“被遮蔽”的空間：賈平凹的語象敘事

王華偉

(西北大學 文學院，陜西 西安 710127)

“被遮蔽”的空間：賈平凹的語象敘事

王華偉

(西北大學 文學院，陜西 西安 710127)

語象敘事是對傳統(tǒng)主體線性結構與時間敘事模式的反叛和顛覆，并為視覺書寫和意象再現(xiàn)提供更為開闊、更加精準的空間視點。賈平凹的小說蘊含著明顯、獨特而復雜的語象敘事痕跡，其作品描繪的一幅幅連續(xù)性、生活化和語境化的鄉(xiāng)土場景，以語賦形于現(xiàn)實的千姿百態(tài)，實現(xiàn)被“遮蔽”鄉(xiāng)土空間的語象再現(xiàn)與敘事重構。作為當下鄉(xiāng)土文學的旗幟型作家，賈平凹個性化的創(chuàng)作實踐不僅是對鄉(xiāng)土審美觀照方式的根本轉變，也是對空間記憶基點的深度尋找，更是對文學敘事轉向的積極探索。

語象敘事；場景；鄉(xiāng)土；空間

作為一種文學修辭與批評術語，語象敘事(ekphrasis)主要用來呈現(xiàn)文學如何通過語言描繪、刻畫和再現(xiàn)圖像化、視覺化的文本意境，以及闡釋文字與圖像之間的敘事互文關系。語象本身意在強調文學的空間想象性、意象動態(tài)性和視覺沖擊性，目的是突出形象化空間在文學作品中的媒介作用與敘事功能，它是語言圖像轉向與文學空間轉向的共同表現(xiàn)。作為呈現(xiàn)文學語言中圖像的語象，它是小說呈現(xiàn)畫面感的橋梁與路徑。蘇軾關于“詩中有畫，畫中有詩”和古希臘詩人西摩尼得斯關于“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”的形象論述均顯露出語象的端倪。語象敘事歷久而彌新，尤其是在今天的圖像時代更受關注、更具價值。正如赫弗南對語象的經(jīng)典定義——“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”一樣，語象敘事是對文學作品中圖像意象和視覺形象的空間性闡釋與文字性再現(xiàn)?？吮R弗在此基礎上加以深化，指出語象敘事是“對某個非文字符號系統(tǒng)構成的或真實或虛構的文本的文字再現(xiàn)”[1]26。語象的對象可以是真實存在的，也可以是虛構的。語象描繪的不是現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的空間性感知，這與韋伯所說的“心理感受”有相通之處。托馬斯·米切爾把語象敘事界定為“完全隱喻的表達”[2]，它是文學敘事與空間意象間的博弈與融通。語象敘事使得文學成為一種可以打破時間線性的共時性空間表達，通過時間淡化、情節(jié)弱化、碎片與并置等技巧呈現(xiàn)出同在與共存的意象性想象與空間性印象。

賈平凹堅持將自己的文學腳步行走于鄉(xiāng)土或真實或記憶的空間里，所以他被曾經(jīng)呼吁建立“語象學”的陳曉明稱作鄉(xiāng)土文學“最后的大師”。無論《高老莊》《秦腔》《帶燈》《極花》中的“鄉(xiāng)”，還是《廢都》《土門》《高興》中所謂的“城”，均呈現(xiàn)明顯的鄉(xiāng)土畫面感。它們“文如畫，一段文字生成一個畫面”[3]，形成獨具特色的語象流。誠如賈平凹在《極花·后記》中所言“以水墨而文學”一樣，文學像中國畫般散點透視著現(xiàn)實圖景。閱讀這些作品像是坐過山車一樣穿梭于高山、河流與村舍間，更像是在找回記憶中已經(jīng)消失和正在消失的鄉(xiāng)土空間意象。鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)風、鄉(xiāng)里、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)戀等 “鄉(xiāng)”字，呈現(xiàn)出關于“鄉(xiāng)”的深刻而持久的記憶畫面。賈平凹像其他絕大部分人群一樣，“不愿接受所依戀的地方發(fā)生這類改變，對美好記憶的珍視使得人們無法忘卻曾投入大量情感與精力并和自己的生活聯(lián)系緊密的地方，舊物于他們而言更可靠、更直觀、更感性，因為其存在真實地留住了曾經(jīng)的記憶與情感”[4]。作為善于把握時代精神和地域文化的高手，賈平凹能夠敏銳地捕捉到隱匿于鄉(xiāng)土背后的韻味與魅力，并能夠通過生動的鄉(xiāng)土形象和逼真的鄉(xiāng)土意象表達自我對鄉(xiāng)土空間的獨到眼光、深厚情懷與記憶依戀。從文學地理的角度來看，賈平凹心目中的鄉(xiāng)土圣地“商州”不僅與鄉(xiāng)村的地理環(huán)境相連，更與鄉(xiāng)民的空間記憶相通。

文學中語象敘事的對象廣泛而復雜，不僅包括諸如繪畫、雕塑和建筑等各類文本，而且涵蓋各式人物與各種場景。賈平凹對生活細節(jié)的極度敏感和對場景再現(xiàn)的精準把握，幫助其繪就出關于文學地理意義上商州的獨特語象世界，尤其是其中連續(xù)性、生活化與語境化的場景更為符合趙憲章提出的文學圖像原型。高爾基認為：“藝術的作品不是敘述，而是用形象、圖畫來描寫現(xiàn)實?！盵5]133文學所再現(xiàn)的逼真圖像、生動畫面與真實場景正是文字極致描繪的結果，語象通過將抽象文字變成形象畫面為敘事增添詩情畫意。海德格爾在《林中路》中指出，圖像在包括文學在內的藝術作品中的再現(xiàn)，更多的是借助語言的暗示、隱喻與引導等功能得以實現(xiàn)。賈平凹筆下的鄉(xiāng)土語象呈現(xiàn)較為強大的情節(jié)暗示、美學體驗、隱喻再現(xiàn)和現(xiàn)實掃描等敘事功能，通過借助作家個性化的語言風格，以語賦形于“被遮蔽”的記憶中的鄉(xiāng)土千姿百態(tài)，實現(xiàn)最本真、最原生態(tài)鄉(xiāng)土空間的語象再現(xiàn)與敘事重構。飲食、械斗和權力等場景共同構成賈平凹獨特的鄉(xiāng)土語象空間，它們成為作家心目中關于鄉(xiāng)土的特殊空間記憶基點，正像賈平凹自己曾經(jīng)親眼看到的一間間農(nóng)舍，親自走過的一條條馬路和親口品嘗的一盤盤土菜一樣難以忘卻、極度依戀。從語象出發(fā)，賈平凹真正還原出、反映出“被遮蔽”的鄉(xiāng)土生活本來的樣子。

一、飲食場的酸甜苦辣

從賈平凹小說創(chuàng)作的文學地理背景看，其作品具有較為原始和傳統(tǒng)的秦漢地域性，處處挾裹著淳樸的秦漢民風鄉(xiāng)俗，時時流溢著濃厚的秦漢文化氣息，形成獨特而自然的秦巴山水與意蘊悠長的關中風情書畫。“西北，特別是陜西一帶有濃郁的民俗、民情、民風，這一帶是中國古代文化的發(fā)祥地，傳統(tǒng)的東西在這里有很厚的積淀，中華民族從歷史到哲學在這里扎著很深的根基，從而在民族特色的形態(tài)學上這里最純粹?！盵6]1賈平凹言語間流露出強烈的故鄉(xiāng)情懷，這里的山水、草木與人物都成為其小說敘事的對象與主體，家鄉(xiāng)的歷史厚度與文化深度給予作家無窮盡的創(chuàng)作靈感、想象空間與敘事記憶。地處大西北的陜西雖在地理位置上偏居一偶，但在文化定位上卻根紅苗正。賈平凹摸到地域空間的根，抓住民族精神的魂，自由翱翔于情有獨鐘的鄉(xiāng)土空間，其作品直抵底層社會的最深處，直面地域傳統(tǒng)的最深層，直指鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的最內心，深察、體悟生活于鄉(xiāng)土空間最底層民眾的鄉(xiāng)風民俗、行為方式、思維習慣和內心情感，喚起、留住最真實、最美好、最感人的鄉(xiāng)土記憶。得天獨厚的空間環(huán)境，造就陜西淳樸憨厚、剛烈粗獷的鄉(xiāng)土文化特質，這一點在其作品中眾多關于飲食場景細致入微的描繪中得以充分體現(xiàn)。

民以食為天。秦漢之地的飲食文化簡單中透著特色，低調中透著張揚，整體上雖不奢華，但卻有內涵，涼皮、攪團、鍋盔、糍粑、肉夾饃、洋芋糝子、羊肉泡饃和蕎面饸饹等代表性小吃，看起來色誘難拒，嗅起來酸甜苦辣，吃起來可口爽心。如若概括起來，陜西飲食有兩大鄉(xiāng)土特色：不辣不夠味道，不喝不夠熱情。因此，在當?shù)鼐陀须x開辣子和白酒不成席之說，這一切無不體現(xiàn)出陜西熱誠、真情、敦厚與豪爽的地域性飲食文化。小到朋友聚會、大到紅白喜事中的飲食場景，無不得到賈平凹天馬行空般的想象與淋漓盡致的抒寫。

莊之蝶老婆牛月清在參加完汪希眠老娘的壽宴之后，真心邀請汪老太太和汪希眠老婆到自己家中做客。從她列出的購物單子中，可以想象這必將是一場發(fā)生在“廢都”之內海吃海喝的私人聚會場景：

豬肉二斤，排骨一斤，鯉魚一條，王八一個，魷魚半斤，海參半斤，蓮菜三斤，韭黃二斤，豆莢一斤，豇豆一斤，西紅柿二斤，茄子二斤，鮮蘑菇二斤，桂花稠酒三斤，雪碧七桶，豆腐三斤，朝鮮小菜各半斤，羊肉二斤，臘牛肉一斤，變蛋五個，燒雞一只，烤鴨一只，熟豬肝、毛肚、熏腸成品各半斤……五糧液一瓶，啤酒十瓶……。[7]71

語象敘事是對即將上演的狂歡飲食場景的再現(xiàn)，其中出現(xiàn)的一個個數(shù)字、一系列菜品象征著文字本身的圖像化，讓人浮想聯(lián)翩起聚會餐桌上豐富的菜肴和醉人的美酒，無不期待一個淋漓酣暢的“大塊吃肉、大碗喝酒”的鄉(xiāng)土式視覺盛宴?！罢Z象敘事不再只單單被當作一種修辭技巧，而是被當作文本的鏡子，它能夠呈現(xiàn)無數(shù)文本意義，進一步瓦解或延伸敘事信息，在文本敘事中可以起到預示的作用。”[8]語象敘事對故事情節(jié)的發(fā)展起到暗示、鋪陳與預示的作用，為文本的進一步敘事做好鋪墊，畫面感也因此油然而生，讓人不自覺產(chǎn)生一種強烈的前往莊家赴宴的視覺幻象與情感沖動。但是，語象敘事在呈現(xiàn)視覺沖擊力與想象力的同時，亦勾畫出另一幅完全不同的畫面，即通過場景的暗示預示著敘事的某種轉向與升華。飲食場景在莊之蝶夫婦各自內心所呈現(xiàn)的不一樣期待，讓看似熱鬧的家庭聚會成為莊之蝶別有用心行事和實現(xiàn)個人欲望的手段與工具?！罢Z象敘事的聲音常?！休d著道德、警示和教益；語象敘事經(jīng)常為了有益于虛構的人物，在道德上具有啟發(fā)性?！盵9]文本對菜品和美酒的大肆描寫并非敘事的根本目的和主要意圖，而是通過渲染飲食場景所呈現(xiàn)的狂歡化場景來預設和啟示一個不可知卻可感的誘惑，這誘惑正像來自小縣城的唐宛兒身上無法抵擋的色誘一樣，將莊之蝶一步步拖入喪失道德底線的黑暗、沉迷欲望的深淵和自甘墮落的困境。關于飲食場景的語象敘事預示著主人公潛藏的婚姻危機與錯亂的生活現(xiàn)狀，揭示出莊之蝶道德的淪喪、內心的迷失和精神的頹廢。

類似的飲食場景在《高老莊》《秦腔》《極花》等作品中亦有呈現(xiàn)?！陡呃锨f》中的高子路返鄉(xiāng)為已經(jīng)去世三年的老父親籌辦三周年祭祀以盡孝心，但并不精于世道的大學教授高子路礙于家族的面子和來自鄉(xiāng)鄰的壓力，默許慶來和順善等人要為其爹大過三周年的提議。大操大辦飲食場景的再現(xiàn)，雖為高子路撐足了面子，但同時也預示著已經(jīng)習慣城市生活的他，不得不在與高老莊鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的斗爭與妥協(xié)中，毅然選擇逃離這片生他養(yǎng)他的故土家園，寧可讓這一切消解于城市的繁華與躁動中，塵封于記憶中。《秦腔》中的村干部夏君亭為迎接即將蒞臨清風街新建市場參觀的縣商業(yè)局局長，不顧兩委會欠賬過多難以走賬的事實，堅持公款宴請縣領導大吃大喝以爭取市場建設撥款。最終落空的計劃預示著夏君亭在鄉(xiāng)土空間日益衰敗和鄉(xiāng)土記憶日趨模糊的殘酷現(xiàn)實下，雖有試圖挽救鄉(xiāng)土命運、改善鄉(xiāng)土現(xiàn)實的種種努力，但鄉(xiāng)土的頹敗之勢似乎是已經(jīng)無法靠其個人的努力和擔當可以阻擋得了的。正如秦腔的悄然沒落一樣，鄉(xiāng)土的瓦解與崩塌早晚有一天也會到來。

生活相對寬裕些的黑家準備酒席招待村里人，為兒子兔子辦滿月宴。與賈平凹其他作品中讓人垂涎三尺的“滿漢全席”相比，對于《極花》中歷盡艱辛“娶”來老婆并喜得貴子的黑亮而言，整個宴席操辦得雖充滿暖暖的真情卻略顯寒酸：

開始喝酒吃飯啦，黑亮爹做了三桌菜，當然是涼調土豆絲，熱炒土豆片，豆腐燉土豆塊，土豆糍粑，土豆粉條，雖然也有紅條子肉呀、燜雞湯呀、燒腸子呀，里面也還是有土豆。但大家都歡喜地說：行，行，有三個柱子菜！如果再舍得，有四個柱子菜就好了！……今兒酒好，二十元一瓶的，黑亮上酒上酒！[10]148-149

土豆在胡蝶被拐賣地方的土話中叫洋芋，它是當?shù)厝艘蝗杖捅夭豢缮俚闹魇?。語象敘事為我們構建一個黑白色調的視覺空間，繪就一幅關于全土豆宴席的簡筆畫。一方面，土豆受歡迎的程度正如秦腔受到的萬般鐘愛一樣，它已經(jīng)成為當?shù)仫嬍沉晳T的象征，是承載著圪梁村鄉(xiāng)土記憶與夢想的最原始文化符號。另一方面，土豆業(yè)已成為當?shù)厝素毧嗦浜笊畹恼鎸崒懻张c場景再現(xiàn)，其中雖包含著對傳統(tǒng)風俗習慣的熱愛、繼承與堅守，但更多地預示著山民生活的苦辣酸甜與困苦煎熬。他們至今依舊居住在破舊陰暗的窯洞里，日子單調，物質匱乏，飲食單一，香火不旺。土豆配白酒可以是件幸福事兒，那股飲食的憨厚勁兒、喝酒的豪爽勁兒還沒有丟，但喜事之中透露的悲涼、辛酸與無奈已經(jīng)難以掩飾，預示的蕭條、衰落與掙扎同樣無法阻擋。即便如此，他們依然守護著這片貧瘠的土地，情愿在這“低調的奢華”中享受生活百味，一醉方休。如此這般的語象敘事在其多部作品中反復出現(xiàn)，它在喚起作家鄉(xiāng)土記憶、暗示鄉(xiāng)土理想的同時，造成的視覺震撼力是直達內心的，預設的鄉(xiāng)土沒落更是直逼靈魂的。

二、械斗場的愛恨情仇

在深化改革開放的大環(huán)境下，農(nóng)村與城市共同分享著變革帶來的紅利“蛋糕”，但同時也遭遇各種各樣的問題與矛盾。這是鄉(xiāng)土空間變化最快的年代，亦是鄉(xiāng)土矛盾最集中的時代?！叭ムl(xiāng)村化”的鄉(xiāng)土難以逃脫具有強烈問題意識的作家的法眼，他們用手中之筆書寫著當下沉重鄉(xiāng)土的愛恨情仇。賈平凹在回望、堅守鄉(xiāng)土的同時，不忘批判充斥于鄉(xiāng)土空間的劣根性、愚昧性、狹隘性和流氓性，不斷詮釋農(nóng)民內心仇恨意識與暴力傾向的民間根基與現(xiàn)實起源。在賈平凹看來，諸如暴力械斗等群體性事件已經(jīng)成為農(nóng)民解決問題、消解矛盾和瓦解沖突的重要途徑，為了卑微的利益或微不足道的矛盾，鄰里鄉(xiāng)親間都極有可能引起一場瘋狂甚至致命的群體械斗。農(nóng)民甚至“已經(jīng)迷上了野蠻，相信暴力是必須的，而且認為自己永遠是對的，所以他們認為自己有權隨意運用暴力而不受處罰或制裁”[11]2。原本憨厚樸實的村民變成施暴者和暴力看客，暴力在他們眼中成為保護和堅守自我生存空間的最合理方式。賈平凹看似充滿憂郁氣質的作品潛藏著暴力沖突的萌芽，哪怕碰撞出丁點兒火花，它隨時可能以野蠻而原始的械斗形式爆發(fā)出來。

村民為了維護自己及子孫后代的利益，不斷向占了地、砍了樹的地板廠施壓、尋事，以保障自己后半生有的吃、有的喝。菊娃弟弟的意外溺亡成為村民“暴動”的導火索，蔡老黑借機將村民與地板廠之間“不共戴天”的仇恨煽動到極致，一個村民圍攻、打砸工廠的群體性械斗場景在《高老莊》血腥上演：

天空中就出現(xiàn)了石頭瓦片在飛，工廠的鐵皮大門就咚哩咚咣響，有廠院墻上的瓦掉下來的破裂聲和窗玻璃很空很脆的粉碎聲，隨著石頭瓦片的越來越密，人群也慢慢向前移動，突然間廠院里又飛過來一陣木棍、石頭，人群又嘩嘩往后退，有人捂了頭跑到了房的山墻根，血從手指縫里往下滴……這么拖了十多米，蘇紅的裙子就擁了一堆，露出白生生的肚皮……便有七只手過去在那肚子上摸，并有人拉住了蘇紅的裙褲，這一拉，無數(shù)的手都去拉，裙褲被拉扯掉了，蘇紅裸了下身還在地上被拖著……。[12]230-233

語象敘事對群體性沖突的渲染與描寫，在呈現(xiàn)血腥畫面的同時，更多的是帶來別樣化的美學觀感與動感體驗，盡管它是充滿暴力和仇恨的，但剛好揭示灰色暴力的鄉(xiāng)土根源。“語象敘事描述所產(chǎn)生的畫面感，使讀者產(chǎn)生語象交會的視力幻覺和認知碰撞，獲得更多的想象空間，進而衍生出獨特的審美體驗，使形象更加深入人心，讓人記憶深刻?！盵13]整個場景交織著聲音與畫面，如同電影中的打斗場面般緊張刺激。暴力打、砸、燒地板廠，侮辱副廠長蘇紅并非高老莊人的必然選擇，他們這樣做無非是想為自己爭取到更大的利益、更多的回報，卻選擇了非正常的但又具有相當普遍性的鄉(xiāng)土式解決途徑。代表城市與現(xiàn)代文明的地板廠的侵入，給村民帶來改變命運、脫貧致富希望的同時，讓生活在變革期的農(nóng)民更加深刻地感受到現(xiàn)實的殘酷、命運的掙扎、信仰的缺失和自我的背叛。已經(jīng)迷失自己的村民，再也無法忍受自我存在的壓抑與狂躁，面對來自地板廠的欺辱與壓迫，他們最終在械斗中將蘊藏在骨子里的偏狹、固執(zhí)與匪氣再次激發(fā)。群體械斗場景的再現(xiàn)，將敘事從文學中虛幻的描摹帶回到真實的現(xiàn)實空間，并把記憶拉回到眼前，產(chǎn)生震撼人心的視覺化美學體驗。

難逃鄉(xiāng)村城市化命運的西京仁厚村，成為房地產(chǎn)開發(fā)商眼中的搖錢樹，在震耳又刺耳的機器轟鳴聲中，仁厚村在被拆遷的現(xiàn)實威逼下迅速走向衰敗，家園轟然倒塌于推土機野蠻的車輪之下。《土門》中充滿著傳統(tǒng)文化氣息的古樸仁厚村，有朝一日也會像其他已經(jīng)被拆遷和正在被拆遷的村子一樣，只剩下曾經(jīng)美好的空間記憶。

下邊的球場上，四面看臺上人還是下餃子一樣往下跳，有的跳下去就立即往場中跑，有的則摔在那里一時不得起來，起來了一瘸一跛又是跑。場中央就形成了河汊中的一個大漩渦，裁判員被圍在中間，對方的球員也被分割了，也是一人一人圍住在小漩渦里，甚至本隊的球員也被圍了，看不清是指責是毆打還是崇拜他們，反正人在那里擁擠，手在空中亂抓，裁判和球員的衣服被撕著，一只球鞋弧形地在空中飛過。[14]39

足球場上因裁判掏紅牌處罰嚴重犯規(guī)球員而引起的推搡、混亂與沖突場景十分常見，但賈平凹小說中的語象敘事，其意義已經(jīng)遠遠超出足球騷亂的范疇。在仁厚村上演的足球場上的射門比賽與廝殺場面，除了其帶來的視覺刺激、身體快感、內心映像與心靈狂歡外，時刻彌漫在足球場上的火藥味兒是對仁厚村村民生活空間與生存畫面的隱喻性的描寫與再現(xiàn)。“文學作品本身即是對生活及其可能形態(tài)的隱喻，藝術作品隱喻地表達了藝術家對生活的理想與批判?！盵15]作為語象敘事功能的隱喻并不是簡單地呈現(xiàn)某一場景的手段，它自身原本就是人類日常生活的根本體驗與基本體驗。從這個意義上來講，球迷對足球比賽的不滿隱喻地表達著以成義為代表的仁厚村人對現(xiàn)實空間的不滿，語象敘事就這樣構成對作品主體敘事的隱喻性深化。球員在足球場上的激烈奔跑與精彩射門，形成充滿力量與速度感的動感畫面，把村民內心壓抑的情緒從靜態(tài)的身體感受轉化為動態(tài)的空間共鳴，也讓村民對生存空間與精神家園喪失理性般的堅守與保護躍然紙上。

相似的械斗場景在《帶燈》《極花》等作品中也多有著墨?！稁簟分凶錾硰S生意的元家兄弟與做鋼材生意的薛家兄弟，因生意矛盾而反目，在元家建在河灘的沙廠和薛家位于大土場子的鋼材店同時上演著尋仇與復仇的群體斗毆事件，字里行間呈現(xiàn)著令人窒息的血腥畫面，極大地暴露出櫻鎮(zhèn)典型的極端化社會矛盾，揭露了農(nóng)民在經(jīng)濟利益面前表現(xiàn)出的愚昧行為、變態(tài)心理與暴力傾向。這樣一個凸顯現(xiàn)代性迷失的語象敘事，呈現(xiàn)的必定是一幅被扭曲的畫面，無疑會讓賈平凹在書寫現(xiàn)代文明的過程中陷入無盡的沉思與憂慮。市場經(jīng)濟的洪流不僅淹沒了憨厚淳樸的鄉(xiāng)風民俗，而且沖塌了曾經(jīng)美好的鄉(xiāng)土空間，沖淡了令人懷念的鄉(xiāng)土記憶，一切道德倫理被隱藏于暴力背后的經(jīng)濟倫理無情地撕毀?！稑O花》中圪梁村村民與前來解救被拐賣的胡蝶的警察、記者和胡蝶娘之間展開一場搶人大戰(zhàn)，雖沒有血腥的場面和大規(guī)模的械斗，但整個搶人場景同樣充斥著緊張、刺激與驚險之氣氛。在展現(xiàn)底層邊緣人物生存空間的語象敘事中，“文學里當然就有太多的揭露、批判、懷疑、追問”[10]210，因為眼前的現(xiàn)實既是混沌而錯亂的，也是丑陋而骯臟的。主人公胡蝶渴望通過進城改變自己的生存空間，完成自我的去鄉(xiāng)村化進程，而這一切卻在夢想即將成真之際被齷齪的現(xiàn)實徹底摧毀。被拐賣后的她再次滑向逆城市化的深淵，直至在這深淵中迫于無奈選擇接受現(xiàn)實，并最終完成鄉(xiāng)土身份的自我認同。然而，命運無?，F(xiàn)實難料，胡蝶的生活又被戲劇性的解救之旅所“改變”，無不暗示著底層小人物悲劇性的現(xiàn)實人生與虛無化的存在空間?！皹O花”之名之實與胡蝶極具戲劇性的經(jīng)歷形成鮮明對照，它同時彰顯賈平凹依然樂觀的鄉(xiāng)土文學理想。

三、權力場的悲喜迷戀

作為傳統(tǒng)觀念重要體現(xiàn)的權力崇拜和官本位意識深植于鄉(xiāng)土價值的最核心，形成獨具特色的中國式鄉(xiāng)土權力場。圍繞著場內場外的爭斗與較量，自古以來未曾式微，甚至在現(xiàn)代性背景下依舊無法超脫傳統(tǒng)價值觀的影響，相反卻有愈演愈烈之勢。當下的鄉(xiāng)村政治生態(tài)日漸扭曲化、利益化，農(nóng)村現(xiàn)實空間日益異質化、狹隘化，這就造成鄉(xiāng)村權力場變得非常復雜，鄉(xiāng)土權力文化變得異常沉重。正如費孝通所言：“人們喜歡的是從權力中得到的利益。如果握在手上的權力并不能得到利益，或是可以不必握有權力也能得到的話，權力引誘也就不會太強烈?！盵16]61鄉(xiāng)村背后隱匿著復雜的人際鏈條，交織著錯綜的利害關系，這是權力在中國鄉(xiāng)土社會一直以來備受崇拜的真實原因。權力場的磁力雖強大，但卻似磁場的正負兩級，有吸引也有排斥；也像硬幣的兩面，有正面也有背面。

賈平凹運用現(xiàn)實主義的描摹手法，深入體察鄉(xiāng)土權力現(xiàn)場，近距離傾聽權力場的悲喜迷戀與爾虞我詐，通過對鄉(xiāng)村權力生態(tài)進行全方位的現(xiàn)實掃描，繪就出鄉(xiāng)土權力的生態(tài)全景?！陡≡辍纺甏陌资菫椤耙蚬珷奚钡母＿\舉辦喪事典禮會，因為縣委書記等重要領導要出席，民警們就全力維持會場周邊的秩序：

干警們就吼道：“北門外公園開全縣大會，這里不準貿(mào)易，你聽見了沒有？！”有賣主再說：“會開它的會，我做我的生意，井水不犯河水嘛！”干警們就說：“你們阻塞交通，破壞氣氛，你要不走就收了你的營業(yè)執(zhí)照，到公安局論說去！”于是，百口禁住，慌忙收攤關門，人像逃難一般四下散去，便有清潔工手執(zhí)掃帚烏煙瘴氣地掃起街面了。[17]326

縣里要召開全縣大會緬懷福運，卻要將與福運有著相同艱難遭遇和悲苦命運的小商小販趕離會場周邊，以免破壞氣氛、影響心情。面對原本職責是保護自己的民警們的驅趕與威脅，膽小怕事的賣主們無奈逃離現(xiàn)場。小商小販的慌張狼狽與民警們的威風霸道形成極其鮮明的對照與反差，這一切是權力使然。如此細微的場景描摹，如若沒有對現(xiàn)實的細致觀察和對權力的深切反思，恐怕是無法表達對一個因受鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部之命為當權者打獵尋找野味而丟掉性命的福運的無盡痛惜和對權力的無限諷刺的?！靶≌f審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性?！盵18]54語象并非只停留在語言勾畫的圖像上，它也包含著對未來可能性的預設。作家不僅要對歷史懷有深切的關懷之意與批判之情，更要對人類生活中可能的存在有所思考和預知，現(xiàn)實在文學作品中更多地表現(xiàn)為某種未來的存在狀態(tài)與圖景形式。福運的意外死亡與金狗的重返鄉(xiāng)土，預示著賈平凹對鄉(xiāng)土空間浮躁情緒的批判，以及對鄉(xiāng)村權力亂象的嘲諷，也蘊含著作家必須具有的未來眼光與洞見，必須擔當?shù)默F(xiàn)實責任與使命。

相同的權力場景在《秦腔》《帶燈》等作品中亦不時出現(xiàn)。在《秦腔》中，為了迎接親臨清風街考察市場建設情況的縣商業(yè)局局長，新任村支書夏君亭要求清風街上有頭有臉的各色人物必須參加迎接、陪同參觀。除了讓村干部金蓮提前訓練幾十個小學生列隊歡迎局長大駕外，村委會還計劃大擺筵席接待領導一行，可謂陣勢龐大，儀式隆重，明事理、懂規(guī)矩。炎炎烈日之下，夏天智說：“要給清風街撐面子，就要把面子撐圓！”[19]130西裝革履的他為了能夠親眼看到、親自迎接局長的到來，忍饑挨餓中竟犯了低血糖病。如此的場景，讓人忍俊不禁的同時，強烈地感受到權力散發(fā)出的無限魅力、強大威懾力和難以抗拒的誘惑力，但夏天智的犯病象征著鄉(xiāng)土權力的病態(tài)化現(xiàn)實。從這個意義上來講，這是賈平凹對處于社會變革期鄉(xiāng)土權力場一次實實在在的現(xiàn)實掃描與場景再現(xiàn)，也是對鄉(xiāng)土權力生態(tài)的一次隱喻性揭露與諷刺。

市委黃書記將要第一次到訪帶燈工作的櫻鎮(zhèn)，當?shù)劓?zhèn)政府在接到縣委縣政府的指示后，迅速開展迎接市領導的各項準備工作。全員到崗，事無巨細，盡最大可能安排好黃書記一行的全部路線行程與活動計劃，但《帶燈》描繪的某些細節(jié)讓人哭笑不得：

黃書記兩個小時上一次廁所，這就得把王長計老漢家的廁所收拾干凈，三天之內所有人不得再去使用，而視察調研沿途也選擇三個干凈的廁所收拾干凈，并將所有能看到的尿窖子全棚蓋上包谷稈和豆稈。還有黃書記要勞動，那就讓黃書記拿锨扎地，大石村的田地多石渣，如果黃書記一锨沒扎下去多尷尬，這就得提前把那塊地翻一遍，疏軟才是。隨便用一把舊锨不雅觀，起碼得安個新锨把，但新锨把容易磨手，這就要王長計老漢安一個新锨把了，用瓷片磨光，用手磨蹭發(fā)亮才是。[20]248

語象敘事是對鄉(xiāng)土權力場最為細致、最為鮮活、最為真實的揭露與嘲諷。語象的突出特點正在于“明晰和生動，這樣人們幾乎能夠看到所敘述的東西”[21]133-134，它使原本抽象的權力生動地呈現(xiàn)在人們面前，變?yōu)橐环N可感可見的真實存在。沒有對官場生態(tài)的細致觀察與體會，賈平凹絕對無法藝術地概括現(xiàn)實權力場。語象敘事的運用比直接的權力敘事更富震撼力和空間感，它是“在隱喻和象征維度上對現(xiàn)實的一個闡釋”[22]。權力背后的威嚴與等級，在給人一種高高在上的視覺差異的同時，讓人倍感緊張甚至是恐懼，權力不再是服務群眾的工具，而成為權力擁有者身份與地位的象征。廁所和鐵锨已經(jīng)遠遠超出其原本的日常功能與實用價值，廁所成為特權的符號，鐵锨成為作秀的工具，它們像帶燈本人一樣，只是作為權力場中任人擺布的試驗品和犧牲品，也只是賈平凹隱喻地批判鄉(xiāng)土權力空間的媒介。廁所和鐵锨等隱喻意象成為某種抽象符號的化身，它們使得權力在文學敘事中變得真實而神秘，同時印證賈平凹試圖再現(xiàn)鄉(xiāng)土權力現(xiàn)場的詩意沖動。如此虛無而裂變的權力場景，必然預示著帶燈們將因為無法穿越夜的黑而走向迷失、背叛與瘋狂。

四、結語

文學可以借之敘事的媒介很多，而“語”與“象”恰好代表著羅蘭·巴特所說的“敘事承載物”，宗白華所言之“讀畫”，它們共同構成小說中更加具體可感的敘事載體，語象敘事使得文學通過運用時間的暫時性實現(xiàn)意象的恒久性和空間的同在性成為可能。賈平凹的作品是對傳統(tǒng)線性敘事結構與模式的反叛和顛覆，它們不再沿襲單一的時間化故事情節(jié)推進路徑，而是采用將時間融入空間的語象化再現(xiàn)途徑。語象敘事為賈平凹尋找和抒寫鄉(xiāng)土提供了更為開闊、更加精準的空間視點，讓鄉(xiāng)土記憶頓生畫面感與空間感，也讓鄉(xiāng)土敘事凸顯圖像性與真實性，它是作家鄉(xiāng)土審美的心靈碰撞與自然流露。作為當下鄉(xiāng)土文學的旗幟型作家，賈平凹個性化的創(chuàng)作實踐不僅是對鄉(xiāng)土審美觀照方式的根本轉變，也是對空間記憶基點的深度尋找，更是對文學敘事轉向的積極探索。

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SpaceCovered:EkphrasisinJiaPingwa’sNovels

WANG Huawei

(School of Literature, Northwest University, Xi’an 710127, China)

Ekphrasis is a kind of method to rebel and overturn traditional linear structure and time narrative model, and provides a wider and clearer spacial view of visual writing and image reappearance. There exists ekphrasis in the novels of Jia Pingwa, and its novels depict a lot of continuous, lifelike and context-oriented local scene,which makes it possible that real local space is presented by words. As one of the leading writers in local literature, Jia Pingwa’s personalized literary creation changes ways of thinking about home village and looking for the memory basis of local space, and actively explores the turn-around of literary narrative.

Ekphrasis; scenes; home village; space

2017-09-29

國家社科基金項目一般項目“路遙、陳忠實、賈平凹與新時期現(xiàn)實主義文學研究”(11BZW022)；陜西省社科界重大理論與現(xiàn)實問題研究項目“陜西省圖書出版“走出去”中的譯介路徑研究”(2015Z25)；西安市社科基金項目“西安現(xiàn)當代文學作品‘走出去’中的翻譯問題研究”(15L127)的階段性成果

王華偉(1979—)，男,河南南陽人，西北大學文學院博士研究生，講師，研究方向為西方文論、文學批評與翻譯。

I207.42

A

1008—4444(2017)06—0122—06

王菊芹)