“二尺左右的身軀”[5]142，還“生著一種古怪的皮膚病，遍體魚鱗，一動(dòng)流黃水”[5]100，“像個(gè)妖精”[5]172。這與傳統(tǒng)俠客所擁有的正面、高大的形象形成巨大反差，同時(shí)，以往文人墨客所吟詠的俠客的瀟灑形象在此也被嘲弄——余一尺的形象古怪、陰森，甚至帶著猥瑣。在另一部作品《豐乳肥臀》中，孫大姑也一反傳統(tǒng)俠客之常態(tài)，出場(chǎng)的時(shí)候“瘦骨伶仃、面容清癯”[6]16。顛覆更為徹底的是孫大姑的死，它直接構(gòu)成了莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客賴以生存的“武”的反諷。孫大姑輕松地給了兩個(gè)日本兵耳刮子的舉動(dòng)，顯示了傳統(tǒng)俠客對(duì)于武藝的得意與自豪，可是一轉(zhuǎn)眼又被日本兵開(kāi)槍打死，“栽倒在上官家的穿堂里”[6]7。莫言對(duì)這種死亡方式的輕描淡寫有著四兩撥千斤的作用——由前面對(duì)孫大姑的神勇描寫轉(zhuǎn)而變成了一種戲謔。

也就是說(shuō)，莫言筆下的俠客形象并不具備瀟灑身姿，即使有橫槊于世的武藝，被置身于槍炮之下也顯得無(wú)能為力。莫言宣告了武俠“力折公侯”時(shí)代的結(jié)束，同時(shí)也完成了自身冷幽默式的俠客形象的第二層顛覆。

(三)在精神風(fēng)貌上對(duì)“豪”的消解

傳統(tǒng)俠客在精神風(fēng)貌上一般具有“豪”的特點(diǎn)。這里的“豪”有兩層意思，其一，指豪邁不羈的性格，昂揚(yáng)奔放的的激情；其二，是對(duì)人生遠(yuǎn)大理想和抱負(fù)的追求[7]。這兩者密不可分。傳統(tǒng)俠客中的多數(shù)形象都具備這種特質(zhì)，如《虬髯客傳》中的李仲堅(jiān)，《水滸傳》中的武松、魯智深，《霍小玉傳》中的黃衫客等。與之相反，莫言筆下的俠客則在不同程度上消解了這種“豪”的氣質(zhì)。他筆下的俠客有的行事躊躇，有的貪婪好色，有的尖酸刻薄，與傳統(tǒng)的豪俠氣質(zhì)形成鮮明對(duì)比。如《我們的荊軻》中，猶豫與懷疑代替了俠客的豪邁和昂揚(yáng)。田光的自殺，是一種對(duì)自己身體能力的極度懷疑；荊軻的猶豫，是一種俠客不該有的跌宕畏葸。此外，高漸離對(duì)狗屠的感慨，秦舞陽(yáng)的臨陣而懼都是對(duì)豪俠氣質(zhì)的悖離。在莫言筆下，傳統(tǒng)俠客那種超脫于凡夫俗子的豪邁氣質(zhì)被消解，一個(gè)個(gè)被拉下神壇變成普通人。除了上面提到的田光、荊軻等人外，《豐乳肥臀》中的孫大姑也被揭下“豪邁”面紗，以一種庸常的面貌出場(chǎng)。孫大姑的出場(chǎng)是在和孫子們玩圍剿公雞的游戲中展開(kāi)的，與普通老太無(wú)異。隨后，在去上官家接生的情節(jié)里，孫大姑又對(duì)呂氏進(jìn)行譏諷，俠客的嚴(yán)肅與神圣意味消失殆盡。與其說(shuō)孫大姑是一位俠客，不如說(shuō)是一位普通的村野農(nóng)姑，有著村野農(nóng)姑的尖酸刻薄、無(wú)聊乏味，而沒(méi)有俠客的豪情滿懷、義薄云天。

二、俠客形象反傳統(tǒng)性之探源

莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客形象的顛覆并非無(wú)意之舉，而是多方面因素共同影響的結(jié)果。

(一)傳統(tǒng)作家的深刻影響

莫言曾多次提及魯迅對(duì)他的影響。例如在創(chuàng)作上，莫言經(jīng)常模仿魯迅的寫作風(fēng)格：他多次在作品中營(yíng)造出與魯迅小說(shuō)類似的悲涼、滑稽的氛圍，有時(shí)甚至使用相似的情節(jié)來(lái)構(gòu)建自己的故事。這種模仿使得莫言筆下的俠客形象帶上了魯迅式的反傳統(tǒng)特征。莫言曾說(shuō)：“讀完了這篇小說(shuō)(《鑄劍》)，我感到渾身發(fā)冷，心里滿是驚悚。”[8]可見(jiàn)，《鑄劍》給莫言留下了深刻印象。在莫言筆下，多數(shù)俠客都有宴之敖的影子：這些俠客行俠與宴之敖一樣不以“救人于厄”為目標(biāo)，而是為報(bào)仇而報(bào)仇，表現(xiàn)出一種無(wú)意識(shí)的自覺(jué)。如《酒國(guó)》中余一尺救肉孩，《月光斬》中神秘俠客“殺”縣委副書記等情節(jié)，都是莫言對(duì)魯迅寫作風(fēng)格潛意識(shí)的靠近。莫言的這種靠近也使其筆下的俠客有著傳統(tǒng)俠客“從未有過(guò)的從容、充裕、幽默與灑脫”，以及“魯迅固有的悲涼”[9]。

除魯迅之外，在俠客形象的塑造上對(duì)莫言影響最大的當(dāng)為蒲松齡。莫言不僅在多個(gè)公開(kāi)場(chǎng)合說(shuō)自己深受蒲松齡的影響，而且還在與友人的私信中說(shuō)道：“《聊齋》是我的經(jīng)典?！盵10]不難看出，《聊齋志異》在莫言心中有著極為重要的地位，對(duì)他的創(chuàng)作也有多方面的影響，其中就包括莫言對(duì)俠客形象的塑造：首先，《聊齋志異》中有近1/10的篇目涉及了俠客[11]，聽(tīng)著聊齋故事長(zhǎng)大的莫言正是從這些故事中獲得傳統(tǒng)俠客的第一印象。其次，《聊齋志異》中某些看待俠客的觀點(diǎn)也直接影響了莫言筆下俠客形象的塑造。不過(guò)，莫言并未照搬《聊齋志異》中的觀點(diǎn)，而是對(duì)其辯證地看待，吸收其中新穎的部分。如莫言對(duì)荊軻這個(gè)歷史人物的看法，其實(shí)就是對(duì)《聊齋志異》中《聶政》《商三官》《田七郎》②等篇目重新評(píng)價(jià)荊軻的直接呼應(yīng)。在《我們的荊軻》中，莫言既表達(dá)了與《聊齋志異》類似的對(duì)荊軻行動(dòng)失敗的批判，又展現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)特定歷史時(shí)期俠客境遇的同情。最后，蒲松齡作品中的奇幻色彩也增加了莫言在塑造俠客時(shí)帶有玄幻色彩的可能性，因而，莫言筆下的俠客都不是非常明晰的現(xiàn)實(shí)主義俠客，而是具有一定魔幻色彩的俠客。

(二)外來(lái)思潮的積極導(dǎo)引

20世紀(jì)80年代中后期，文學(xué)的嬗變使得作家們不得不對(duì)自身的寫作進(jìn)行思考和改變，不少作家為自己的寫作找到新的出口，一時(shí)間文壇出現(xiàn)了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的局面。例如，韓少功等人對(duì)“文學(xué)的根”的探索，馬原等人對(duì)傳統(tǒng)文本敘事方式的顛覆，這都是對(duì)其寫作方向的自主性轉(zhuǎn)變。在這段文壇極為熱鬧的時(shí)期，莫言保持了自身的獨(dú)立性。但是，這并不代表莫言沒(méi)有對(duì)自身寫作進(jìn)行思考。在軍藝學(xué)習(xí)的日子，莫言進(jìn)行了大量的閱讀，他希望從中找到自己在寫作上的出路。當(dāng)讀到外來(lái)作品時(shí)，他“震驚”[12]了：“這徹底粉碎了我舊有的文學(xué)觀念?！盵13]這促使他摒棄傳統(tǒng)寫作方式，走上反傳統(tǒng)之路。莫言創(chuàng)作的《歡樂(lè)》《紅蝗》等作品，正是他在反傳統(tǒng)之路上踏出的第一步，同時(shí)也是20世紀(jì)80年代非常典型的、受到外來(lái)思潮影響而改變傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的例子。在他踏出第一步不久后，文學(xué)的邊緣化問(wèn)題就逼近了他，莫言陷入困頓：“預(yù)感到我不能像別人一樣去下海、經(jīng)商做生意，我知道我還要寫作，但很難坐下來(lái)?！盵14]恰逢此時(shí)，社會(huì)上興起了武俠小說(shuō)的閱讀潮，港臺(tái)的武俠小說(shuō)大量涌入內(nèi)地。武俠題材由此進(jìn)入了莫言的視域，在大量閱讀武俠小說(shuō)后，他開(kāi)始自己第一部武俠小說(shuō)的創(chuàng)作。莫言用戲謔的手法將革命樣板戲《沙家浜》改寫成了一篇45 000字的武俠小說(shuō)，舊人物阿慶嫂、郭建光都成了身懷絕技、會(huì)使暗器的武林高手[15]。但是，這部小說(shuō)遭到《花城》雜志的退稿，隨即被莫言付之一炬，這可視為莫言反傳統(tǒng)的一次失敗嘗試。但莫言沒(méi)有氣餒，不久之后，他就創(chuàng)作了反傳統(tǒng)意識(shí)更為強(qiáng)烈的《酒國(guó)》。在《酒國(guó)》中，主角余一尺作為一位豪華酒店的經(jīng)理，是20世紀(jì)80年代末90年代初商品經(jīng)濟(jì)潮的受益者，同時(shí)也是一位俠客。這個(gè)現(xiàn)代與傳統(tǒng)身份疊加的形象，集中反映了莫言對(duì)這個(gè)風(fēng)云劇變的時(shí)代的深刻思考。在其后的作品中，莫言筆下的俠客也經(jīng)常被設(shè)置在類似環(huán)境中。

在20世紀(jì)80年代中后期紛繁的文壇環(huán)境中，莫言既沒(méi)有迷失，也沒(méi)有跟隨潮流亦步亦趨，而是在潛心的閱讀中慢慢開(kāi)拓自己的視野，結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，靈活地運(yùn)用外來(lái)資源，最后完成了自己在創(chuàng)作上的一次蛻變，走上反傳統(tǒng)之路。

(三)普通民眾的敘事立場(chǎng)

莫言認(rèn)為，真正的民間寫作就是“作為老百姓寫作”[16]67?；谶@種立場(chǎng)，莫言很多作品的顛覆性就可以得到合理解釋。在莫言之前，多數(shù)作品都是基于知識(shí)分子的視角去寫作的，“俠客”形象往往被文人化和高尚化。許多作品對(duì)于俠客“濫殺無(wú)辜”的現(xiàn)象視而不見(jiàn)，以致俠客的傳統(tǒng)形象要么極端理想化，要么極度妖魔化，從而備受爭(zhēng)議；此外，由于作者的語(yǔ)焉不詳或故意設(shè)置，俠客的行蹤、相貌、日常行為也常常神秘莫測(cè)。與此不同的是，莫言的平民敘事立場(chǎng)，使得他筆下的俠客，無(wú)論行蹤、相貌還是日常行為都變得公開(kāi)化和尋?；Ｍ瑫r(shí)，這種平民立場(chǎng)也決定了莫言對(duì)俠客形象的態(tài)度——既不將其崇高化，又不將其妖魔化：一方面，莫言以筆下人物狹隘的小農(nóng)、小市民意識(shí)消除傳統(tǒng)中崇高的俠客形象認(rèn)知；另一方面，以人物的樸實(shí)情感糾正傳統(tǒng)對(duì)俠客嗜血、濫殺的偏見(jiàn)。例如《豐乳肥臀》中，孫大姑從進(jìn)上官家門對(duì)呂氏的刻薄反擊，到拋棄個(gè)人恩怨救助魯氏，就是一個(gè)典型的例子。其刻薄并非因?yàn)樗蠹榇髳?，而是由于她有著老百姓狹隘的報(bào)復(fù)心理。同樣，其救助的行為也并非出于“赴士之戹困”那樣的俠客情懷，而是基于普通民眾素樸的本性。

莫言筆下的俠客既狹隘又廣博，既尖酸又樸實(shí)，與普通民眾無(wú)異。這些俠客首先是一個(gè)普通的老百姓，其次才是一個(gè)俠客，造成這種寫作效果的正是莫言作為老百姓的民間敘事立場(chǎng)。

三、俠客形象反傳統(tǒng)性之內(nèi)蘊(yùn)

(一)批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的態(tài)度

“關(guān)注現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)，介入現(xiàn)實(shí)”是我國(guó)固有的文學(xué)傳統(tǒng)，也是莫言一貫秉承的創(chuàng)作理念。20世紀(jì)80年代末90年代初期，改革開(kāi)放使中國(guó)人民的生活水平日趨上升，莫言也實(shí)現(xiàn)了自己“每天吃三次肥肉餡餃子”[16]38的夢(mèng)想，但他并沒(méi)有沉浸在夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的喜悅里，而是警醒地看到了經(jīng)濟(jì)騰飛的背后，個(gè)別官員投機(jī)取巧，導(dǎo)致部分底層人民的生活痛苦不堪的現(xiàn)象。在清醒地認(rèn)識(shí)到這種現(xiàn)實(shí)后，一方面，莫言選擇揭露這種貪腐現(xiàn)實(shí)，如《天堂蒜薹之歌》里政府官員不顧農(nóng)民死活控制蒜薹價(jià)格，《酒國(guó)》里以酒量食量評(píng)定官員等級(jí)等情節(jié)，都是莫言對(duì)官員貪腐現(xiàn)象的揭露，都受到莫言無(wú)情的鞭撻。另一方面，莫言借助傳統(tǒng)中富于正義意味的俠客來(lái)為老百姓伸張正義，如《天堂蒜薹之歌》里的張扣和高馬，《酒國(guó)》里的余一尺和丁鉤兒。但是，這些俠客最終都在巨大的黑暗勢(shì)力下被打擊、同化。這體現(xiàn)了莫言清醒的批判意識(shí)：既清楚地認(rèn)識(shí)到解決官員腐敗不可依賴于傳統(tǒng)辦法，又認(rèn)識(shí)到俠客自身不可忽視的個(gè)人局限。

(二)矛盾的俠客文化情結(jié)

在莫言的俠客故事里，悲涼中暗含熱忱，尖刻中又蘊(yùn)惋惜，這種抵牾透露出他對(duì)傳統(tǒng)文化的一種矛盾情結(jié)。傳統(tǒng)的俠客故事常常以俠客為主角，以俠客的行為牽引故事發(fā)展，其行為的終止也意味著故事的結(jié)束，而莫言的俠客故事充滿了對(duì)這種傳統(tǒng)邏輯的顛覆。在莫言的筆下，俠客可能作為配角出現(xiàn)，還可能作為身份模糊的人物出現(xiàn)，這使得讀者很難準(zhǔn)確指出真正承擔(dān)俠客責(zé)任的人物所在。如在《月光斬》中，整個(gè)文本包含三個(gè)獨(dú)立的故事系統(tǒng)，每個(gè)系統(tǒng)中都有可以稱作俠客的人物，但這些俠客的身份又可以被質(zhì)疑。從可被稱作俠客的角度看，莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客形象應(yīng)具備的某些因素依然相當(dāng)迷戀。眾所周知，傳統(tǒng)俠客形象往往和兵器崇拜有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此，在《月光斬》中，莫言圍繞月光斬塑造了神秘女子和幾位為刀而死的鐵匠的人物形象，這是莫言留戀傳統(tǒng)俠客文化的一種表現(xiàn)；從身份模糊的角度而言，《月光斬》中的神秘女子和幾位為刀而死的鐵匠都依靠“月光斬”和“俠”產(chǎn)生關(guān)系，一旦剝離了“月光斬”這一要素，他們都很難被稱之為俠客。

俠客身份的模糊性折射出莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客文化的矛盾態(tài)度：在認(rèn)同中有背叛，在顛覆里又有追認(rèn)。一方面，莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客文化中一些古老的因子，如武藝、冷兵器等的書寫隨處可見(jiàn)，由此可以看出，莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客文化的認(rèn)同；另一方面，莫言在情節(jié)設(shè)置上減少了這些因素的出現(xiàn)次數(shù)，弱化了這些因素對(duì)俠客正統(tǒng)形象的塑造作用。莫言對(duì)傳統(tǒng)俠客文化的態(tài)度，歌頌與批判共存。作者在談到《我們的荊軻》時(shí)也說(shuō)：“批判是肯定有的，但同時(shí)也有歌頌?！盵4]193這正是對(duì)這種矛盾態(tài)度的注解。

(三)特有的平民美學(xué)觀念

莫言“作為老百姓寫作”的創(chuàng)作姿態(tài)決定了他樸素的平民美學(xué)觀。傳統(tǒng)的俠客作品由于其題材本身的特殊性，往往和平民主義傾向相抵觸，表現(xiàn)出神秘的特點(diǎn)和文人化、高雅化的傾向。莫言則反其道而行之，大膽運(yùn)用平民化的寫作手法對(duì)傳統(tǒng)俠客題材進(jìn)行改造，這使得其筆下的俠客形象具有極其鮮明的平民色彩。這種平民色彩在具體的文本中體現(xiàn)為兩個(gè)方面：其一，作品中俠客的生活內(nèi)容瑣碎、庸碌，與傳統(tǒng)俠客生活中舞劍、奏簫等具有高雅情趣的生活內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。例如在《我們的荊軻》中，幾個(gè)俠客的生活內(nèi)容無(wú)非是喝酒、吹牛、斗嘴，充滿了小市民生活的瑣碎與庸碌。更有甚者，狗屠最在意的是“最近綠豆價(jià)格大漲、綠豆粉的價(jià)格也跟著暴漲”[4]10，這種傳統(tǒng)婦孺才關(guān)心的瑣事卻成了莫言筆下俠客在意的事情。其二，俠客的家國(guó)情懷被消釋，俠客的行為不再為“救人于厄”而服務(wù)，俠客的人生追求不再崇高和絕對(duì)正義。莫言筆下的俠客，既無(wú)大惡也無(wú)大善，只具有普通民眾樸實(shí)、溫暖的個(gè)人情愫。如《姑媽的寶刀》中，孫家姑媽吟唱著古老的民謠，做著庸碌的農(nóng)活，儼然一副安享天年的姿態(tài)。

綜上所述，莫言筆下的俠客形象與傳統(tǒng)文化中的俠客形象形成強(qiáng)烈反差，既體現(xiàn)了莫言獨(dú)特的審美追求，也為當(dāng)代及后世俠客作品的創(chuàng)作提供了新的方向，具有不可估量的現(xiàn)實(shí)意義和文學(xué)史意義。

注釋：

①《聊齋志異》中表現(xiàn)蒲氏荊軻觀的作品如：《聊齋志異·聶政》：“余讀刺客傳，而獨(dú)服膺于軹深井里也……至于荊軻，力不足以謀無(wú)道秦，遂使絕裾而去，自取滅亡。輕借樊將軍之頭，何日可能還也？此千古之所恨，而聶政之所嗤者矣?！薄读凝S志異·田七郎》：“七郎者，憤未盡雪，死猶伸之，抑何其神？使荊卿能爾，則千載無(wú)遺恨矣?！薄读凝S志異·商三官》：“然三官之為人，即蕭蕭易水，亦將羞而不流?！?/p>

[1]周勛初.韓非子校注:修訂本[M].南京:鳳凰出版社,2009.

[2]司馬遷.史記:評(píng)注本[M].韓兆琦,評(píng)注.長(zhǎng)沙:岳麓出版社,2016:1693.

[3]荀悅.兩漢紀(jì)[M].張烈,點(diǎn)校.北京:中華書局,2002:158.

[4]莫言.我們的荊軻[M].北京:新世界出版社,2012.

[5]莫言.酒國(guó)[M].上海:上海文藝出版社,2008.

[6]莫言.豐乳肥臀[M].北京:作家出版社,2012.

[7]周先慎.俠客精神漫議[J].尋根,2003(4):38-39.

[8]莫言.莫言談《鑄劍》[J].魯迅研究月刊,1999(8):44.

[9]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:335.

[10]蘭傳斌.莫言與蒲松齡和《聊齋志異》[M]∥楊守森,賀立華.莫言研究三十年:下冊(cè).濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,2013:327.

[11]張曼.淺論聊齋志異中俠客形象特點(diǎn)[J].青年文學(xué)家,2016(11):61.

[12]莫言.兩座灼熱的高爐:加西亞·馬爾卡斯和福克納[M]∥楊守森,賀立華.莫言研究三十年:上冊(cè).濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,2013:316.

[13]葉開(kāi).野性的紅高粱:莫言傳[M].南昌:二十一世紀(jì)出版社,2013:253.

[14]莫言,王堯.與王堯長(zhǎng)談[M]∥莫言.碎語(yǔ)文學(xué).北京:作家出版社,2012.

[15]李桂玲.莫言文學(xué)年譜[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2014:121.

[16]莫言.用耳朵閱讀[M].北京:作家出版社,2012.

(責(zé)任編校：彭巍頤)

On the Unconventional Images of Xiake in Mo Yan′s Works

PENGLing,ZHOUZhi-min

(School of Chinese Literature, Hunan University of Humanities, Science and Technology, Loudi 417000, China)

At the turn of the 1980s and the1990s, Mo Yan built a series of Xiake (swordsman) characters in his works. These characters are very different from the traditional ones as they do not conduct themselves based on the traditional virtue of righteousness; they are far from being strong in terms of physical appearance and martial arts; and they are neither wild nor ambitious. Mo Yan′s untraditional characterization of Xiake has a lot to do with the influence of traditional writers, the inspiration of foreign thoughts, and the viewpoint of the writers′ folk narrative. From these Xiake characters, readers learn Mo Yan′s critical attitude towards the social realities, his contradictory ideas about the traditional Xiake culture, and his special aesthetics as an ordinary man.

Mo Yan; images of Xiake; unconventional

2016-12-06.

彭玲(1979—)，女，湖南寧鄉(xiāng)人，湖南人文科技學(xué)院文學(xué)院副教授，博士，研究方向：文學(xué)理論、美學(xué)；周智敏(1995—)，男，湖南漣源人，湖南人文科技學(xué)院文學(xué)院2013屆本科生。

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1673-0712(2017)01-0082-05