文徵明后期青綠山水的院體類型畫風(fēng)及其原因

黃文祥

（廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣西桂林541006）

文徵明后期青綠山水的院體類型畫風(fēng)及其原因

黃文祥

（廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣西桂林541006）

文徵明前中期階段的青綠山水以“精工秀雅”作風(fēng)為主調(diào)，但文氏后期傾心院體的重青綠畫風(fēng)，尤其醉心“二趙”的濃麗畫風(fēng)，故其后期所作青綠山水于“作家士氣咸備”的觀念驅(qū)使下，呈現(xiàn)出鮮明的院體類型畫風(fēng)。而個人特點卻未能鮮明凸顯，原因有三：其一，文氏雖有“借古以開今”的想法去革新青綠山水，卻未能越出傳統(tǒng)文本藩籬；其二，以文氏在吳中的聲望，有機(jī)會看到很多傳世青綠作品，而其亦必借鑒定古畫之機(jī)，對經(jīng)典作品大加追摹；其三，明中期商品經(jīng)濟(jì)崛起促使商人求購書畫，與其時“尚古”之風(fēng)及審美趨于重青綠設(shè)色的關(guān)系很大。

青綠山水；院體；類型畫風(fēng)；原因

文徵明的青綠山水畫作品數(shù)量很多，且風(fēng)格不一。其早中期青綠山水多師法元趙孟頫，至后期轉(zhuǎn)而多師法院體“二趙”、劉松年等，尤其是后期青綠作品，文氏一改前中期階段“精工秀雅”的青綠作風(fēng)，用筆較粗放，色彩濃厚，較之前中期已發(fā)生明顯的變化。而文氏“對色彩的表現(xiàn)欲望更趨強(qiáng)烈”①是其山水敷色較之中期階段更偏于濃麗特點的表征，但如果認(rèn)為文氏后期的重色青綠是因為僅僅有著強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)欲望，卻未免失之偏頗。以文氏后期留存的多幅青綠山水觀之，其筆墨、設(shè)色語匯兼有文人、院體兩種體式，是與其所謂“作家士氣咸備”的觀念相對應(yīng)的。一方面，是在飽覽院體傳世的青綠山水時，對院體風(fēng)規(guī)的高超技藝難以割舍，而對其“作家”之技孜孜以求；另一方面，又高舉自身文人身份所凸顯的“士氣”旗幟對傳統(tǒng)青綠予以挪借、重構(gòu)。故此，文徵明后期所作青綠山水，多偏重于承襲“二趙”青綠類型畫風(fēng)，并兼以文人筆墨與院體色彩融匯之探索，呈現(xiàn)出鮮明的院體青綠類型畫風(fēng)。而文人畫家多恐涉“作家”習(xí)氣，文徵明對院體青綠的熱衷，其中原因，尚可作進(jìn)一步的探究。

一、文徵明后期青綠山水的院體類型畫風(fēng)

從文徵明后期的青綠山水發(fā)展軌跡來看，主要是在取法傳統(tǒng)中以“自運”②的模式，沿著中期的足跡往前演進(jìn)的。從其筆墨、設(shè)色的風(fēng)格特征來看，則主要表現(xiàn)為：1.沿襲院體筆墨語言及設(shè)色方法，融入元人的用筆，充分演繹色彩的性能，畫風(fēng)典雅濃麗；2.筆墨取法元人，尤多參合吳鎮(zhèn)的粗筆濕墨，以院體青綠法設(shè)色，畫風(fēng)古厚沉穆。

（一）院體青綠筆墨與設(shè)色類型之沿用與變異

文徵明自五十多歲開始飽目南宋“二趙”的青綠山水，為之著迷，故在不少作品中體現(xiàn)出其對“二趙”用色實踐探索的痕跡?！岸w”青綠多受唐“二李”之影響，敷色古艷濃重，又不失士氣，在文人畫家中也較受推崇。元趙孟頫的青綠山水也從“二趙”吸取養(yǎng)分，去其“作家”之習(xí)而化為“士氣”之作。文徵明由趙孟頫上追“二趙”，以“蘭亭”“赤壁”“江南山水”等文本為題材，沿用院體筆墨，變“精細(xì)”為“粗拙”，參合“二趙”青綠設(shè)色的表現(xiàn)方式，形成了其晚期“魄力雄厚、設(shè)色濃麗”的青綠畫風(fēng)。

1.以“蘭亭”文本為題材的院體青綠類型畫風(fēng)

作于嘉靖二十一年（1542年）的《蘭亭修契圖卷》③，為青綠重著色，系為其友人曾潛所繪的別號圖，以蘭亭雅集為圖的青綠山水，文徵明畫有三本。一是嘉靖十一年（1532年）所作《蘭亭序圖》，取法趙孟頫，時年六十三歲。二是前面所述1542年作的《蘭亭修契圖卷》，取法“二趙”。三是作于嘉靖三十六年（1557年）的《蘭亭修契圖卷并記》（此卷不存），據(jù)斐景?！秹烟臻w書畫錄》所載：“圖絹本，青綠大刷色，取法李龍眠、劉松年、趙孟頫而殆為過之”④。三圖畫風(fēng)雖有所不同，但都掩飾不住文徵明對青綠山水試圖超越古法的探索、嘗試的心理。如果說《蘭亭序圖》是文徵明取法趙孟頫的簡淡秀逸，去追蹤東晉時蘭亭雅集的閑和適意的氣氛，更體現(xiàn)出其發(fā)思古幽情的心緒，那么，后兩本《蘭亭修契圖卷》則是在南宋院體青綠筆致的引領(lǐng)下，僅僅他把蘭亭雅集作為一個借用的母題，以一種更為率性的繪畫動機(jī)，在恣意揮灑之間，更多地把筆墨、色彩作為自娛心志的工具。雖然仍近于院體畫的作風(fēng)，卻呈現(xiàn)出文人適意的腔調(diào)。

1542年所作的《蘭亭修契圖卷》，雖是創(chuàng)作，但從筆墨與設(shè)色的特點來看應(yīng)淵源于傳為南宋畫家趙伯駒《江山秋色圖》⑤的山石結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)手法。不過，《江山秋色圖》是刻畫工謹(jǐn)?shù)脑后w風(fēng)貌，體現(xiàn)出一種寫實的風(fēng)格及色墨渾然與自然造化契合的嚴(yán)整性。從文徵明《蘭亭修契圖》的山石結(jié)構(gòu)特點、設(shè)色可以明顯看出與《江山秋色圖》互通消息。不過，二圖的用筆卻明顯不同?！短m亭修契圖》雖亦以勾帶皴，但其筆線書寫性極強(qiáng)，多用折線，筆力勁健，線條粗重，文氏在此圖中并不多作淡墨渲染，而是在簡括的山石結(jié)構(gòu)勾皴之后，便直接大筆觸揮寫其色彩了?，F(xiàn)在看來雖然已是古厚深沉的青綠山水成品，但仍可想見在完成青綠之前文氏嫻熟的筆墨技法，從其色彩的隨意潑灑亦不難窺見文氏以其筆墨架接青綠的強(qiáng)烈欲望。

對蘭亭韻事不厭其煩地反復(fù)圖繪，于文徵明最后一本即1557年《蘭亭修契圖卷》所作的題記可窺一斑：

余每羨王右軍蘭亭修契，極一時之勝。恨不能追復(fù)故事，以繼晉賢之后也。往歲有好事者，嘗修輯舊跡，屬余為記。茲復(fù)于暇日，仿佛前人所作圖，重錄《蘭亭記》于卷末。蓋老年林下，多所閑適，聊此遣興。其畫意書法，都不暇計工拙也。⑥

“恨不能追復(fù)故事，以繼晉賢之后”道出了其內(nèi)心對晉賢風(fēng)度的企慕心境?！捌洚嬕鈺?，都不暇計工拙也”，正是其文人“閑適自娛”的心境，是一種文人畫精神的回歸。斐景福對文氏《蘭亭修契圖卷》的評價極高：“太史此作，年已八十有八，而魄力雄厚，設(shè)色奇麗，為唐宋所未有，真天人也?！雹摺捌橇π酆?，設(shè)色奇麗”點出了筆力的沉雄、蒼厚和設(shè)色手段的率性特點，整幅呈現(xiàn)出色墨交融的淋漓之韻致?！盀樘扑嗡从小敝敝肝尼缑魍砥谇嗑G設(shè)色的大膽嘗試，也顯示出其試圖超越傳統(tǒng)矩鑊的訴求。

作于嘉靖三十三年（1554年）的扇頁《萬壑爭流圖》⑧，其用筆的特點也從《江山秋色圖》幻化而來，較之1542年的《蘭亭修契圖卷》用筆更為蒼勁、粗放。兩圖皆為金箋本，尺幅均不大，相比于《江山秋色圖》的色墨表現(xiàn)，文徵明此二圖的雄強(qiáng)之勢奪人眼目，而其注重筆力的表現(xiàn)似又缺少了含蓄、沉著之韻致，難免流出刻露的痕跡。童書業(yè)先生指出：文徵明的山水，主要師法趙孟頫、吳仲圭，作風(fēng)比較細(xì)膩，刻露霸悍的氣味較為少見。但文氏的山水也有近于浙派的，曾見文氏作品數(shù)幅，刻露和霸氣甚至超過沈石田。這是由于石田畫樹莊嚴(yán)，而山石用筆轉(zhuǎn)折多，比較沉著，尚有含蓄之為，而文氏用筆尖利，有些畫一味馳騁筆力，所以“縱橫習(xí)氣”更甚。⑨“縱橫習(xí)氣”的批評或許有些嚴(yán)厲，但其近于浙派其實正是源于院體畫風(fēng)的承續(xù)，無論細(xì)筆粗筆，還是水墨青綠，其一些作品的用筆確乎表現(xiàn)出“尖利”“馳騁筆力”的特點，董其昌等人亦有論及。而且，其物象表現(xiàn)程式化的問題明顯甚于沈周，這個問題很值得思考和深究。

2.以“赤壁”文本為題材的院體青綠類型畫風(fēng)

對“二趙”《后赤壁賦圖》的悉心追摹，在文徵明晚期的青綠山水中占有較重的分量。以蘇軾《赤壁賦》為圖的青綠作品亦有數(shù)本。嘉靖二十四年（1546年），其仿過趙伯駒的《后赤壁賦圖》，嘉靖二十七年（1548年）的《仿趙伯骕后赤壁賦圖卷》是其存世的仿趙青綠山水名作（此二圖前文已析，不贅）。而于嘉靖三十七年（1558年），時年八十九歲，是文徵明生命的最后兩年，其又創(chuàng)作了《赤壁賦圖并書》，⑩此圖或是文徵明存世的最后一幅青綠山水作品。

從畫史來看，圖繪《赤壁賦》的畫家頗多，北宋喬仲常、朱銳，南宋馬和之、“二趙”，金武元直，至明代文徵明、仇英等人，皆有作品存世。如果將文氏1558年所作《后赤壁賦圖》與金武元直的《赤壁賦圖》?和仇英1548年所作的《赤壁圖卷》?作一對照，便不難察覺文徵明圖式結(jié)構(gòu)及其意境營造的淵源所自。我們不能僅從位置經(jīng)營而冒然判定文氏的《赤壁賦圖》系參考了仇氏的構(gòu)圖，因為學(xué)界所形成的共識，是作為后輩的仇氏受到沈周與文徵明很大的影響而使其繪畫具有文人畫的特點。正如元代陳琳受到趙孟頫的指授而使其筆墨形質(zhì)有了很大的提升一樣，王淵更因趙孟頫的指教而“所畫皆師古人無一筆院體，為當(dāng)代絕藝”?。文徵明謂仇英“運筆轉(zhuǎn)趨沉著，蓋又得沈師所誨焉”，也同樣指出了作為畫工的仇英在筆墨審美上趨向文人畫的特質(zhì)，這亦或是仇氏為明中后期畫壇所重的重要原因之一?？驾^以上《赤壁賦圖》版本，個中存在著相互借鑒因素應(yīng)是不言自明的。

文氏的《赤壁賦圖》是否對仇英的構(gòu)圖有所參考，由于沒有記載或相關(guān)的文獻(xiàn)資料佐證，現(xiàn)已不可得知。但文氏對仇氏繪畫技藝的多方贊譽(yù)，誠非虛辭。仇氏之作又早于文氏十年，且二圖相對照而言，其畫面運思確有相近之處，不同的是其物象表現(xiàn)形式存在很大的差異。文氏之圖，從右邊巖壁結(jié)構(gòu)及其舟楫、人物神態(tài)的描繪來看，應(yīng)是受到了武元直很大的影響。不過，其以簡練的筆法、平穩(wěn)的構(gòu)圖淡化了武元直懸崖峭壁的險峻之勢，轉(zhuǎn)為平易淳和的格調(diào)。右邊巖壁沖出畫幅，以體現(xiàn)其山體高大險峻；從巖壁后部橫伸出來的遠(yuǎn)山沙渚縱橫交錯，而消減了巖壁之高所形成的仰視之感；左邊婀娜的松樹正與右上倒垂于巖壁的點葉樹構(gòu)成顧盼呼應(yīng)，正所謂“穩(wěn)中求險”之體勢。全圖用筆圓潤厚實，線體粗細(xì)相映，設(shè)色“簡淡”，僅以赭石鋪底，石青綠敷以巖壁石塊覆蓋赭石色之上，形成變化，整體意象古雅、蒼秀，氣格平正、淳和。黃賓虹云：“翁覃溪特謂粗筆是其少作，老而愈精。今則于其磅礴沈厚之作，謂之粗文，得者尤深寶愛。藏其畫者，惟求簡筆為尤難也。”?此語點明文氏所作，細(xì)筆、繁復(fù)之畫為多，而粗筆、簡淡絕少。而其粗筆之作多為晚年，老而愈精。

3.以“江南山水”為題材的院體青綠類型畫風(fēng)

縱觀文徵明一生的青綠山水，所謂“奪自然之造化”，以江南山水為題材，其晚年所繪的青綠作品，亦多表現(xiàn)閑隱、自適生活的山水意境，以寓其心境。

直接以自然山水兼合古法為變體之作的《仿古山水》?，據(jù)專家分析，此圖約作于嘉靖二十八年（1549年）左右。其于此圖所欲表現(xiàn)的，或是對吳中先輩高人逸士以樂于吳中自然山水的陶然品格的欽慕，而隱喻之意涵于其所繪山水意境中，實是自身對徜徉江湖，歸隱避世理想生活的向往，這實與其老師沈周等文人的志趣與性情是相通的。“無人知是陸天隨”正是隱者“所高者獨行”“所重者逃名”?的心境體現(xiàn)。故文人畫山水多以此類題材自況，以適其臥游之志。

此圖筆墨蒼勁，輪廓分明，山石皴法筆鋒粗碎，淡干墨皴擦而筆觸不多。樹木表現(xiàn)已形成一定的樣式結(jié)構(gòu)，筆法老練。其樹石、設(shè)色手法近于《花塢春云圖》，皆是取法“二趙”青綠而有所變化之作。石綠重色敷設(shè)于山石結(jié)構(gòu)頂端突出之處，以色當(dāng)墨，覆蓋于皴筆之上，顯得渾融交織，一派生機(jī)，體現(xiàn)出“青山稠疊”之意。雖名曰《仿古山水》，實際上可能是后人所命。以其筆墨語匯及山石結(jié)構(gòu)圖式觀之，應(yīng)是院體繪畫作風(fēng)的變體之作。文徵明對古代經(jīng)典繪畫的“仿”學(xué)，多為自運，韓雪巖《吳門畫派山水畫之仿研究》中，分析了歷代繪畫之“仿”的意涵，剖析頗為詳盡，他認(rèn)為：所謂的“仿”可以概括為以特定的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向為參考，根據(jù)具體情境的需要和主體的精神訴求，進(jìn)行視覺圖像創(chuàng)造的藝術(shù)手法。在“仿”的過程中特定的藝術(shù)風(fēng)格被延伸和擴(kuò)展，而仿者則借以產(chǎn)生新的靈感、趣味和筆墨語匯。?對于吳門諸家對古代山水之“仿”的實質(zhì)，這一定義的概括頗中肯綮。文徵明青綠山水的諸多“仿”作，正是在借助經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格，對其圖像結(jié)構(gòu)、筆墨趣味、色彩體系的仔細(xì)玩味，以富有個性的表現(xiàn)手法進(jìn)行重構(gòu)、組合、刻畫，亦對經(jīng)典繪畫作風(fēng)及其審美取向予以新的注釋，并從中獲得靈感而進(jìn)行創(chuàng)作的。

嘉靖二十九年（1550年）春暮，文徵明時年八十一歲，與徐封（默川）等友人同游虎山橋，歸后作《虎山橋圖》?，雖系紀(jì)游之圖，從其筆墨語匯、青綠法及其山水造境所呈現(xiàn)出來的特征，可以看出其七十九歲《仿趙伯骕后赤壁賦圖》一圖風(fēng)格的消息。其造景繁復(fù)、物象豐富，位置經(jīng)營有序而規(guī)整，類似于仿圖的分段性質(zhì)，應(yīng)是其對“二趙”青綠法沿用而不失機(jī)敏地融入從元人筆調(diào)而來的溫雅柔韌。而于充滿院體風(fēng)貌的物象刻畫中寓露其晚歲略具童真的手法——其茅屋工整而稍顯板拙的筆觸，其流水用筆寓方于圓的轉(zhuǎn)腕不靈，卻筆筆厚實、圓潤，其山體用筆轉(zhuǎn)折的沉著、干脆，等等，都露出與中期階段飛動、工細(xì)特點的不同，卻絲毫不減其趣味性，更予人以親切之感。而其色彩則基本沿襲仿圖，色墨的交融可謂相得益彰，在看似嚴(yán)謹(jǐn)、工致的院派行家作風(fēng)的整體風(fēng)貌中，實又包含著文人自身對古典色彩的解讀。

作于八十五歲的《林泉雅適圖卷》?和八十六歲的《江南春色圖卷》?亦是文徵明師法自然的作品，此兩圖風(fēng)格相近，山石結(jié)構(gòu)表現(xiàn)鮮明地呈現(xiàn)出十足的院派作風(fēng)，不過其輪廓用筆改方為圓，麻皮夾斧劈皴，色彩的厚度使其皴法隱沒、淡化了。其畫江南山水的曠遠(yuǎn)遼闊，文人隱居林泉雅適自樂，離塵避俗柴門深靜的生活，與中期階段所作別號圖所表現(xiàn)的意境頗為接近。如《滸溪草堂圖》等作品，用筆多露出疏秀、細(xì)勁及設(shè)色淡雅的特點，晚年多用禿筆，線條粗拙，用色艷麗，而由于其筆意承接院體風(fēng)規(guī)而不免有刻露的痕跡。

（二）元人筆墨與院體重色交融的青綠風(fēng)格之變

嘉靖二十九年（1550年），文徵明八十一歲的高齡時，自題《萬壑爭流圖》云：

此余嘗作《千巖競秀圖》，頗所思致，徐默川子慎得之，以佳紙求寫《萬壑爭流圖》為配。余性雅不喜作配畫，然于默川不能終卻，漫爾涂抹，所謂一解不能如一解也。?

“漫爾涂抹”體現(xiàn)出不為某些規(guī)矩法度所拘的表現(xiàn)形式。文徵明后期的青綠山水，有不少作品多作長披麻皴，用筆厚實、沉穩(wěn)，又與吳鎮(zhèn)筆法頗相接近。一方面，從工謹(jǐn)精細(xì)的筆致轉(zhuǎn)趨粗放曠朗的筆調(diào)，與其說是一種從“精工謹(jǐn)致”向著“筆率、意率”回流的表現(xiàn)，不如說是其人生長期的修煉，一種從心所欲而不逾矩的臻于化境的體現(xiàn)。另一方面，與其高齡而目力漸衰有一定的關(guān)系，文徵明在七十歲后多處書畫題識中云“老眼眵昏”，茲列舉數(shù)例以觀：

甲辰十月九日，與客象戲。戲畢，顧幾間有素練，遂寫此以贈。老眼眵昏，不能精工，觀者弗哂。（《文徵仲山水小幅》）?

乙卯春二月望夜，燈下書。老眼昏眵，殊不能工，觀者毋哂。（《明文待詔書琵琶行冊》）?

余昨年為世程書《原道》，自念耄衰多病，不知明歲尚能小楷否？或笑八十老翁旦暮人在，何可歲年記耶？不意今復(fù)書此。然比來風(fēng)濕交攻，臂指拘窘，不復(fù)向時便利矣。（《明文衡山楷書封建論小冊》）?

由此來看，與前相比，由目力、精力所限，要再如中期般作精細(xì)的刻畫確實有些為難。因此，文氏后期畫風(fēng)粗放與其中期的精工秀潤確有很大的不同，但盡管如此，與沈周山水的率性相比，文徵明在位置經(jīng)營、工致的筆墨、設(shè)色上明顯更趨近于唐寅或仇英的職業(yè)畫風(fēng)，這與其不斷融入院派謹(jǐn)嚴(yán)的造型風(fēng)規(guī)和筆墨表現(xiàn)關(guān)系殊大。而因其晚年的率意作風(fēng)，使其青綠山水的筆墨與設(shè)色呈現(xiàn)出暢快淋漓的節(jié)奏感。且文徵明在追摹院體風(fēng)規(guī)的同時，又自覺地回到文人畫筆墨的框架，融入了元人的披麻皴法，并參合吳鎮(zhèn)的濕筆粗墨，致力于青綠山水實踐的探索。

《萬壑爭流圖》是文徵明為徐封所藏己畫《千巖競秀》而作的配對畫。此圖承襲了王蒙的圖式結(jié)構(gòu)，與《千巖競秀圖》相類，兩者也都同時呈現(xiàn)以內(nèi)旋攀升動勢為骨干的幽深效果，兩個立軸因此在這個統(tǒng)一格調(diào)的主導(dǎo)之下，形成一對呼應(yīng)而互補(bǔ)的組畫。?由山勢或流泉的蜿蜒而構(gòu)成內(nèi)旋攀升動勢是兩圖的共同點，而其不同之處在于，首先，《千巖競秀圖》是以“三遠(yuǎn)”中的高遠(yuǎn)使其山體向上攀升，而《萬壑爭流圖》看似高遠(yuǎn)實則是通過平遠(yuǎn)的視覺模式，以重山疊泉的圖式結(jié)構(gòu)使其向著畫幅的高處延伸，反而造成了一種更為幽深高遠(yuǎn)的視覺效果。其次，《千巖競秀圖》以淺絳的色調(diào)體現(xiàn)了元代王蒙式的靜逸深秀的山水特點，而《萬壑爭流圖》卻是以青綠的形式，著重表現(xiàn)其“青山稠疊，溪流涓涓”之意來引發(fā)這一特點。從其敷色來看，前景中色墨交融而呈現(xiàn)噴薄而出的渾穆態(tài)勢，比較合于其所謂“漫爾涂抹”的筆法。中遠(yuǎn)景的山石筆墨采用元人披麻皴法，虛實相間。全圖較之后期的其他作品，設(shè)色依然顯示清潤雅麗的格調(diào)，構(gòu)成其靜逸的山體與剛硬的石塊，而與流泉牽引的律動相結(jié)合，一靜一動，一剛一柔，正是自然天道的和合。這種對自然之象的性靈物化，宗白華先生深刻地詮釋道：“他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術(shù)（德國藝術(shù)學(xué)者O.Fischer的批評），而同時是自然的本身。表現(xiàn)這種微妙藝術(shù)的工具是那最抽象靈活的筆與墨?！?文徵明的晚年，自早中期科舉受挫所帶來的糾葛心境得以逐漸消解，不管其作畫的動機(jī)如何，至少在《萬壑爭流圖》的筆墨語匯與色彩形式的建構(gòu)中，其筆線的沉著，用色的空靈，都表明文徵明營構(gòu)其青綠山水色墨淋漓的表征及其渾融諧和意境的良苦用心。

《永錫難老圖》筆墨宗法吳鎮(zhèn)，與沈周的山水筆法亦極為接近，實從董、巨轉(zhuǎn)化而來，筆觸沉雄厚實，簡潔而頗具骨力。此圖結(jié)構(gòu)工穩(wěn)，左右兩邊一長一短斜坡以長披麻筆法，粗放暢快，虛實相生。后為橫鋪整個畫面的平臺，土坡、平臺上繪古松、柏樹、夾葉樹等數(shù)種，筆力勁健，書寫意味濃厚。數(shù)株樹干沖出畫外，或于畫外伸入樹干，突破了畫幅的狹小空間。在松干垂落的古藤旁邊，一高士端坐席上，應(yīng)是所壽主人徐階，左邊橋上一童子正端茶點走來，平臺樹后一雄一雌兩鹿相依顧盼，雄鹿口銜一紫色靈芝，似為慶壽之意。鹿在古代與“祿”相通，喻為“福運、福氣”。此圖設(shè)色古厚，重青綠色覆蓋于筆線之上，石青、石綠、赭石相間交融，顯其蒼渾之致。整體氣象以古雅而寓諸渾厚的雄強(qiáng)之勢，體現(xiàn)出與早中期階段被李開先譏為“能下不能大”?的強(qiáng)烈反差。

《葵陽圖》也是為其友人而作的別號圖，但與其中期所作數(shù)別號圖風(fēng)格差異甚大。其筆法、設(shè)色基本與《永錫難老圖》相類，簡而粗拙。文徵明后期亦有一些大幅佳構(gòu)，總的來說，較之早中期階段的用筆及用色，明顯體現(xiàn)出“拙大、蓊郁”的色、墨氣象變化。但相比于沈周的粗放廓落，仍然還是透出其審美趣味的典則特點。沈氏早期所謂“胸次”，在兩人的不同性格里面，透出的氣勢與意韻仍然隱含在實質(zhì)的筆墨表達(dá)之中。黃賓虹云：“文衡山山水畫，近師沈石田，遠(yuǎn)宗趙松雪，吳門學(xué)者奉為圭臬。世論其所作，以工致勝。晚年略參梅道人法，筆墨淋漓，尤覺可喜。純而后肆，虛中有實，實固不易，非偶然得之耳?！?“筆墨淋漓”“純而后肆”正體現(xiàn)了文徵明后期青綠山水筆墨形質(zhì)的鮮明變化。盡管其平行展開的“作家”風(fēng)規(guī)并未因此消減，但其對筆墨與設(shè)色方式的思考仍在不斷地提升與變化。撇開其晚期頗受王蒙畫風(fēng)影響的“靜逸深秀”之水墨或淺絳山水不論，文徵明后期青綠山水的用筆與設(shè)色呈現(xiàn)出粗放、率性、暢快淋漓之意蘊。

二、文徵明后期承襲院體青綠畫風(fēng)的原因

文徵明在中后期偏愛院體的濃重色彩，并試圖通過元人濕筆粗墨的畫法與院體色彩交融拼接，并非偶然的，致使其后期青綠畫風(fēng)趨向南宋院體青綠風(fēng)格的原因，可在三個方面予以探討。

其一，文氏在前中期已有相當(dāng)豐富的青綠山水畫作問世，從對繪畫實踐的探索與發(fā)展而論，文氏顯然有著“借古以開今”的想法，故此，不斷探索也成為文氏追踵古典青綠并發(fā)展青綠的動力，盡管至最終文氏都沒有越出古典之藩籬，卻留下了大量的青綠作品以饗世人。

文氏在1519年跋《唐閻右相秋嶺歸云圖》云：

余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未有以優(yōu)劣論也。?

“青綠、水墨各有至理，未有以優(yōu)劣論”的提出，為其文人畫家的身份解開了一層枷鎖，被元代文人畫家置于邊緣的青綠山水，重又被文徵明推回到畫史上，文徵明在中后期階段對傳統(tǒng)青綠的大力發(fā)揚恰恰印證了這一點。

其二，以文氏在吳中的聲望及其借鑒定古畫之機(jī)，更有縱覽古代名畫經(jīng)典的可能，而以文氏“好摹古”之癖，必然對古畫大加臨摹，即便不能對本臨摹，也在“自運”的模式中憶寫其大貌，從文氏的題跋中便可印證。文徵明在其十九歲時跋《趙伯駒春山樓臺圖卷》云：

余有生嗜古人書畫，嘗忘寢食。每聞一名繪，即不遠(yuǎn)幾百里，扁舟造之，得一展閱為幸。此卷宜興吾大本舊藏之物，大本當(dāng)獲之時，欲索吾郡吳匏庵、沈啟南二公詳識，未果……戊申三月，同友人游善權(quán)。因過吳氏之廬，訊其嗣君，因索觀之。見其一段瀟灑出塵氣象，煜然可掬，猶若臨風(fēng)把隋珠和璧，為之擊節(jié)。即欲效顰一二，恐未易窺其堂奧矣。”?

據(jù)題跋便可知文氏所觀覽的古畫數(shù)量之多。且從其見到趙伯駒此卷青綠時“欲效顰一二”亦可推想其見到“二趙”其他青綠作品時心情的激動之狀。如其在友人徐默川家中見到趙伯駒《后赤壁賦圖》時云“余每過從，輒出賞玩，竟夕不忍去手”?，道出了文氏對傳統(tǒng)經(jīng)典的傾慕心理。從文氏所追摹的古代青綠經(jīng)典名作可以發(fā)現(xiàn)，在繼承傳統(tǒng)技法的同時，以之為基點，探究新的青綠畫風(fēng)模式亦同時展開了。

其三，明中期商品經(jīng)濟(jì)崛起，商人爭相求購書畫，蔚成風(fēng)氣，且多以“摹古”為好，仇英所作恰是其時審美之風(fēng)的反映，?文徵明固有文人之名，然難越其蹈，從其“雅債”及其弟子在藝術(shù)淪為商品而遭致明后期文人的批評可見一斑。如果說仇英把色彩的表現(xiàn)語匯發(fā)揮得淋漓盡致，以作為一種繪畫性的思考去展現(xiàn)色澤幻化的絢麗多姿，卻給人一種以技取勝的“作家”迎合時俗審美的感覺，那么，文徵明后期則以“作家士氣咸備”的模式作為一種新型體式進(jìn)行探索，在色彩的表現(xiàn)上盡管濃麗卻呈現(xiàn)出純粹性的形式結(jié)構(gòu)，而沿用元人并上追董巨的文人畫筆墨，則體現(xiàn)其審慎地保持著“士人”以畫為寄的情結(jié)。

然而，文徵明所處的時代，恰恰是商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的旺盛時期，是明代社會環(huán)境轉(zhuǎn)型過渡時期的關(guān)捩點。商人地位的攀升，帶動了社會環(huán)境、人文環(huán)境的活躍。在文藝上，世俗階層審美思維的介入，是釀成文藝與其時代潮流發(fā)展相吻合作風(fēng)的真正動因。正是在這樣焦躁不安的社會環(huán)境中，像沈周、文徵明等文人畫家們的內(nèi)心深處，隱隱含著對“道”的本體精神的向往，卻又無時不刻地受到來自世俗倫理沖擊的無奈的心境。周榆華先生通過對明前中期文人以文治生的研究，一針見血地指出了這些文人在重名與尚利之間的矛盾心理，周指出：

名士陳獻(xiàn)章、陳秋鴻、劉士亨與才子桑思玄、唐寅、祝枝山等代人寫詩作畫，所要錢物卻欲語還羞，可見在當(dāng)時社會氛圍里，直接言利還不大為人所接受。如果直接言利，可能損及個人名聲，說明文士心中雖有求利的動機(jī)，但畏于世議，還是不敢公然地提出來。?

從文徵明的書信、畫跋所顯示的作畫動機(jī)及其畫風(fēng)的變異之中，其審美價值觀念隨環(huán)境而轉(zhuǎn)變是不言自明的。盧輔圣先生說：“隨著明代文人市民身份和世俗意識的加強(qiáng)，那種體現(xiàn)在畫師和畫工全能型繪畫形態(tài)中的‘繪畫性’，對日趨職業(yè)化的文人畫家產(chǎn)生了巨大的吸引力。”?文徵明早期追求文人畫的“超邁境界”向文人畫家的職業(yè)化過渡，實質(zhì)上與其從追求“簡淡”向“重色”的美學(xué)觀念轉(zhuǎn)化在某種程度上有著契合的一面，是不容忽視的。歷史就是如此巧合，囿于政治環(huán)境體制下的院體風(fēng)規(guī)剛剛走過，卻又令這些文人畫家們受困于世俗審美層價值觀念的藩籬。換言之，即“雅”與“俗”的審美取向的擇取問題，石守謙先生在論述“雅”與“俗”時說：

對于中國社會精英階層的成員而言，大眾文化雖然存在，卻不值得認(rèn)同，不僅不能認(rèn)同，而且經(jīng)常是抨擊的對象。在那個抨擊的過程中，精英分子一方面是在積極地創(chuàng)造他們的精英性，刻意拉開他們與大眾間的距離；但是，另一方面則是在進(jìn)行一種面對大眾文化包圍的被動防御，在他們激越的批評語言中，還透露著他們無法完全抗拒大眾文化的焦慮，擔(dān)心他們會耽溺于生活周遭的需求與誘惑中，與大眾的區(qū)別，日益難以維持。?

此論正切中文人畫家職業(yè)化而難以超越的要害?？赡芪尼缑鞑⒉恍枰苯淤u畫以維持生計，但從其為吳中富人徐默川所作的配對畫《萬壑爭流圖》，為友人曾潛繪《蘭亭修契圖》，也曾為未曾謀面的吳中商賈張一川繪《一川圖》，等等，都可以看出文徵明在“面對大眾文化包圍的被動防御”中的一種無力感。從仇英受聘于吳中富商所繪制的青綠山水而言，也可窺見時人偏愛青綠之審美趣味。不過，文徵明與仇英身份仍有差異，因此，在追踵院體尤其是“二趙”青綠的過程中，文氏仍不失其文人畫家之“士氣”，但其創(chuàng)作有時又難免為大眾的審美所左右，一方面在所謂“雅債”的應(yīng)酬中適應(yīng)市場機(jī)制，一方面又在不斷地對藝進(jìn)乎道的超邁之境努力前進(jìn)，只是在雅俗之間有所擇取而已。

結(jié)語

綜上，文人畫家崇尚“簡率、散淡”之山水畫境，青綠山水則自元四家邊緣化后乃在很長一段時期沉寂不振，在明初只有一些宮廷畫家繼續(xù)著南宋院體青綠的路數(shù)，多表現(xiàn)為“工整纖麗”的畫風(fēng)，在畫史上并不顯眼。逮至明中葉，文徵明重振青綠之畫。因其師從沈周，所本實為文人畫家之路，于中期后飽目傳統(tǒng)青綠之菁華，發(fā)出“水墨、青綠并重”的議論后，直至后期乃對院體青綠孜孜探求，尤其傾力于“二趙”青綠山水的追仿，并試圖嫁接元人筆墨開辟新的青綠境域，雖然標(biāo)示著文人畫家的“士氣”，卻最終難以越出院體青綠山水的類型畫風(fēng)，這與其所謂“作家士氣咸備”的說法是相對應(yīng)的，卻與宋元文人畫家所追尚的山水之境存在著很大的落差。在不同的環(huán)境中，對雅俗的思考及其自身審美志趣的擇取，面對大眾文化的日益滲透，在文徵明身邊的友人及其弟子的活動中，便可以想見要完全拒絕市坊階層審美趣味的難度了。

注釋：

①單國霖《文徵明青綠山水風(fēng)格與若干作品考辨》，《上海博物館集刊》1996年第7期。

②清張庚云：“文待詔《后赤壁賦圖卷》，背摹趙伯駒者，用筆清勁，設(shè)色古雅，雖曰撫仿，實為自運。其以粉模糊細(xì)灑作霜露?！?/p>

③載楊新編著《文徵明精品集》，北京：人民美術(shù)出版社，1997年。圖藏故宮博物院。

④（民國）裴景?！秹烟臻w書畫錄》卷十，北京：學(xué)苑出版社，2006年，第334頁。

⑤此圖據(jù)徐邦達(dá)先生的考證，認(rèn)定為北宋晚期的作品。見盧輔圣主編《中國山水畫通鑒——千里江山》，江宏撰文，上海：上海書畫出版社，2006年，第32頁。

⑥（清）陸心源《穰梨館云煙過眼錄》卷十八，載盧輔圣主編《中國書畫全書》，上海：上海書畫出版社，1998年，第13冊，第108頁。

⑦（民國）裴景?！秹烟臻w書畫錄》卷十，北京：學(xué)苑出版社，2006年，第334頁。

⑧圖載《中國繪畫全集》明代卷，北京：文物出版社，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1999年。

⑨童書業(yè)《文、沈與浙派的關(guān)系》，載童教英整理《童書業(yè)繪畫史論集》下，北京：中華書局，2008年，第696頁。

⑩見于“衡山仰止——吳門畫派之文徵明特展”，蘇州博物館，2013年11月14日。圖藏上海博物館。圖載蘇州博物館編《衡山仰止——吳門畫派之文徵明》圖錄，北京：故宮出版社，2013年，第96-97頁。

?圖載《中國名畫全集》第一冊，北京：光明日報出版社，2002年，第122-123頁。

?圖載《仇英畫集》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年。圖藏遼寧省博物館藏。

?（元）夏文彥《圖繪寶鑒》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊，上海：上海書畫出版社，1992年，第887頁。

?黃賓虹《古畫微》，見上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·書畫編》（上），上海：上海書畫出版社，1999年，第219頁。

?見于“明四家特展——文徵明”，臺北“故宮博物院”，2014年4月26日。圖載吳誦芬等編《明四家特展——文徵明》畫集，臺北：“故宮博物院”，2014年，第140頁。

?《舊唐書·隱逸》，劉昫等撰，北京：中華書局，1975年，第5116頁。

?韓雪巖博士論文《吳門畫派山水畫之仿研究》，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2008年，第61頁。

?圖載《中國繪畫全集》明代卷，北京：文物出版社，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1999年。

?見于“明四家特展——文徵明”，臺北“故宮博物院”，2014年4月26日。圖載蘇州博物館編《衡山仰止——吳門畫派之文徵明》圖錄，北京：故宮出版社，2013年，第96-97頁。

?載楊新編著《文徵明精品集》，北京：人民美術(shù)出版社，1997年。圖藏首都博物館。

?見于“衡山仰止——吳門畫派之文徵明”，蘇州博物館，2013年11月14日。圖藏南京博物院，圖載蘇州博物館編《《衡山仰止——吳門畫派之文徵明》圖錄，北京：故宮出版社，2013年，第84頁。

?引自周道振、張月尊編著《文徵明集》卷第二十五，上海：上海古籍出版社1987年，第549頁。

?（清）潘正煒《聽帆樓書畫記》卷二，載盧輔圣主編《中國書畫全書》，上海：上海書畫出版社，1997年，第11冊，第828頁。

?《夢園書畫錄》卷十一，（清）方濬頤輯，清光緒三年（1877年）刻本，第4頁。

?石守謙《風(fēng)格與世變》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第309頁。

?宗白華《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》，載宗白華《美學(xué)的散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第149頁。

?《中麓畫品》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第三冊，上海：上海書畫出版社，1992年，第916頁。

?黃賓虹《跋文徵明山水卷》，上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·題跋編》，上海：上海書畫出版社，1999年，第17頁。

?（清）潘正煒《聽風(fēng)樓續(xù)刻書畫記》卷上，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第八冊，上海：上海書畫出版社，1997年，第887頁。

?引自周道振校輯《文徵明集·補(bǔ)輯》卷二三，上海：上海古籍出版社1987年，第1356頁。

?引自周道振校輯《文徵明集·補(bǔ)輯》卷二五，上海：上海古籍出版社1987年，第1415頁。

?黃文祥《時人審美之風(fēng)下的自我分判——以“色墨并重說”為基點看文徵明繪畫觀念之變》，載《華南師范大學(xué)學(xué)報》2016年第3期。

?周榆華《晚明文人以文治生研究》，廣州：廣東高等教育出版社，2011年，第148頁。

?盧輔圣《中國文人畫通鑒》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第179頁。

?石守謙《雅俗的焦慮——文徵明、鐘馗與大眾文化》，引自石守謙《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第262頁。

The Academic Styles and Reasons of Wen Zheng ming's Land scape Paintings in His Late Period

Huang Wenxiang

In the middle and early period of Wen Zheng ming' works,"fine art"was the main theme of his landscape works,which has agreed commonly by the academia.But in his late period,Wen tended to follow academic painting style of heavy green style,especially obsessed with the"two Zhao"of their rich and beautiful styles,therefore,the landscape in the period was driven by the"writer morale"concept that showed a distinctive academic painting style,but the persona lcharacteristics are not clearly highlighted,and three reasons are：First,Wen has the painting idea"use the past to broaden the present"to reform the landscape,but failed to open the traditional text barriers.Second,for Wen's reputation in Wu,he has many opportunities to see a lot of handed down landscape works,and he must be imitated the ancient paintings when he was identifying them.Third：the rise of the commodity economy in the middle of Ming dynasty was resulted in the pursuit of painting and writing work by the merchants,and it was likely at the time when people prevailed"admire the ancient works"style and aesthetic tend to landscape.

Landscape,Academia,Painting style,Reasons

J222

A

1003-3653（2017）06-0039-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.003

2017-09-08

黃文祥（1980～），男，廣東惠來人，博士，廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：古代書畫理論。

（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）