論《西廂記》的詩(shī)意敘事

姜曉娟

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

論《西廂記》的詩(shī)意敘事

姜曉娟

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

元雜劇《西廂記》敘事充分利用古典詩(shī)詞意境、意象和詩(shī)意化語(yǔ)言等要素，形成獨(dú)有的“詩(shī)劇化”敘事風(fēng)格。意境上著力利用詩(shī)詞獨(dú)有的敘事功能透視人物心境，節(jié)省敘事筆墨并促進(jìn)敘事轉(zhuǎn)折；意象上以意象潛在敘事功能推動(dòng)抽象情感具體化與具體意象個(gè)性化；語(yǔ)言上對(duì)古典詩(shī)詞直接化用與間接借用相結(jié)合，在由抒情向敘事的文體滲透過(guò)程中以異化求同化，建構(gòu)出《西廂記》高雅幽美的語(yǔ)言風(fēng)格，使其更具文采。

《西廂記》；詩(shī)意敘事；意境敘事；意象敘事；雅言敘事；藝術(shù)價(jià)值

張海鷗先生在《論詞的敘事性》一文中指出：所謂“詩(shī)意敘事”，即融“意境敘事、意象敘事、雅言敘事”[1](P158)等潛在敘事因素為一體，進(jìn)行敘事的一種藝術(shù)手段。與戲曲、小說(shuō)等藝術(shù)形式相比，中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作者受篇幅與格律的限制，非常注重對(duì)意境、意象的處理以及煉字琢句，以期達(dá)到以簡(jiǎn)潔優(yōu)美的語(yǔ)言烘托氣氛、凸顯主題的藝術(shù)效果。《西廂記》人物唱詞和科白中不乏化用的詩(shī)詞，這種詩(shī)意化的敘事方式不僅增強(qiáng)了《西廂記》的抒情色彩和文學(xué)價(jià)值，也使其更具豐富的潛在敘事成分與敘事張力。按王國(guó)維先生的考證，元?jiǎng)∷弥鲇谔扑卧~者七十有五，[2](P77)值得注意的是，元曲中大量的詩(shī)詞化用沒(méi)有使其與唐詩(shī)宋詞相比較顯得不倫不類，反而使唐宋詩(shī)詞在抒情的同時(shí)還可承擔(dān)敘事作用，產(chǎn)生獨(dú)立的敘事效果。目前，學(xué)界對(duì)《西廂記》的敘事藝術(shù)研究多從敘事理論與敘事技巧等方面入手，分析其在敘事學(xué)中的地位，幾乎無(wú)人將其中大量化用的詩(shī)詞和詩(shī)意化的語(yǔ)言與敘事作用聯(lián)系起來(lái)。本文擬從《西廂記》所化用詩(shī)詞入手，分析詩(shī)詞中意境、意象以及詩(shī)意化語(yǔ)言在《西廂記》敘事中的藝術(shù)價(jià)值。

一、意境敘事

王國(guó)維先生認(rèn)為：“元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦以一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口是也。明以后，其思想結(jié)構(gòu)盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨(dú)擅。”[2](P116)在王國(guó)維先生看來(lái)，元雜劇無(wú)論是寫情還是寫景，超越前人且令后人難以企及的一點(diǎn)便是在敘事中善于營(yíng)造恰當(dāng)?shù)?、能夠打?dòng)讀者并能使之產(chǎn)生共鳴的意境，為讀者營(yíng)造合理想象空間，從而推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展。意境為情趣意象的契合融貫[3](P102)，“意”是作者主觀情思、精神追求，“境”是外在客觀景物，將抽象情思轉(zhuǎn)化為看得見(jiàn)、摸得著的外在景物，通過(guò)景物傳遞主觀感情，使主觀之意與客觀物象有機(jī)融合，從而達(dá)到借景傳情的目的，這是詩(shī)詞創(chuàng)作者的常用手法。元雜劇中，只有人物唱詞、對(duì)話、舞臺(tái)布景等所構(gòu)成的戲曲意境與敘述內(nèi)容緊密結(jié)合，方才構(gòu)成一部完整的敘事作品。無(wú)論是單純的詩(shī)詞創(chuàng)作還是元雜劇中化用的詩(shī)詞，意境敘事所側(cè)重的都是主觀情思，即“意”的傳達(dá)?！段鲙洝返娜宋锍~與對(duì)話在化用詩(shī)詞時(shí)尤其注重對(duì)原有詩(shī)詞意境的進(jìn)一步利用，使意境在《西廂》敘事中于點(diǎn)染氣氛基礎(chǔ)上格外起到透視人物心境、節(jié)省敘事筆墨以及推動(dòng)敘事轉(zhuǎn)折的藝術(shù)效果。

1.表現(xiàn)人物心境的透視之功

意境敘事對(duì)《西廂記》敘事發(fā)展的首要作用便是在所化用詩(shī)詞本身的意蘊(yùn)中進(jìn)一步營(yíng)造更適合文本情節(jié)結(jié)構(gòu)的“境外之意”。中國(guó)古典詩(shī)詞大部分是以抒發(fā)人事為主，縱使偶爾涉及自然，也不過(guò)如最初的畫家用山水為人物畫的背景，興趣中心卻不在自然本身。[3](P88)既然詩(shī)詞中自然界的山水是為表現(xiàn)人的情感服務(wù)的，詩(shī)詞創(chuàng)作者勾勒出的畫面形成的意境必然是為烘托人物情感變化和性格特質(zhì)。

《西廂記》在化用古典詩(shī)詞時(shí)，以詩(shī)詞原有意境為基礎(chǔ)，以主人公情感波動(dòng)為依托，形成了在詩(shī)意語(yǔ)言下以意境凸顯人物個(gè)性的敘事風(fēng)格。如第四本《哭宴》一折鶯鶯送別張生時(shí)的唱詞：

【端正好】(鶯鶯唱)碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚！[4](P155)

這里鶯鶯唱詞首句化用的是范仲淹《蘇幕遮》一詞。范仲淹以“碧云天，黃葉地”開頭，以“相思淚”作結(jié)，意在通過(guò)景色描寫抒發(fā)自己獨(dú)在異鄉(xiāng)的羈旅鄉(xiāng)愁。王實(shí)甫在鶯鶯唱詞中化用這首詞時(shí)首先便是取范仲淹意境之勝，黃花與黃葉一字之差，范仲淹詞中的黃葉所表現(xiàn)的是滿地落葉的蕭瑟，承接上文一望無(wú)際的澄澈天空，通過(guò)色彩的渲染構(gòu)建一幅遼闊悠遠(yuǎn)的秋景圖，在這樣一個(gè)秾麗曠遠(yuǎn)的意境下，人的離愁別恨、羈旅鄉(xiāng)思自然愈加濃烈，郁結(jié)于心難以發(fā)泄，只能以“相思淚”自我安慰，聊作排解。而王實(shí)甫化用本句時(shí)稍作修改，將黃葉改作黃花，秋葉的飄落表現(xiàn)的是秋之落寞，“黃花”則不然，它帶給讀者的感覺(jué)更像易安詞中“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘”的生機(jī)消歇、凄涼欲絕之境。實(shí)際上，“黃葉地”常有而“黃花地”不常見(jiàn)，以落花代落葉，情感上更進(jìn)一層，更易引起觀眾對(duì)女性的憐愛(ài)。菊花的凋零暗示著此時(shí)已步入深秋，萬(wàn)物肅殺，景色衰敗到極點(diǎn)，此時(shí)，還未見(jiàn)得劇中人的情感，讀者的情緒便已先低落谷底，從“黃葉地”到“黃花地”，在原有的凄涼之境中增加了一份兒女情長(zhǎng)，王實(shí)甫的這種推敲表現(xiàn)了他對(duì)意境本身所起到的表情達(dá)意功能的重視。秋天本身就易引發(fā)文人墨客的悲秋情懷，作者將一對(duì)有情人的分別時(shí)間定在此時(shí)，再以萬(wàn)里長(zhǎng)空、滿地黃花、西風(fēng)與南飛的大雁進(jìn)行渲染，未等寫情，情已躍然紙上。至“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”一語(yǔ)，鶯鶯的目光依舊未從外界景色中移開，在她看來(lái)，秋天的紅葉之所以紅艷，皆是分別的有情人的眼淚所染成的。金圣嘆先生評(píng)鶯鶯此句唱詞是“純寫景，未寫情”，[4](P155)然而，“離人淚”一語(yǔ)恰是鶯鶯在眼見(jiàn)種種秋天衰落景象，種種不舍糾結(jié)于心無(wú)法宣泄后的真情流露。作為一位從扭捏膽怯到不斷試探再到敢于為愛(ài)獻(xiàn)身的封建大家閨秀，面對(duì)與意中人分別這樣一個(gè)難以承受卻不得不接受的事實(shí)，她無(wú)力反抗，于是只能借對(duì)秋景的細(xì)致刻畫，委婉吐露出自己心志，自此，境與意合，凄涼意境與悲涼心境融合在一起，寥寥數(shù)語(yǔ)，便烘染了鶯鶯此時(shí)的精神狀態(tài)，給人以力透紙背之感。

中國(guó)古代文學(xué)作品，歷來(lái)都有重視意境點(diǎn)染的傳統(tǒng)，王實(shí)甫在此處將特有的詩(shī)詞意境與具體戲劇情節(jié)相結(jié)合，無(wú)論是對(duì)刻畫人物心理狀態(tài)還是增加故事的畫面感都具有重要作用。

2.敘事筆墨節(jié)省的處理之妙

元雜劇與小說(shuō)雖同為敘事文學(xué)，但雜劇在敘述時(shí)卻不如小說(shuō)般靈活。表演開始后，受舞臺(tái)空間與表演道具等因素的限制，為節(jié)省敘事筆墨使觀眾快速進(jìn)入故事，常常借用前人已有的經(jīng)典詩(shī)詞意境直接帶入，著力引導(dǎo)觀眾自己構(gòu)建出具有典型象征意義的戲劇意境?！段鲙洝分?，王實(shí)甫經(jīng)常借助對(duì)詩(shī)詞的化用將故事背景與內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)融合。如第五本中張生一段唱詞：

【二煞】恰新婚，才燕爾，為功名來(lái)到此。長(zhǎng)安憶念蒲東寺。昨宵個(gè)春風(fēng)桃李花開夜，今日個(gè)秋雨梧桐葉落時(shí)。愁如是，身遙心邇，坐想行思。[4](P184)

此句中“春風(fēng)桃李花開夜，秋雨梧桐葉落時(shí)”出自白居易《長(zhǎng)恨歌》。這兩句詩(shī)所表現(xiàn)的氣氛是壓抑、悲痛的。白居易以此二句點(diǎn)出唐玄宗當(dāng)時(shí)形影相吊、悲慟欲絕的處境，以時(shí)光和景物烘托人物的思想感情，把秋天與春天進(jìn)行近距離對(duì)接，李楊前后境遇大起大落、大喜大悲，給人強(qiáng)烈的精神震撼。[5]張生與鶯鶯在情意正濃時(shí)被迫分離，這時(shí)張生的心境恰似當(dāng)年唐明皇與楊貴妃陰陽(yáng)相隔般，昔日美好的愛(ài)情畫面雖歷歷在目，但最愛(ài)的人卻不能在身邊長(zhǎng)相廝守。春風(fēng)拂面、桃李花開的夜晚營(yíng)造的是兩情繾綣、愛(ài)意纏綿的美好意境，在這樣的環(huán)境下，愛(ài)情本該是甜蜜溫馨的，可隨后的秋雨淅瀝、梧桐葉落更給人以愁悶凄苦、心碎煎熬之感，兩種意境上的巨大落差不僅僅體現(xiàn)在景色的快速轉(zhuǎn)換上，更滲透到觀眾的心理接受層面。一面是春風(fēng)得意，一面是秋雨瀟瀟，一面是曾經(jīng)的春夜良宵，一面是現(xiàn)今的凄慘痛苦，一句詩(shī)中隱含的是李楊一波三折的愛(ài)情悲劇。張生唱詞中化用本詩(shī)，在某種意義上點(diǎn)明張生此時(shí)與唐明皇心境上的相似，昔日朝夕相伴的戀人此時(shí)此刻顯得既不可望，也不可即，唯有在漫漫長(zhǎng)夜中回想當(dāng)日愛(ài)戀時(shí)的美好畫面，這種借用前人之事所營(yíng)造的戲劇沖突不免為觀眾留下二人愛(ài)情該如何繼續(xù)的懸念。

白居易先前營(yíng)造出的“春秋近距離對(duì)接”而形成的兩種情感對(duì)比鮮明的意境為崔張的愛(ài)情敘事節(jié)省了筆墨，觀眾可以直接將對(duì)唐明皇愛(ài)情悲劇已有的悲傷情緒帶入到張生本身，從而使戲劇文本產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的敘事效果。

3.推動(dòng)敘事轉(zhuǎn)折的勢(shì)能之奇

所謂“勢(shì)能”，是指文章結(jié)構(gòu)當(dāng)中具有某種動(dòng)力關(guān)系，推動(dòng)著結(jié)構(gòu)線索、單元和要素向某種不得不然的方向運(yùn)轉(zhuǎn)、展開和律動(dòng)。[6](P76)故事敘述需要必要的轉(zhuǎn)折以調(diào)動(dòng)讀者的閱讀積極性，轉(zhuǎn)折之間的過(guò)渡不僅在結(jié)構(gòu)中承上啟下，勾連線索，在內(nèi)容上更起著“勢(shì)能”的作用，敘事者在其所創(chuàng)造的敘事文本中的勢(shì)能是推動(dòng)敘事轉(zhuǎn)折的重要?jiǎng)恿Α?/p>

《西廂記》中詩(shī)意敘事所構(gòu)建的意境是暗示崔張愛(ài)情發(fā)展變化的重要?jiǎng)恿χ?。如第四折《驚夢(mèng)》一節(jié)張生進(jìn)京趕考途中夜晚投宿客棧，此時(shí)的張生被迫與心愛(ài)人分別，且功名未就，心中除了有對(duì)鶯鶯綿綿不絕的思念外還有對(duì)前途未卜的擔(dān)憂，加之羈旅之中并無(wú)一個(gè)排憂發(fā)泄之人，心情惆悵到極點(diǎn)。戲劇進(jìn)行至此，需要一個(gè)合理的轉(zhuǎn)折敘述方能繼續(xù)，張生唱詞云：

【清江引】(張生唱)呆打孩，店房里，沒(méi)話說(shuō)。悶對(duì)如年夜。是暮雨催寒蛩，是曉風(fēng)殘?jiān)隆Ｕ鎮(zhèn)€今宵酒醒何處也？[4](P169)

柳永《雨霖鈴》中有“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆盵7]句，意在通過(guò)楊柳、殘?jiān)碌却黼x別感傷情緒的典型意象堆垛層疊點(diǎn)染出執(zhí)手分別時(shí)凄怨哀婉的意境，張生唱詞在化用此句時(shí)又補(bǔ)充了一句“暮雨催寒蛩”，“暮雨”是黃昏時(shí)分所下的雨，“曉風(fēng)”為拂曉時(shí)分的風(fēng)，兩段完全不同的時(shí)間配之以寒蛩、殘?jiān)逻@樣凄惻意象，在意境的悲涼與心緒的愁怨上比“曉風(fēng)殘?jiān)隆边€要更進(jìn)一步，客中夜晚最為難熬，金圣嘆先生評(píng)此句有“客中真有此理也”[4](P169)之嘆，可見(jiàn)此境界之深得人心。王實(shí)甫在張生的旅途中煞費(fèi)苦心造就這樣的意境，就是為接下來(lái)張生于恍惚中夢(mèng)見(jiàn)“不得意”之事做造勢(shì)。觀眾本以為二人愛(ài)情即將水到渠成而放松下來(lái)的神經(jīng)，也再次隨著此夢(mèng)緊繃起來(lái)，為下文“鄭桓求配”一節(jié)埋下伏筆。

楊義先生認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)要運(yùn)轉(zhuǎn)、展開和整合，沒(méi)有內(nèi)蘊(yùn)的能量或動(dòng)力，是不可想象的?！盵6](P77)這種借古人之口而進(jìn)行詩(shī)意敘事所建構(gòu)出的意境除了有上文所提及的透視人物心境與節(jié)省筆墨的效果外，還作為重要的敘事動(dòng)力推動(dòng)敘事轉(zhuǎn)折的平穩(wěn)過(guò)渡，這也是其他敘事手段所不能及的。

二、意象敘事

中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)于意象抒情，它所創(chuàng)造的閃光的意象，隨時(shí)從這種處于文學(xué)正宗地位的文體向其他文體滲透。[6](P268)意象作為詩(shī)詞歌賦等藝術(shù)形式中最常用的表情達(dá)意的工具，發(fā)展到元代早已具備為各種文體形式節(jié)省敘事筆墨的功能。王實(shí)甫在《西廂記》的敘事過(guò)程中滲透了大量帶有敘事功能的敘事意象，這些意象作為敘事線索在推動(dòng)劇情發(fā)展、增加文本藝術(shù)效果等方面起到重要作用，主要表現(xiàn)為將盤絡(luò)糾纏的抽象情感具體化和將古典詩(shī)歌中所創(chuàng)造的具有實(shí)指功能的意象進(jìn)一步個(gè)性化兩個(gè)方面。

1.抽象情感的具體化

關(guān)于情趣與意象的關(guān)系問(wèn)題，朱光潛先生認(rèn)為：“情趣是可比喻而不可直接描繪的情感，如果不附麗到具體意象上去，就根本沒(méi)有可見(jiàn)的形象?！盵3](P61)無(wú)論是抒情文學(xué)還是敘事文學(xué)，意象對(duì)于情感的表現(xiàn)都有著發(fā)微顯隱的重要作用。鶯鶯作為在封建禮教束縛下成長(zhǎng)起來(lái)的大家閨秀，在面對(duì)內(nèi)心傾慕的張生時(shí)所表現(xiàn)出的欲要親近卻得故作矜持，內(nèi)心關(guān)切表面卻平靜如水的復(fù)雜心理如果單靠單調(diào)的敘事語(yǔ)言和演員的動(dòng)作表演很難體現(xiàn)，與唐人元稹《會(huì)真記》中的鶯鶯相比，王實(shí)甫筆下塑造的鶯鶯形象之所以豐滿，就在于多情而有才學(xué)的閨中小姐追求美好愛(ài)情時(shí)在性格上的不斷突破，被王實(shí)甫充滿詩(shī)意的語(yǔ)言刻畫得淋漓盡致，而完善這一形象的媒介之一便是來(lái)源于古典詩(shī)詞中的大量意象。以全劇中出現(xiàn)頻率較高的“落花”為例,像鶯鶯這樣一位“針黹女工、詩(shī)詞書算，無(wú)有不能”[4](P5)的千金小姐，正是像待放的鮮花一樣?jì)善G的人，可是在她剛一出場(chǎng)卻是這樣的：“花落水流紅，閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)。”[4](P6)這時(shí)的鶯鶯絕不是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，之所以于春色可人處產(chǎn)生這萬(wàn)種無(wú)法言說(shuō)的閑愁，皆因此時(shí)父親亡故，自己與母親流落異鄉(xiāng)無(wú)依無(wú)靠，作為一個(gè)柔弱女子，鶯鶯在看到流水中的落花后自然聯(lián)想到自己的凄涼境況，表面上是埋怨東風(fēng)無(wú)情，吹落花瓣，實(shí)際暗含鶯鶯對(duì)命運(yùn)不公的不滿，落花逐水飄零尚可怪罪東風(fēng)不解風(fēng)情，可鶯鶯的滿心苦悶卻沒(méi)有具體可以發(fā)泄的對(duì)象，于是多才好思的小姐從眼前落花出發(fā)，將落花擬人化，引出后來(lái)勇于追求自身幸福、尋找精神寄托以及大膽為愛(ài)反抗封建禮教等一系列乍看似離經(jīng)叛道細(xì)想?yún)s又合乎情理的行為。

對(duì)待同一意象的不同態(tài)度不僅表現(xiàn)人物心情和性格特點(diǎn)，還起到間接暗示后期故事發(fā)展脈絡(luò)的作用。同是暮春之時(shí)看到落花，曹雪芹筆下的林妹妹哀嘆的是“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)”，美好事物的凋零固然讓人心生憐意，但多愁善感的林妹妹放大了自身所面臨的悲慘處境，一切殘景在其眼中皆可上升至人生無(wú)常的高度，這也為其后“紅消香斷”的悲劇結(jié)局埋下伏筆。與黛玉不同的是，鶯鶯眼中的落花便是落花，她可以抱著同情的態(tài)度為花落而傷神，亦可替那不能言語(yǔ)的落花抱怨東風(fēng)過(guò)早地結(jié)束它的明媚鮮妍，但她強(qiáng)大的生命熱情卻決然不會(huì)如黛玉般將自己視為落花。在鶯鶯口中，落花只是她傾吐心中郁悶情緒的暫時(shí)性媒介，她依舊可以憑借對(duì)幸福生活的強(qiáng)烈渴望跳出宿命論的框架，努力尋找突破口，爭(zhēng)取自己的內(nèi)在訴求。

鶯鶯作為生于富貴之家且嬌生慣養(yǎng)的相國(guó)小姐，剛剛經(jīng)歷喪父之痛，母親管教向來(lái)嚴(yán)厲，朝夕相伴的小紅娘的“行監(jiān)坐守”讓她變得敏感多疑，加之此刻又身處“門掩重關(guān)”的蕭條寺廟內(nèi)，心中情感可謂是五味雜陳，難以言說(shuō)，舞臺(tái)上，如何將這樣一位苦悶思索的人物形象的內(nèi)心情感快速呈現(xiàn)在觀眾面前，是對(duì)創(chuàng)作者不小的考驗(yàn)，王實(shí)甫巧妙地借助落花這一意象，寥寥數(shù)語(yǔ)，便將鶯鶯心中千絲萬(wàn)縷的情愫具體化后展現(xiàn)到觀眾面前，“落花”也在初次展現(xiàn)鶯鶯性格方面幫助觀眾進(jìn)行“二度創(chuàng)造”，體現(xiàn)了意象敘事“隱喻性、誘導(dǎo)性”[1](P159)的優(yōu)勢(shì)。

2.具體意象的個(gè)性化

任何一個(gè)審美意象在表意上首先必須是確定的，這樣才能成為表意抒情的重要手段，具有認(rèn)識(shí)價(jià)值。[8](P266)《西廂記》在充滿詩(shī)意的敘事抒情過(guò)程中，將古典詩(shī)詞中具有特定含義的意象與刻畫人物形象相結(jié)合，這樣的處理方法除了有上文所述的增加敘事張力的作用外也使得人物個(gè)性更為鮮明突出。如“月”這一意象，古人寫月，無(wú)外乎以月之陰晴圓缺喻人之悲歡離合，它承載著古人的相思之情與期盼圓滿之意。《西廂記》中“月”作為重要意象，除了借用古人這圓缺之意暗示崔張二人愛(ài)情狀態(tài)外，還進(jìn)一步結(jié)合人物具體性格使“月”格外具有調(diào)節(jié)敘事氣氛、推動(dòng)劇情轉(zhuǎn)折的作用。如老夫人背信悔婚后，觀眾好不容易放松下的神經(jīng)再次隨著張生與鶯鶯的各自煎熬而緊繃起來(lái)，在熱心的紅娘周旋下，鶯鶯終于稍稍放下心中顧慮，贈(zèng)予張生一首五言詩(shī)：“待月西廂下，迎風(fēng)半戶開；拂墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)?！盵4](P105)單從詩(shī)中所傳達(dá)的含義來(lái)看，并無(wú)半點(diǎn)因愛(ài)情無(wú)端受阻而產(chǎn)生的哀婉憂傷，此時(shí)的鶯鶯心中并未因母親的毀約而放棄對(duì)張生的傾慕，反而在張生幾乎走投無(wú)路、悲慟欲絕時(shí)放下身段，冒天下之大不韙為他描繪出一幅月色流轉(zhuǎn)、花影浮動(dòng)之下有情人偷偷相見(jiàn)的生動(dòng)畫面。鶯鶯這首“待月西廂下”的詩(shī)作無(wú)疑為困境中的張生帶來(lái)巨大精神鼓舞，在由大悲轉(zhuǎn)為大喜的極度興奮狀態(tài)下，這位號(hào)稱“猜詩(shī)謎的社家”的癡情人錯(cuò)解了詩(shī)的含義，鬧出一個(gè)令人啼笑皆非的笑話，惹惱了鶯鶯，為二人愛(ài)情發(fā)展過(guò)程貢獻(xiàn)了一個(gè)小插曲，也使得鶯鶯外表堅(jiān)守禮法與內(nèi)心渴求真愛(ài)之矛盾，張生內(nèi)在一片癡情與外在些許輕狂之性情，紅娘古道熱腸與左右逢源之功表現(xiàn)得極為深刻。

《西廂記》中的“月”意象承載的不是李煜詞中“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤”的亡國(guó)之痛，也不是王安石筆下“明月何時(shí)照我還”的重歸朝廷的政治抱負(fù)，亦不是辛棄疾筆下“明月別枝驚鵲”的悠然安適，它所代表的更多的是一對(duì)努力爭(zhēng)取愛(ài)情自由，反抗封建禮教的年輕人在斗爭(zhēng)過(guò)程中那些有笑有淚、有驚有喜、有纏綿亦有果決的戀愛(ài)片段，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，它的圓缺有無(wú)象征著崔張愛(ài)情的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)張生終以誠(chéng)信盼得鶯鶯，鶯鶯終敢拋卻禮法束縛即將大膽獻(xiàn)身時(shí)，是“你看淡云朧月華”[4](P116)的歡喜安然；當(dāng)張生為早日抱得美人歸進(jìn)京求取功名于驛站中苦悶難捱時(shí)，是“曉風(fēng)吹殘?jiān)隆钡穆淠帕取！段鲙洝分械摹霸隆币庀?，最大限度地調(diào)動(dòng)了觀眾的期待視野，在“各種藝術(shù)形式都要求含蓄蘊(yùn)藉”[5](P165)的藝術(shù)要求下，暗含了人物個(gè)性化心理特征，使敘述過(guò)程跌宕頓挫而又充滿張力。

總體來(lái)看，意象在詩(shī)詞中所受到的重視遠(yuǎn)大于敘事文學(xué)。受篇幅以及語(yǔ)言靈活度等因素的影響，詩(shī)詞中成功的意象使用往往可以使讀者更快接近主題。戲劇中偶爾借用的詩(shī)詞意象雖然不會(huì)產(chǎn)生如此大的功能，但對(duì)于輔助敘事，增加敘事作品藝術(shù)張力方面的作用依舊是不容忽視的。

三、雅言敘事

詩(shī)詞作為一種抒情文體，它的敘事功能并不明顯，但當(dāng)詩(shī)詞與敘事文體結(jié)合時(shí)，敘事者對(duì)古典詩(shī)詞的引用和化用便可以在融合抒情的同時(shí)承擔(dān)敘事任務(wù)，從而使敘事語(yǔ)言更為詩(shī)意化，敘事作品更具詩(shī)意美，為讀者閱讀或觀眾觀劇時(shí)帶來(lái)美的享受。有學(xué)者認(rèn)為：“構(gòu)成《王西廂》的主要成分是按照宮調(diào)、曲牌的格律填寫的唱詞，這些唱詞，就是詩(shī)?！锻跷鲙肥且徊恳?guī)模宏偉的優(yōu)美的詩(shī)劇?！盵9](P102)也就是說(shuō)，《西廂記》是抒情與敘事相結(jié)合的作品。作為一部“詩(shī)劇”，它既要有詩(shī)歌含蓄雋永、音韻諧婉、一唱三嘆的特點(diǎn)，也要滿足敘事文學(xué)獨(dú)有的個(gè)性鮮明的人物形象、跌宕錯(cuò)落的故事情節(jié)以及敘事發(fā)展中必要的背景渲染等要求，《西廂記》語(yǔ)言在繼承前人詩(shī)詞基礎(chǔ)上加以個(gè)性化發(fā)展，加大了作品中人物情感宣泄的力度并調(diào)動(dòng)了觀眾的審美積極性。

《西廂記》對(duì)前人詩(shī)詞的繼承與發(fā)展主要表現(xiàn)為直接引用前人詩(shī)句和在前人詩(shī)詞的基礎(chǔ)上加工再創(chuàng)造。這兩種語(yǔ)言處理方式使《西廂記》的唱詞熔前人不同風(fēng)格的佳作名句于一爐，形成自己獨(dú)有的詩(shī)意敘事章法。在對(duì)前人詩(shī)詞的選取與化用上，《西廂記》具有以下特點(diǎn)。

1.選取高雅、幽美的詩(shī)詞建構(gòu)獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格

作為一部典型的才子佳人劇作，《西廂記》刻畫的男女主人公一位是“才高難入俗人機(jī)，時(shí)乖不遂男兒愿”[4](P7)的英俊多才書生，一位是“宜嗔宜喜宜春風(fēng)面”[4](P10)的相國(guó)千金，二人舉手投足間必然要符合人物身份修養(yǎng)，這時(shí)如果語(yǔ)言上一味地迎合市井觀眾而堅(jiān)持以俚俗口語(yǔ)貫穿始終，一來(lái)不符合人物社會(huì)身份，二來(lái)會(huì)削弱文學(xué)作品本身的審美價(jià)值。然而，在這樣一部鴻篇巨制中，如果所有人物唱詞全靠編劇一人獨(dú)創(chuàng)，不但會(huì)加大創(chuàng)作難度，也極有可能因個(gè)人創(chuàng)作精力有限使作品變得艱深晦澀，在這種情況下，引用與化用便減小了創(chuàng)作難度。

《西廂記》唱詞中對(duì)古典詩(shī)詞引用最多的是鶯鶯與張生，二人在詩(shī)詞風(fēng)格的選擇上不約而同地偏重于立意高雅、境界幽美的創(chuàng)作，這不僅暗示二人心性氣質(zhì)、精神境界等方面的渾然天成，而且使得作品整體敘事風(fēng)格更像一部“詩(shī)劇”。分析崔張唱詞中的詩(shī)詞不難看出，二人都偏好于婉約派詞風(fēng)，如鶯鶯唱詞“落花水流紅”有化用李煜“流水落花春去也”之痕跡；“悶卻在我心上有，不甫能離了心上，又早眉頭”是借用李清照“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”的相思之意。而張生唱詞中“是曉風(fēng)吹殘?jiān)拢鎮(zhèn)€今宵酒醒何處也”取自柳永“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆保俺埞P代喉舌，千種相思對(duì)誰(shuí)說(shuō)”更有“便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)”的惆悵。無(wú)論是李煜、李清照還是柳永，其詞中的語(yǔ)言在刻意雕琢后感情均顯得溫婉纏綿，這些化用符合二人愛(ài)情發(fā)展的特定故事背景，為《西廂記》特有的詩(shī)意敘事風(fēng)格的形成奠定基礎(chǔ)。

2.以“異化”求同化的文體滲透建構(gòu)敘事特點(diǎn)

將以抒情為主的文體穿插到敘事作品中無(wú)疑是對(duì)詩(shī)詞的“異化”，要想達(dá)到兩種文體渾然一體的境界就必須有選擇地弱化某些詩(shī)詞朦朧、跳躍的特點(diǎn)使其與敘事作品逐步同化。此外，詩(shī)詞有固定的格律規(guī)范，雜劇也有宮調(diào)及用韻的特殊要求，如果為求語(yǔ)言典雅而不顧曲調(diào)要求將詩(shī)詞生搬硬套，創(chuàng)作便會(huì)顯得不倫不類?！段鲙洝返膭?chuàng)作雖好在古典詩(shī)詞中汲取營(yíng)養(yǎng)，但也充分注意到古典詩(shī)詞創(chuàng)作時(shí)代與當(dāng)下的差異，在詞句的選取與套用上，堅(jiān)持以通俗易懂且語(yǔ)言優(yōu)美為標(biāo)準(zhǔn)，在著力構(gòu)建含蓄優(yōu)美的戲劇風(fēng)格的同時(shí)兼顧觀眾審美接受能力，保證敘事流暢度與故事完整性從而形成自己的敘事特點(diǎn)。

以“異化”求同化的文體滲透在《西廂記》中表現(xiàn)得最明顯的一段當(dāng)屬“長(zhǎng)亭送別”一段，此段曲文因唱詞婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，意境冷雋凄絕，情感曲折反復(fù)而為后人所激賞。關(guān)于送別，李白有“此情不可道，此別何時(shí)遇。望望不見(jiàn)君，連山起煙霧”的悵惘失落，柳永有“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”的相顧無(wú)言，作為前人詩(shī)詞創(chuàng)作中常寫題材，王實(shí)甫想要在此處標(biāo)新立異實(shí)屬不易，為使戲劇敘事在表情達(dá)意的同時(shí)兼具欣賞價(jià)值，王實(shí)甫索性沿用古人在暮秋時(shí)分易引發(fā)的悲惱情緒以及十里長(zhǎng)亭在送別之時(shí)的獨(dú)特含義，在此基礎(chǔ)上化用范仲淹經(jīng)典詞作，刻畫了一幅情意纏綿、滴滴是淚的情侶于蕭瑟秋風(fēng)中依依惜別的場(chǎng)景。待到張生不得不發(fā)，鶯鶯唱道：“淋漓紅袖掩情淚，知你的青衫更濕?！盵4](P161)便是改寫白居易“江州司馬青衫濕”一句，取原詩(shī)意境，熔鑄于鶯鶯近乎口語(yǔ)化的內(nèi)心情感獨(dú)白當(dāng)中，達(dá)到詩(shī)詞與唱詞的完美融合。再如送別收尾處鶯鶯一句：“將遍人間煩惱填胸臆，量這般大小車兒如何載得起？”化用李清照“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁”。此句鶯鶯若是直接借用李清照原句唱來(lái)，未免只有慨嘆身世愁苦之意而少了與戀人分別時(shí)肝腸寸斷之慨，這樣一改，與長(zhǎng)亭一別境況相符，更能增加觀眾對(duì)所述情境的代入感，體現(xiàn)王實(shí)甫才情之富麗。

3.以文采增加敘事作品的表現(xiàn)形式

文體交融，或一種文體吸收接受另一種文體成分，當(dāng)然不是任意出現(xiàn)的，主要受文體演進(jìn)需要、時(shí)代現(xiàn)實(shí)契機(jī)以及受動(dòng)文體自身體質(zhì)的容受性三方面因素的影響。[10]王實(shí)甫在《西廂記》中所創(chuàng)造的雅言敘事風(fēng)格出現(xiàn)在元代知識(shí)分子科考無(wú)門以及民間對(duì)戲劇表演訴求不斷提升的時(shí)代背景下，其濃淡得宜的詩(shī)意化語(yǔ)言創(chuàng)造出的各色人物形象最大限度地增加了元雜劇的創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。

在王實(shí)甫之前，大部分的元人雜劇以悲劇為主，類似于《竇娥冤》一類的作品，作者喜好以深沉凝練的筆觸，批判揭露尖銳的社會(huì)矛盾，是“中國(guó)文學(xué)史上真正具有悲劇精神的文學(xué)作品”[11]，在這種情況下，戲劇語(yǔ)言也主要是以惆悵雄壯為主，著力表現(xiàn)人民對(duì)生命與愛(ài)情的苦悶情緒。王實(shí)甫《西廂記》作為一部喜劇作品，它的出現(xiàn)以其俏麗明快的詩(shī)意性語(yǔ)言和“永老無(wú)別離，萬(wàn)古常圓聚；愿天下有情的都成了眷屬”[4](P199)的大膽祝愿為元雜劇提供一種新的發(fā)展方向，不僅緩解了百姓在特殊時(shí)代背景下被壓抑的神經(jīng)，同時(shí)也在當(dāng)時(shí)日益尖銳的社會(huì)矛盾下，激起喚醒了人民對(duì)幸福生活的熱切向往?！段鲙洝分校词故且恍┛谡Z(yǔ)白話，王實(shí)甫也以自己的才情將其處理得聲韻和諧，富有詩(shī)意美。以紅娘這一人物唱詞為例，作為下層婢女形象，紅娘卑微卻不鄙陋，雖勢(shì)單力薄卻也極富正義感，如老夫人悔婚后，崔張戀情受阻，二人兩下不得歡喜，紅娘唱道：“一個(gè)絲桐上調(diào)弄出離恨譜，一個(gè)花箋上刪抹成斷腸詩(shī)。筆下幽情，弦上的心事，一樣是相思?！盵4](P90)雖然后人普遍認(rèn)為《西廂記》中紅娘唱詞符合其社會(huì)地位，通俗易懂，但這段唱詞中所用意象卻極富文人氣息，對(duì)仗上絲桐對(duì)花箋，離恨譜對(duì)斷腸詩(shī)，不僅讀之朗朗上口，觀眾聽之也覺(jué)得音節(jié)諧婉，便于理解，體現(xiàn)王實(shí)甫才情之高。也正是由于雅言敘事的這一特點(diǎn)，使得《紅樓夢(mèng)》黛玉讀罷此書后感嘆“但覺(jué)詞句警人，余香滿口”。[12]可見(jiàn)這部書的文采詩(shī)韻對(duì)后代才子佳人影響之大。

綜上所述，作為一部對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的“詩(shī)劇”，《西廂記》在敘事過(guò)程中充分利用前代詩(shī)詞于意境、意象以及詩(shī)意化語(yǔ)言等方面的成就并將其熔鑄于自身文本，使詩(shī)詞這種原本以抒情為主的文體形式在敘事作品中格外具有了隱性的敘事功能，同時(shí)也使得《西廂記》的唱詞既有詩(shī)歌音韻和諧之美，也有婉約詞的溫婉柔媚之態(tài)。這種詩(shī)意化的敘事方式不僅加大了情感的宣泄力度，豐富了元雜劇的表現(xiàn)形式，也為后世創(chuàng)作提供進(jìn)一步借鑒，明代著名劇作家湯顯祖代表作《牡丹亭》明顯受到《西廂記》詩(shī)意化敘事手段的影響，其對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的化用也可謂達(dá)到了盡善盡美的境界?？梢哉f(shuō)，《西廂記》的誕生，開創(chuàng)了中國(guó)古代戲曲詩(shī)意化敘事方式的先河，為后代戲劇創(chuàng)作樹立了不朽的豐碑。

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DiscussiononthePoeticNarrativeofRomanceoftheWestChamber

JIANG Xiao-juan

(College of Chinese Language and Literature, Shaanxi Sci-Tech University, Hanzhong, Shaanxi 723000, China)

The narration of Yuan dramaRomanceoftheWestChambertakes the unique form of poetic drama narrative style by making full use of the elements of classical poetic mood, imagery and poetic language. It saves narrative language and promotes narrative turns in artistic mood by using the unique poetic narrative function to grasp the mood state of the characters. In imagery, it promotes the specific embodiment of abstract emotion and the individuality of specific image by the potential narrative function of the image. In language, it combines the direct and the indirect borrowing of classical poetry, pursues assimilation from alienation in the process of turning from lyrical to the narrative style of infiltration, thus to build an elegant and beautiful language style forRomanceoftheWestChamberwith more literary grace.

RomanceoftheWestChamber; poetic narration; artistic mood narration; imagery narration; elegant language narrative; artistic value

2017-07-30

姜曉娟(1993-)，女，遼寧丹東人，陜西理工大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生,主要從事唐宋文學(xué)研究。

I237.1

A

1008-469X(2017)05-0044-06