15世紀(jì)至16世紀(jì)初期歐洲、伊斯蘭國家和中國繪畫中的殊方異物
——從丟勒的《犀牛》版畫說起

孫博

（中國國家博物館展覽一部，北京100006）

15世紀(jì)至16世紀(jì)初期歐洲、伊斯蘭國家和中國繪畫中的殊方異物
——從丟勒的《犀?！钒娈嬚f起

孫博

（中國國家博物館展覽一部，北京100006）

丟勒版畫《犀?！?、曼坦尼亞《三博士來拜》、《列王紀(jì)》插圖、倫敦大英圖書館所藏兩部波斯詩集的插圖、明永樂《瑞應(yīng)麒麟圖》、法海寺壁畫中的獅子等六幅作品產(chǎn)生于中古時代與早期現(xiàn)代的變革階段。傳播路線上，西方新航路的開辟和鄭和下西洋給異域方物的傳播提供了契機(jī)；同時，舊有的陸上絲綢之路路線也在發(fā)揮著作用。在貿(mào)易原則方面，明朝為代表的東亞朝貢體系和葡萄牙為代表的殖民貿(mào)易體系既并行運(yùn)作又互有交錯。從圖像制作上看，為宗教、為禮儀而繪制的大藝術(shù)（major art）傳統(tǒng)行將式微，走向大眾傳媒的版畫、插圖和日用類書正在勃興。在文化接受方面，西方古典的復(fù)興、中國博物學(xué)、伊斯蘭美學(xué)很大程度上決定了方物轉(zhuǎn)換為圖像的機(jī)制。

大航海時代；博物學(xué)；海商網(wǎng)絡(luò)；早期現(xiàn)代；文化史

國家博物館舉辦的“大英博物館100件文物中的世界史”中第71號展品為德國畫家丟勒的版畫《犀?！?。此展敘事的基本手法就是將展品嵌入世界史的框架之中。《犀?！分谱饔诘聡涿枥L的對象原產(chǎn)自印度。畫家本人并未見過實物，而是依據(jù)他人的描述和素描繪制出了近乎真實的印度犀牛圖像。無疑，這件展品極好地牽引出大航海時代西歐與南亞次大陸間新航路開辟的歷史。囿于展覽遴選文物的數(shù)量、圖錄說明文字的篇幅，此作背后的歷史及歷史意義上下文都未能給予充分的展現(xiàn)。本文所輔另外幾幅繪畫，分別從屬于文藝復(fù)興美術(shù)、伊斯蘭細(xì)密畫和中國美術(shù)三種不同的藝術(shù)傳統(tǒng)。本文試圖以這六幅作品作為多線敘事的線索，揭示15世紀(jì)至16世紀(jì)初全球史脈絡(luò)中的物品交換，并闡釋它們所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性問題和文化史意義。

一、六幅畫里的異域方物

（一）丟勒的《犀?！贰Ｔ谖鞣綄W(xué)術(shù)界，有關(guān)阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471～1528年）的版畫《犀?！返难芯吭缫押古３錀?，本文僅對中國讀者可能產(chǎn)生誤解之處略作提要。版畫中的犀牛物種特征近乎準(zhǔn)確，如果僅僅依靠他人的語言描述是斷然無法畫出的。印度最西部的坎培（Cambay，今印度古吉拉特邦）穆查法二世蘇丹（Muzafar II）向葡萄牙阿維斯王朝（Avis）曼努埃爾一世（Manuel I，1495～1521年）贈送了一頭印度犀牛。犀牛抵達(dá)里斯本后，被關(guān)在里貝拉宮（Ribeira Palace）的園囿里。1515年6月，一封從里斯本寄往德國紐倫堡的信中夾帶了一張匿名畫家的犀牛素描。丟勒從葡萄牙人那里看到了這封信和素描后，隨即畫了一幅鋼筆速寫。這幅速寫亦收藏于大英博物館。版畫與速寫稿基本是一致的，只是翻刻的過程中被鏡像了（圖1）。[1]盡管我們無從看到信中的素描，但是可以推想它就是丟勒版畫的主要范本。

圖1 左：丟勒《犀?！匪孛璨莞澹笥⒉┪镳^藏，館藏編號SL，5218.161；右：丟勒的版畫《犀?！?，大英博物館藏，館藏編號E，2.358

（二）曼坦尼亞筆下的青花瓷。曼坦尼亞（Mantegna，1431～1506年）是意大利文藝復(fù)興時期一位頗具學(xué)者氣質(zhì)的繪畫大師。美國蓋蒂基金會博物館（The J.Paul Getty Museum）藏有一幅他創(chuàng)作的《三博士來拜》（Adoration of the Magi），這幅作品約作于1495至1505年間。（圖2）此畫面中共有6人。婦女抱著嬰兒，就是圣母瑪利亞和嬰兒耶穌。右邊為三位賢者（也被譯作“三博士”），光頭的老者卡斯帕（Caspar）——這是一個波斯語名字，意為“財寶”——左手奉上一碗金幣。盡管畫中的青花碗可能經(jīng)過畫家的變形處理，仍可見到很多明初青花瓷的特征。（圖3）

圖2 曼坦尼亞《東方三博士來拜》，高48.6cm，寬65.6cm，1495～1505年，美國蓋蒂基金會博物館藏，編號85.PA.417

圖3 左：曼坦尼亞《三博士來拜》中的青花瓷碗；右：明永樂青花蓮子紋碗，高7厘米，直徑14厘米，大英博物館藏，編號OA 1968.4-22.28。兩者口沿處的二方連續(xù)纏枝紋極為相似

（三）《列王紀(jì)》插圖中的青花瓷?！读型跫o(jì)》（Shāhnāma）為波斯語文學(xué)中最著名的史詩。本文要討論的插圖來自一件約1444年制作的《列王紀(jì)》抄本，出自伊朗設(shè)拉子（Shiraz），高32.7cm，寬22cm，現(xiàn)藏美國克利夫蘭藝術(shù)博物館。①扉頁插圖（圖4左）描繪了一個宮廷花園的場景。與中國相關(guān)的地方有兩處：上方有三個跪坐的明朝官員，分別著紅、綠、紫袍，袍上有金色的補(bǔ)子圖案。右下方有三組人在搬運(yùn)瓷器。兩組阿拉伯人抬著桌子，上面擺滿了各式青花瓷器，應(yīng)為備宴場景。其上方另有一位阿拉伯女侍者拿著帶蓋的青花大盤（圖5）。封底背面的插圖（圖4右）以華帳為中心，帳前的桌案上放著三個青花梅瓶，梅瓶上隱約可見盤龍、獅子圖案。前景彈奏豎琴的樂師旁有一個女侍者手持另一件梅瓶。

圖4 《列王紀(jì)》扉畫（左）及封底背面的插畫（右），帖木兒朝（約1444年），可能出自伊朗設(shè)拉子，克利夫蘭博物館藏，編號1945.169

圖5 《列王紀(jì)》扉頁插圖的三個局部，上起：備宴所用青花餐具，明朝使臣，進(jìn)貢的馬隊

（四）下面這件波斯插圖中的異域方物出現(xiàn)方式與其他五件不同，方物并非出自畫家筆下，而是繪畫本身所用媒材來自中國。倫敦大英圖書館藏有兩部波斯詩集都采用了明朝生產(chǎn)的泥金紙作為書寫和繪畫的媒材。一部詩集匯集了14～15世紀(jì)間12位詩人的作品。圖6左為毛拉納·卡提比（Maulana Kātibī，卒于1434～1436年間）的詩集選段之扉畫，作者為西爾凡（Shirvan，今阿塞拜疆）統(tǒng)治者米爾扎·謝赫·易卜拉欣（Mirza Shaykh Ibrahim，卒于1417～1418年間）的御用詩人。波斯細(xì)密畫偏工筆重彩一路，所用顏料有一定覆蓋力，與中國的泥金紙搭配相得益彰。詩集中不只用了這種底色為淡紫色的泥金紙，還用了靛藍(lán)、紫色、亮紫色、薰衣草花色（一種紫色）、杏黃色、灰綠色、淺棕色、赭石等多種底色。

另一件哈菲茲（Hāfiz）的詩集抄寫于1451年（圖6右）。題跋中沒有記載抄錄的地點，但從抄寫員的姓名還是能推斷出他出生于阿富汗的赫拉特?。℉erat，位于今阿富汗），因為他的姓取自赫拉特附近的一個村子名。詩集所用泥金紙同樣來自中國。其中19張紙有中國故事畫，7張有竹、柳樹、石榴等植物圖案，12張有中國風(fēng)景畫和建筑畫。圖6右中可見泥金繪成的山水和建筑，前景有一松樹，波斯書法寫于1451年。書寫并不在意紙張圖案的方向，文字和圖案的方向扭轉(zhuǎn)了90度。[2]268

圖6 左：毛拉納·卡提比詩集中的細(xì)密畫插圖，希爾凡王朝末期，紙張制造于1400～1450年間，細(xì)密畫完成于1468年，每頁紙高12cm，寬7.5cm，倫敦大英圖書館藏；右：哈菲茲詩集所用紙張制作于1403～1435年間，波斯書法寫于1451年，可能制作于赫拉特，每頁寬17cm，高11cm，倫敦大英圖書館藏

（五）明永樂《瑞應(yīng)麒麟圖》。同樣題材的卷軸畫至少已發(fā)現(xiàn)了三幅（圖7）。第一幅藏臺北“故宮博物院”，是最可靠的真跡；第二幅藏賓夕法尼亞大學(xué)博物館（編號1977-42-1），字跡不佳，行文也有不合規(guī)矩處，應(yīng)為仿作；第三幅藏美國大都會博物館（編號47.18.21），沈度的贊文已經(jīng)被省去，額外添加了一名牽麒麟的囿人。

以第一幅為例，此立軸繪一胡人牽麒麟，上方有官員沈度（1357～1434年）的題贊。此圖為宮廷畫師所繪，不少著作說是沈度繪，有誤。贊文歌頌永樂甲午年（1414年）秋九月榜葛剌國進(jìn)貢“麒麟”事。榜葛剌國即今之孟加拉國，為鄭和船隊數(shù)次下西洋必經(jīng)之地。所謂麒麟不過長頸鹿而已。

（六）法海寺壁畫中的獅子。與《犀?！坟S富的研究論著相比，幾乎沒有一篇專文探討它的來歷。壁畫共繪雄獅兩頭（圖8）。以繪于大殿北壁辯才天身旁的獅子為例，我們可以明確地辨認(rèn)出它是一頭雄獅。除了它的性別，甚至還可以辨認(rèn)出它的產(chǎn)地。壁畫中的獅子體型高大，鬃毛濃密，原型必為非洲獅，而非體型較小的亞洲獅。最令人稱奇的三個小細(xì)節(jié)是獅子雙眼上的兩個圓斑、眼睛下面的曲線和白色的胡須（圖9）。畫師如若沒有見過真正的非洲獅，這些細(xì)節(jié)是無法憑空臆造的。

圖8 法海寺壁畫中的獅子，繪于明正統(tǒng)九年（1444年），左：辯才天身旁的獅子，右：作為文殊坐騎的獅子

圖9 現(xiàn)實中的非洲獅，圖片采自：httpwww.ppdesk.comview200911vie w_1920x1200_Animal_2009_2cd58d_10.htm

二、方物背后的新、舊海商網(wǎng)絡(luò)

（一）迫于奧斯曼土耳其帝國切斷了印度洋與東地中海之間的陸路，西班牙和葡萄牙分別向東、西兩個方向探索新航線。1494年在教皇亞歷山大六世的仲裁下，兩國簽訂了《托德西拉斯條約》。1498年達(dá)·伽馬發(fā)現(xiàn)繞經(jīng)非洲最南端的好望角抵達(dá)印度的新航路，使得遠(yuǎn)洋運(yùn)輸犀牛這樣大體量的貨物成為可能。1514年阿方索·德·阿爾布克爾克（Afonso de Albuquerque）與穆查法二世蘇丹談判時送去豪禮，蘇丹以犀?；刭洝Ｘ洿瑥挠《裙⒏鄢霭l(fā)，經(jīng)停莫桑比克，繞過好望角，再經(jīng)停圣赫勒拿島、亞速爾群島，最后到達(dá)里斯本，共歷時120天。

然而犀牛的“旅行”并未就此結(jié)束，曼努埃爾一世繼續(xù)將其作為取悅教皇利奧十世的禮物。此前他就送過教皇一頭印度白象。另一艘船從里斯本出發(fā)，沿塔霍河橫穿伊比利亞半島。（圖10）1516年初經(jīng)過法國的馬賽港，法王弗朗西斯一世特意趕來觀看。1月24日，貨船再次啟航，不幸于意大利韋內(nèi)雷港附近失事沉沒，犀牛也一同遇難。[3]471-477

圖10 曾運(yùn)輸犀牛的塔霍河托萊多段，筆者攝于2017年2月

（二）關(guān)于畫中青花瓷碗是中國制品還是土耳其地區(qū)的陶器仿制品尚未有定論。②如果是中國青花瓷，最可能的渠道是以奧斯曼帝國為中轉(zhuǎn)站，再轉(zhuǎn)運(yùn)到意大利，也有可能從北非中轉(zhuǎn)。在1550年以前，僅有極少數(shù)的瓷器通過這種渠道到達(dá)南歐，遑論北歐。即便是奧斯曼土耳其的仿制品，從紋飾來看也是忠實于中國原作的。從意大利的史料中，我們可以知道在15世紀(jì)末16世紀(jì)初意大利的威尼斯港已經(jīng)可以從東地中海的奧斯曼海港獲取絲綢、寶石、香料，唯有中國瓷器顯得遙不可及。③如果畫家看到的青花瓷僅僅是近東的仿品，是不足以激起創(chuàng)作欲望的。青花盛滿金幣，也充溢著畫家對遠(yuǎn)東之富庶的想象。

當(dāng)時意大利最可能得到明上等青花的人無過于教皇或美蒂奇家族這樣的權(quán)貴。1487年埃及蘇丹送給洛倫佐·美蒂奇（Lorenzo de Medici，1449～1492年）20件中國瓷器。畫家或許從他的贊助人貢扎加（Gonzaga）侯爵或者教皇英諾森八世（Pope Innocent VIII）那里看到這些來自東方的奢侈品。[2]292

另一方面，青花瓷雖為中國制品，其中的青料卻產(chǎn)自阿拉伯地區(qū)和中亞，主要成分無非“鈷藍(lán)”，只是因獲取途徑不同而有不同稱謂。一般認(rèn)為，“回回青”可能來自伊朗等阿拉伯地區(qū)，“蘇麻離青”來自蘇門答臘（今印度尼西亞），“蘇勃泥青”來自波羅洲（Bornio，今金文萊、砂勞越、加里曼丹等地）。《明會典》、嚴(yán)從簡《殊域周咨錄》、《事物紺珠》中可見多次“蘇門答剌”使者攜“回回青”進(jìn)貢，故明景德鎮(zhèn)青料主要是從馬六甲海峽的蘇門答臘島取得。這實為今日全球化跨國生產(chǎn)之雛形。同時，中國瓷工也在發(fā)揮著技術(shù)輸出的作用。15世紀(jì)初，中國瓷工相繼在安南（今越南）、孟加拉燒成青花瓷。

（三）與意大利文藝復(fù)興中零星見到的一兩件青花瓷相比，阿拉伯人繪畫中出現(xiàn)青花瓷的例子不勝枚舉。早在13世紀(jì)，從東亞到西亞大陸因蒙古帝國的整合得以貫通，適應(yīng)伊斯蘭審美趣味的青花瓷源源不斷地從景德鎮(zhèn)海運(yùn)至伊斯蘭國家。伊本·巴都塔（Ibn Battuta，1304～1377年）在其旅行記中曾說：“傳到印度和敘利亞方面，在吉達(dá)（麥加的外港）這種陶瓷并不稀奇?！盵4]29元人汪大淵《島夷志略》提到中國人與天方（今麥加）貿(mào)易，主要“用銀、五色緞、青白花器、鐵鼎之屬”[5]353。青花瓷已然成為波斯灣地區(qū)貿(mào)易的大宗商品。

然而克利夫蘭藏的這幅《列王紀(jì)》插圖中的青花卻可能來自傳統(tǒng)陸上絲綢之路。畫面中出現(xiàn)了三位中國使臣，可與明代初期明與帖木兒（Amir Temur，1336～1405年）朝頻繁互相遣使之史實相合。其中比較有代表性的事件就是明成祖朱棣派吏部員外郎陳誠出使西域。據(jù)《明太宗實錄》記載，明廷派至中亞使臣的目的地大多在撒馬爾罕和赫拉特（哈烈）兩地，為帖木兒朝政治、經(jīng)濟(jì)兩大中心。④陳誠之出使路線即走河西，出玉門關(guān)，經(jīng)別失八里（今新疆吉木薩爾）、撒馬爾罕，最后抵達(dá)赫拉特。⑤后面提到明代泥金紙也極可能是從這條傳統(tǒng)陸路渠道取得的。插圖中還有一個細(xì)節(jié)值得注意（圖5下），進(jìn)貢的馬隊中有兩個仆從的小臂上放著獵隼。恰好在永樂帝致沙哈魯?shù)膰鴷刑匾馓岬搅朔钏徒o他的大隼。⑥

最后，略談此圖制作地點設(shè)拉子和赫拉特之間的關(guān)系。從《西域行程記》來看，陳誠等明朝使臣的終點站是赫拉特，他們并未到過更遠(yuǎn)的設(shè)拉子。帖木兒死后，其子沙哈魯遷都赫拉特，而設(shè)拉子為沙哈魯王子執(zhí)政之地。兩地關(guān)系之密切，不言而喻。

（四）大約在明朝初年（15世紀(jì)早期），帖木兒朝開始進(jìn)口中國的泥金紙。該王朝最后一位蘇丹侯賽因·米爾扎（Sultan Husayn Mirza）統(tǒng)治時期（約1470～1506年），有一位書法大師名梅夫拉那·蘇爾坦·阿里（Mawlana Sultan-c Ali，1442～1519/20年。按：Mawlana即大師之意）曾寫過詩歌《論書寫》，極力推崇中國紙的精良，詩文寫到：

契丹（Khitai，即中國）紙張冠絕天下，屢試不爽，無論藏紅花的橘黃，散沫花的棕紅，還是幾滴墨色暈染皆宜。撒馬爾罕紙亦足佳！乃識貨諸君之首選。書于其上，字跡雋秀。

關(guān)于紙張之色澤，他寫道：

天下無過契丹紙，紙質(zhì)之佳無須試。墨字金書皆可為，書法增色自不言。書寫用紙需微染，其色柔和宜人眼。赤綠白色奪人目，如視太陽刺眼球。欲把彩字來相襯，深染色紙最相宜。[6]43

明朝制造的紙張最遠(yuǎn)可以輾轉(zhuǎn)貿(mào)易到伊朗。到了1450年左右，進(jìn)口中國紙的交易中斷了。16世紀(jì)開始，波斯人已經(jīng)可以自己生產(chǎn)紙張。上面詩文中就提到撒馬爾罕已經(jīng)是中亞紙的生產(chǎn)中心。僅有為數(shù)不多的使用中國泥金紙的手稿保存至今。

兩幅畫所使用泥金紙，當(dāng)為文獻(xiàn)中所記載的“金花五色箋”。文震亨《長物志》云：“惟大內(nèi)用細(xì)密灑金五色粉箋，堅厚如板，面砑光如白玉，有金印花五色箋……近吳中灑金紙、松江譚紙，俱不耐久?！盵7]307高濂《遵生八箋》所記“內(nèi)府用灑金五色粉箋”部分與《長物志》大體相同，唯其另提到“高昌國金花箋，亦有五色，有描金山水圖者”。[8]384其描述與大英圖書館藏波斯詩集的紺紙泥金箋一致。不知高濂所說高昌國是指明朝時的吐魯番地區(qū)還是唐代的高昌古國。⑦大英圖書館兩張五色箋都紙質(zhì)精良，應(yīng)該就是傳說中的宣德箋。

詩集制作于里海西岸西爾凡都城沙馬吉（Shamakhi，在今阿塞拜疆），完成于1468年。抄寫員名叫沙拉夫·胡賽因（Sharaf al-Dīn Husayn）。他是一名宮廷抄寫員，受雇于富魯赫·亞沙（Furrukh Yasār，約1462～1501年）。首都沙馬吉享有資助波斯細(xì)密畫藝術(shù)的盛名，故吸引了不少赫拉特的細(xì)密畫高手前往。[2]268

（五）1414年，孟加拉國新王塞弗丁繼位，為報答永樂皇帝冊封王號之恩，曾贈與明成祖一頭長頸鹿。永樂十九年（1421年）十月，東非麻林迪商人向永樂帝進(jìn)獻(xiàn)第二頭長頸鹿。常任俠先生于此事經(jīng)過早有考論，此不贅述。⑧另外，早在1928年，勞費(fèi)爾的名著《歷史與藝術(shù)中的長頸鹿》就討論過這種非洲動物被當(dāng)作禮物或商品在亞非歐大陸販運(yùn)的文化史（圖11）。⑨

圖11 上起：安德烈·泰韋（André Thevet）繪《開羅所見阿拉伯囿人牽著的長頸鹿》，約1554年；18世紀(jì)葡萄牙棉布印花圖案，芝加哥藝術(shù)研究所藏；《帖木兒接受埃及使節(jié)帶來的長頸鹿》，細(xì)密畫，1436年，美國伍斯特藝術(shù)博物館（Worcester Art Museum）藏

（六）法海寺壁畫的獅子原型同樣得自于鄭和下西洋。寺內(nèi)正統(tǒng)九年（1444年）立《楞嚴(yán)經(jīng)幢》，載畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等15人名字?！峨焚n法海禪寺記碑》碑陰記載了除主持者宦官李童以外的助緣信官，其中包括導(dǎo)致土木之變的太監(jiān)王振等人。從畫藝、頭銜、功德主可知這些畫師并非一般市井之輩，而是“工部營繕?biāo)闭屑{的能工巧匠（后來明代宮廷花鳥畫家林良就曾任職工部營繕?biāo)?。[9]556-566他們有機(jī)會直接觀察皇家園囿中的珍禽異獸。

鄭和下西洋的船隊中就有一些人到達(dá)過非洲，那里就是壁畫中獅子的產(chǎn)地。

據(jù)翟杰的研究，鄭和帶回獅子共有三次，相繼分別在第五、六、七次下西洋途中取得。[10]27-28，[11]55第五次下西洋（永樂十五年[1417年]）取得獅子為忽魯謨斯（今伊朗霍爾木茲）、木骨都束（今索馬里首都摩加迪沙）進(jìn)獻(xiàn)。鄭和撰《婁東劉家港天妃宮石刻通番事跡碑》《天妃靈應(yīng)之紀(jì)碑》皆記此事。⑩第六次下西洋所獲獅子是從阿丹國（今也門共和國亞?。┵徺I的?！跺膭儆[·阿丹國》記永樂十九年（1421年）鄭和船隊在蘇門答臘分。內(nèi)官周領(lǐng)到達(dá)阿丹國，并從彼國購得麒麟（長頸鹿）、獅子、金錢豹、鴕雞、白鴆。鞏珍《西洋番國志·阿丹國》復(fù)引此述。?第七次下西洋，獅子乃宣德五年（1430年），船隊在古里國分，洪姓內(nèi)官從天方國（今麥加）購得。?至明萬歷朝仍與天方國往來不斷。通常非洲獅在野生環(huán)境僅能活10～14年，而圈養(yǎng)則壽命可長達(dá)20多年。法海寺壁畫成于1444年。因此畫家見到的獅子最可能為第七次下西洋購得。

無論獅子還是麒麟，作為動物豢養(yǎng)于園囿，都來自漢代收藏“殊方異物”的傳統(tǒng)?！稘h書·西域傳》有云：“鉅象、獅子、猛犬、大雀之群食于外囿?！盵12]3928

三、方物圖像的文化接受與傳播

本節(jié)討論上述方物圖像如何在異質(zhì)文化傳統(tǒng)中被接受，以及后續(xù)引發(fā)的回響。

（一）犀牛圖像與西方古典博物學(xué)的復(fù)興。曼努埃爾一世曾安排犀牛與大象的角斗。[13]118顯然國王的想法出于驗證古羅馬博物學(xué)家老普林尼（Gaius Plinius Secundus）《博物學(xué)》（Naturalis Historia）中的描述：

在龐培（Gnaeus Pompeius Magnus，公元前106年～公元前48年）的競技場上……還有一頭獨(dú)角犀牛。它在與其他動物對決之前，總是將其角在巖石上蹭來蹭去，使其鋒利。犀牛在與對手對沖的回合中，往往以其角猛戳對手腹部。因為那里是對方的軟肋。它與大象等長，只是四肢更短一些，膚色如黃楊木。[14]53

丟勒在版畫上寫的一部分內(nèi)容不知為何被麥格雷戈省略了。榜題寫道：

它的鼻子上有鋒利的獨(dú)角，它總是倚靠石頭打磨其角，再奔向大象。頭鉆進(jìn)大象前腿之間，戳裂皮膚最薄處，一擊斃命。

事實上，葡萄牙王國安排的巨獸大戰(zhàn)并非如此激烈，或許是因為現(xiàn)場觀眾嘈雜聲的干擾，大象驚恐地跑到了一片空地。[13]118如此說來，丟勒的銘文并非1515年巨獸之戰(zhàn)的紀(jì)實，而是完全照搬了老普林尼的文本。因而，在16世紀(jì)西方文藝復(fù)興的語境中，犀牛絕不僅僅是一種神秘的巨獸，還是古典著作的證物。它的復(fù)出就如同再次發(fā)現(xiàn)希臘羅馬時代的雕塑或文本，引燃人們復(fù)興古典學(xué)術(shù)的熱情。（圖12）?

圖12 拉斐爾繪梵蒂岡壁畫《上帝創(chuàng)造動物》中的大象和犀牛（1518～1519年），再次引用了老普林尼《博物學(xué)》中的橋段，嵌入基督教創(chuàng)世神話

另外一個饒有意味的問題是，這件作品是上述六件繪畫中唯一一件印刷品。這不禁令人想起德國哲學(xué)家本雅明的名著《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。此書宗旨就是探討進(jìn)入現(xiàn)代社會以后因機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)品的原真性逐漸喪失的問題。?復(fù)制性可以說是現(xiàn)代性的一個表征。丟勒這幅版畫曾賣出四五千份之多，恰為藝術(shù)由原真性到復(fù)制性間轉(zhuǎn)捩之物。復(fù)制性也同時給予啟蒙和民主以技術(shù)支持。1534年，馬丁·路德出版了他用德語編譯的《圣經(jīng)》；1546年，路德出版他編譯的德語《新約》，封面以銅版畫印刷（圖13）。新經(jīng)不再用拉丁文，意味著普通民眾人人可讀、可解其奧義。蝕刻版畫作為“現(xiàn)代早期”的技術(shù)參與了這場宗教改革。

圖131546 年馬丁·路德編譯的《新約》，德國薩克森-安哈特州路德紀(jì)念館藏。耶穌左邊黑袍者為路德，右邊紅袍者為印制《新約》的贊助人薩克森選侯

（二）曼坦尼亞《東方三博士來拜》中，青花瓷碗被歸入了基督教故事。盛滿金幣的瓷碗象征東方的財富。這一母題屬《馬太福音》，為西方基督教藝術(shù)中最常見的題材之一。畫家早在31歲時就畫過同題材作品（現(xiàn)藏佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館），采用全景構(gòu)圖，而并沒有刻畫青花瓷之類的方物。在文藝復(fù)興繪畫中，三賢者通常繪作波斯人、非洲黑人、歐洲人相貌，這說明畫家也是在當(dāng)時歐洲人的世界地理知識框架下對《圣經(jīng)》題材進(jìn)行了新的演繹。

意大利文藝復(fù)興繪畫中還有更早的一件描繪青花瓷的作品——出自貝里尼（Giovanni Bellini）之手的《眾神的盛宴》（The Feast of Gods）。?（圖14）這一次青花瓷沒有設(shè)置在基督教的語境中，而是嵌入了古典神話。畫面中出現(xiàn)了三個青花大盤：薩提爾（Satyr，半人半獸的森林之神）和寧芙（Nymph，山林水澤仙女）各執(zhí)一盤，海王星神前還有一個盛裝水果用的。黃珍（Jane Hwang Degenhardt）博士并未將這些瓷器解釋為畫家想象東方的符號化表達(dá)，而解釋為誘使觀者踏上尋找寶藏的遠(yuǎn)行之路。[15]144

圖14 貝里尼《眾神的盛宴》，油畫，1514～1529年，美國國家美術(shù)館（National Gallery of Art）藏

（三）波斯插圖同中國和西方插圖最不同之處在于場景與抄本內(nèi)容幾乎完全無關(guān)。插圖一般出現(xiàn)在抄本扉頁。上面提到的《列王紀(jì)》插圖可能是表現(xiàn)一個統(tǒng)治者的加冕儀式。畫面中的統(tǒng)治者通常就是此抄本的贊助人。波斯文學(xué)插圖以此方式來為贊助人歌功頌德。

與16世紀(jì)初文藝復(fù)興畫家全憑間接描述而想象的中國不同，同時代的伊斯蘭世界已經(jīng)和明帝國有大量直接的交往。加之，蒙古帝國時代，伊爾汗國既已開始吸收中國美術(shù)的養(yǎng)分。中國藝術(shù)的母題，如山水、龍鳳圖案，普遍流行于伊斯蘭美術(shù)中。這股風(fēng)潮持續(xù)到帖木兒王朝時期，被今日學(xué)術(shù)界稱為“伊斯蘭中國風(fēng)”（Islamic Chinoiserie）。?甚至在15世紀(jì)初，還形成了以哈默德·希亞·卡萊姆（Mehmed Siyah Qalem）為首的專門臨仿中國畫的畫派。?

（四）明朝生產(chǎn)的金花五色箋之所以被用來畫細(xì)密畫，是因為這種紙的色澤契合了伊斯蘭繪畫的美學(xué)趣味。首先，阿拉伯人不喜歡白紙。馬什哈德的圖書管理員希米·尼斯哈普利（Simi Nishapuri）《論書法：談紙、色、墨、筆》（成書于1433年）中寫道：

列國紙張全然試過，唯巴格達(dá)、大馬士革、阿莫勒（Amul）、撒馬爾罕四地所產(chǎn)紙張最宜書寫。他國紙張多粗糙、多斑且欠耐久。白紙刺目，宜略施染色。余所見名家書法皆用染色紙張。[16]221

其次，用金色繪畫乃波斯細(xì)密畫一大特色。曾效力薩菲王朝的宮廷畫家薩迪奇·阿夫沙爾·拜格（Sadiqi Afshar Beg，1533～1609年）將上金色比作繪畫過程之高潮。他說：

涂金乃繪畫收官之關(guān)鍵所在。畫面熠熠生輝之時，畫家的內(nèi)心才感到愉悅和平靜。[6]51（五）長頸鹿圖像在中國被“接受”的方式最為多樣，至少有三種文化符號的轉(zhuǎn)換途徑。

其一，歸入祥瑞符號系統(tǒng)。祥瑞最初流行于西漢之際，以天命論為思想基礎(chǔ)。兩漢藝術(shù)遺存中最著名的祥瑞圖莫過于武梁祠石刻?，麒麟即隱身于屋頂諸祥瑞之中（圖16），其榜題云：“麟，不刳胎殘少則至”?，是在說祥瑞出現(xiàn)的條件。綜合武梁祠所有祥瑞榜題不難知道，這些出現(xiàn)的條件都與“王者”的德行有關(guān)。[17]294《符瑞志》云：“麒麟者，仁獸也。牡曰麒，牝曰麟”，《占經(jīng)·獸占》引《春秋感精符》云：“麟一角者，明海內(nèi)共一王也。王者不刳胎不剖卵，則出于郊”，進(jìn)一步言明它的一角特征和王者一統(tǒng)天下有關(guān)。

圖15 《眾神的盛宴》局部

圖16 武梁祠中麒麟圖像摹本，采自（清）馮云鵬、馮云鹓輯《石索》，道光三年（1823年）邃古齋藏本

沈度贊文中的“圣人有至仁至德，通乎幽明，則麒麟出”，顯然是在回應(yīng)上述漢晉時代的祥瑞文本。據(jù)鄭鶴聲、鄭一均整理的《鄭和下西洋資料匯編》輯錄多種永樂朝文臣麒麟贊文，現(xiàn)存的文本如楊士奇《西夷貢麒麟早朝應(yīng)制詩》、李時勉《麒麟賦》、金幼孜《瑞應(yīng)麒麟賦》、夏元吉《麒麟賦》、楊榮《瑞應(yīng)麒麟詩》，當(dāng)時匯編為《瑞應(yīng)麒麟詩》十六冊。?這些詩文要么是“應(yīng)制”的命題作文，要么出于逢迎上意。這些事件放在永樂帝靖難和遷都北京的政治背景下是不難理解的。長頸鹿的體貌特征和典籍中對麒麟的描述不符之處甚多。如此“指鹿為馬”的行為，政治驅(qū)策使然。

其二，轉(zhuǎn)換為禮儀裝飾圖案。美國學(xué)者詹姆斯·瓦特注意到了明代補(bǔ)子中“天鹿”圖案與長頸鹿之間的相似性（圖17）。?徐俌襲魏國公爵位，墓中補(bǔ)服有麒麟圖案符合其身份。但新出現(xiàn)的天鹿卻在洪武二十四年（1391年）指定的輿服規(guī)范中沒有記載。天鹿的長頸、六邊形皮紋顯然符合長頸鹿特征，很可能為永樂朝以后添加的新樣。在此例中，長頸鹿轉(zhuǎn)變?yōu)樘炻梗患{入儒家禮制符號系統(tǒng)。這套符號系統(tǒng)的基本理念可以用“象形取義”四字概括，就具體放在補(bǔ)子圖案的設(shè)定來說，即從動物習(xí)性中抽取可與儒家價值觀相比附的品質(zhì)，譬如古人認(rèn)為麟“不履生蟲”，故“性仁厚”（《古今圖書集成·博物匯編·禽蟲典》卷四十六）。

圖17 補(bǔ)子中的天鹿圖案（摹本），原物出明徐俌墓

其三，進(jìn)入大眾傳媒領(lǐng)域。于1430年撰成的《異域圖志》，書中所附《異域禽獸圖》部分即有麒麟（長頸鹿）、福鹿（斑馬）、獅子、犀牛、金錢豹等鄭和下西洋所攜回異域動物的雕版插圖（圖18）。?永樂時，能親睹長頸鹿、獅子等異獸的人群多限于王公、大臣。李時勉就曾作《洪熙乙巳（1425年）秋賜觀內(nèi)苑珍禽奇獸應(yīng)制賦詩》，描述了他看到內(nèi)苑豢養(yǎng)的下西洋所獲動物。?

曾在靖難之役中有功的寧獻(xiàn)王朱權(quán)（1378～1448年）人生后半興趣轉(zhuǎn)向著書，有此機(jī)會寫作、描摹它們，并付諸出版。?《異域圖志》弘治二年（1489年）才付梓，現(xiàn)劍橋大學(xué)圖書館所藏孤本為該書萬歷三十七年（1609年）再版本，后來這本書更名為《臝蟲錄》刻印。如果僅從起初的標(biāo)題和編排的體例來看，它顯然延續(xù)了《山海經(jīng)》《博物志》之類中國博物學(xué)著作的傳統(tǒng)。而實際上，《異域圖志》的再版和帶有戲謔意味的標(biāo)題“臝蟲錄”，都是在晚明日用類書暢銷的大背景下的產(chǎn)物。[18]62與丟勒的《犀?！芬粯?，這些方物圖像同樣滿足了晚明百姓異域獵奇的心理需求。

圖18 《異域圖志》插圖中的福鹿（斑馬）、麒麟（長頸鹿）、獅子、犀牛，劍橋大學(xué)圖書館藏，1609年再版本

（六）獅子圖像本是西亞藝術(shù)流行的母題，大約漢代傳入中國，并有從西域方言ieitsi之對音譯名。?魏晉南北朝時，伴隨佛教藝術(shù)在華興起，獅子圖像盛極一時。此后獅子圖案在中國藝術(shù)中主要有三個應(yīng)用領(lǐng)域：佛教藝術(shù)、儀衛(wèi)性雕刻、器物裝飾。法海寺壁畫的獅子取徑于第一個領(lǐng)域。壁畫中共有兩頭非洲獅。一頭屬文殊菩薩，無須贅述；另一頭圍繞辯才天。諸天為明代佛寺壁畫、造像最流行的題材。諸天護(hù)國的觀念出自《金光明經(jīng)》。?辯才天的身旁圍繞著獅、豹、狐貍?cè)N走獸聆聽辯才天說法，依據(jù)的是《金光明最勝王經(jīng)》中憍陳如贊辯才天女的頌詞：“獅子虎狼恒圍繞，牛羊雞等亦相依?！?（圖19）而參照皇帝園囿中的動物是這批宮廷畫師獨(dú)有的創(chuàng)意。從法海寺壁畫繪制時間以降至清代的五百年間，中國獅子畫中未有出其右者。由于木版畫無法像蝕刻版畫那般細(xì)膩地刻畫對象，《臝蟲錄》中的獅圖雖然也一定程度上傳播了異域方物的形象，但和丟勒作品傳遞的信息準(zhǔn)確性和震撼感是無法比擬的（圖18中的獅子）。從法海寺到《臝蟲錄》，表面上看是繪畫品質(zhì)的衰退，實際反映的是晚明大眾文化中，人們對精細(xì)、逼真的寫實性繪畫需求的下降。

圖19 法海寺壁畫辯才天及環(huán)繞的群獸

結(jié)語

本文所選六例個案，雖然各有其文化語境的差異，但在傳播與接受上仍呈現(xiàn)出一些共性。首先，從傳播的路徑上看，除波斯細(xì)密畫中有瓷器或所用紙張可能來自傳統(tǒng)陸上絲綢之路，其余諸例的傳播大多依賴海路，特別是大型動物的運(yùn)輸，非海運(yùn)而不可為。在西方學(xué)者所謂“早期現(xiàn)代”（early modern）的世紀(jì)里，改變世界格局的力量已經(jīng)悄然從陸地轉(zhuǎn)移到海上，敘寫歷史的視角也應(yīng)隨之改變。對新航路的開發(fā)和運(yùn)用成為早期現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。在后續(xù)的歷史發(fā)展中，西方世界行使海權(quán)的能力逐漸達(dá)于極致，而明清帝國重陸權(quán)輕海權(quán)的態(tài)度，導(dǎo)致了中國海上活動的停滯和畏縮。明朝在國際交往中力圖建立以自身為主體的朝貢貿(mào)易體系。這種交往原則在東亞和南亞諸國尚能奏效，如長頸鹿之例，但在明廷威勢遙不可及之處，朝貢往往變成明廷單方面一廂情愿的事情，譬如鄭和船隊在天方購買獅子時，只能采取普通貿(mào)易的原則。

雖然在后續(xù)的歷史發(fā)展中，朝貢貿(mào)易體系逐漸式微，直至崩塌，西方的海上探險不斷升級，為殖民擴(kuò)張打下堅實的基礎(chǔ)，但鄭和的海上探索仍值得給予肯定，客觀上促進(jìn)了印度洋與中國南海海路網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展。[19]609-636六例之中，除犀牛沿達(dá)·伽馬所發(fā)現(xiàn)的新航線運(yùn)輸外，其余方物多依靠鄭和艦隊的經(jīng)典路線傳遞。

零星的新奇方物容易被安放在傳統(tǒng)強(qiáng)大的知識架構(gòu)里。它們或者是經(jīng)典的證物，或是獵奇的對象。海路的發(fā)現(xiàn)只能為方物的移動提供物理上的契機(jī)。方物一旦到達(dá)彼岸，它能存在和被使用的時間都是非常有限的，只有被刻畫為圖像才能有更廣泛、更持久的影響力。它們以何種圖像面貌呈現(xiàn)取決于自身在彼地的文化屬性。這層屬性是彼地傳統(tǒng)賦予和添加的。如此看來，與其說方物是被動地納入他者的文化傳統(tǒng)，不如說是那里的人們沿尋著古代經(jīng)典重塑了殊方異物的文化屬性。

最早一批能夠接觸到殊方異物的畫家，多效力于權(quán)貴，有近水樓臺之便。丟勒并不屬于這個群體，他從二手渠道獲得資訊，又用“機(jī)械復(fù)制”這一具有現(xiàn)代性的技術(shù)令資訊傳播，一改此前西方繪畫為宗教、權(quán)貴而設(shè)的動因。因此，這件作品的革命性意義是其他同類作品所不具備的。

注釋：

①據(jù)克利夫蘭博物館路易斯·艾德里安（Louis Adrean）電郵，此圖出版于Mohammad Gharipour，Persian Gardensand Pavillions：Reflections in History，Poetry and the Arts，New York：I.B.Tauris，2013，fig.85。畫中青花瓷筆者尚未見研究專文。

②參見：A.I.Spriggs，"Oriental Porcelain in Western Paintings，1450-1700"，Transactions of the Oriental Ceramic Society 36（1964-66），pp.73-87；John Carswell，"The Feast of the Gods：The Porcelain Trade Between China，Istanbul and Venice"，Asian Affairs，24（1993），pp.180-85；Rosamond Mack，"Bazaar to Piazza：Islamic Trade and Italian Art，1300-1600"，Berkeley：University of California Press，2002。

③Lightbown，"Oriental Art and the Orient in Late Renaissance and Baroque Italy"，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，32（1969），pp.229。關(guān)于歐洲現(xiàn)存最早青花瓷的研究，見John Carswell，Blue and White：Chinese Porcelain and Its Impact on the Western World，exhibit catalog，David and Arthur Smart Gallery Chicago：University of Chicago Press，1985。

④兩國遣使記錄匯編，見李明偉主編《絲綢之路貿(mào)易史》，蘭州：甘肅人民出版社，1997年，第585-589頁。

⑤陳誠出使西域路線，見（明）陳誠《西域行程記西域番國志》，周連寬校注，北京：中華書局，2000年。

⑥國書譯文見（法）阿里·瑪扎海里《絲綢之路——中國—波斯文化交流史》，耿昇譯，北京：中國藏學(xué)出版社，2014年，第27頁。

⑦潘吉星即認(rèn)為此處指唐時高昌。見潘吉星《中國科學(xué)技術(shù)史：造紙與印刷卷》，北京：科學(xué)出版社，1998年，第447頁。泥金紙繪山水圖案的遺物多在明以后出現(xiàn)，因此筆者傾向于認(rèn)為高濂所說高昌國指明代吐魯番地區(qū)。

⑧見常任俠《十五世紀(jì)初一幅中印友好的繪畫——明初榜葛剌國貢麒麟圖》，《南洋學(xué)報》1948年第5卷2輯。相關(guān)史料匯編，見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編（增編本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第742-749頁。

⑨見Berthold Laufer，"The Giraffe in History and Art"，Anthropology Leaflet，No.27，F(xiàn)ield Museum of Natural History，1928。

⑩見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編》（中冊下），濟(jì)南：齊魯書社，1983年，第986、987頁。

?見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編》（中冊下），濟(jì)南：齊魯書社，1983年，第998、999頁。據(jù)向達(dá)先生推斷，鞏珍《西洋番國志》很多材料取自馬歡《瀛涯勝覽》。鄭和下西洋諸史料關(guān)系參見向達(dá)《唐代長安與西域文明》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1957年，第539-554頁。

?相關(guān)記載見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編》（中冊下），濟(jì)南：齊魯書社，1983年，第1028頁。

?此外，還有學(xué)者討論了裝飾藝術(shù)中的犀牛角母題與歐洲人的解毒觀念，見Marnie P.Stark，"Mounted Bezoar Stones，Seychelles Nuts，and Rhinoceros Horns：Decorative Objects as Antidotes in Early Modern Europe"，Studies in the Decorative Arts，Vol.11，No.1（FALL-WINTER 2003-2004），pp.69-94。

?見（德）瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年。

?風(fēng)景由提香（Tiziano Vecelli）和多索多希（Dosso Dossi）補(bǔ)繪完成。

[16]關(guān)于伊斯蘭中國風(fēng)近年較為系統(tǒng)的研究力作有Yura Kadoi，Islamic Chinoiserie：The Art of Mongol Iran，Edinburgh：Edinburgh University Press，2009。

?希亞·卡萊姆與元代畫家龔開的比較研究，見Nancy Shatzman Steinhardt（夏南悉），"Siyah Qalem and Gong Kai：An Istanbul Album Painter and a Chinese Painter of the Mongolian Period"，Muqarnas，Vol.4（1987），pp.59-71。

?漢代祥瑞圖像的討論，參見（美）巫鴻《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳楊、李凇譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第91-111頁。

?原石此處已漫漶，據(jù)《石索》卷四《漢武氏石室祥瑞圖一》。

?見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編（增編本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第742-749頁。

?見：James C.Y.Watt，"The Giraffe as the Mythical Qilin in Chinese Art：A Painting and a Rank Badge in the Metropolitan Museum"，Metropolitan Museum Journal，Vol.43（2008），pp.111-115；南京市文物保管委員會、南京市博物館《明徐達(dá)五世孫徐俌夫婦墓》，《文物》1982年第2期，第28-32頁。

?見張箭《下西洋所見所引進(jìn)之異獸考》，《社會科學(xué)研究》2005年第1期，第152-157頁。

?詩見（明）李時勉《古廉先生詩集》卷三，鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編（增編本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第741-742頁。

?此書是否為朱權(quán)授意編纂尚未有定論，但弘治二年（1489年）本的確刻于朱權(quán)封地江西廣信府，由知..府金銑命人刊刻。見A.C.Moule，"An Introduction to the Iyt'uchih：Or'Pictures and Descriptions of Strange Nations'in the Wade Collection at Cambridge"，T'oung Pao，Second Series，Vol.27，No.2/3（1930），pp.179-188。

?見李零《獅子與中西文化交流》，載李零《入山與出塞》，北京：文物出版社，2004年，第145頁。此文另提出，春秋末期至戰(zhàn)國時獅子已傳入中國，當(dāng)時文獻(xiàn)中稱“狻猊”。

?諸天造像的佛經(jīng)依據(jù)和含義，參見：周叔迦《二十四諸天考》，《周叔迦佛學(xué)論著集》（下冊），北京：中華書局，1991年；謝路軍《佛教中的二十四諸天》，《法音》2005年第1期；白化文《漢化佛教與佛寺》，北京：北京出版社，2003年，第180-211頁；廖旸《元代二十諸天的圖像志考察——以〈護(hù)國寺元人諸天畫像贊〉為中心》，載王曉麗、廖旸、吳鳳玲主編《宗教信仰與民族文化》（第三輯），北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009年。四川地區(qū)諸天壁畫研究見劉顯成、楊小晉《梵像遺珍：四川明代佛寺壁畫》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年。此外，北京、河北、山西佛殿的明代壁畫、雕塑也以諸天為多，只是尚未有系統(tǒng)的整理。

?《大正新修大藏經(jīng)》第16冊，第437頁。參見金維諾《法海寺壁畫“帝釋梵天圖”》，《美術(shù)研究》1959年第3期，第25頁。

[1] Luís Tirapicos.O Rinocerontede Dürer[EB/OL].[2017-03-05].http：//cvc.instituto-camoes.pt/ciencia/e71.html.

[2] Craig Clunas,Jessica Harrison-Hall,ed..Ming 50 years that changed China[M].London：The British Museum Press，2014.

[3] 尼爾·麥格雷戈.大英博物館世界簡史（下）[M].余燕，譯.北京：新星出版社，2014.

[4] 三上次男.陶瓷之路——訪東西文明的接點[M].莊景輝，等，譯.北京：文物出版社，1981.

[5] 汪大淵.島夷志略校釋[M].蘇繼庼，注.北京：中華書局，1981.

[6] D.Fairchild Ruggles,ed..Islamic Art&Visual Culture：An Anthology of Sources[M].West Sussex：Wiley-Blackwell，2011.

[7]陳植注，校.長物志校注[M].南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984.

[8] 高濂.遵生八箋[M].蘭州：甘肅文化出版社，2004.

[9] 謝繼勝，主編.藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史（下）[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[10] 翟杰.管中窺豹，小中見大——從獅子入華看鄭和下西洋的成就[J].山東教育學(xué)院學(xué)報，2005（1）.

[11] 伯希和.鄭和下西洋考交廣印度兩道考[M].馮承鈞，譯.上海：上海古籍出版社，2014.

[12] 班固，撰.漢書[M].北京：中華書局，1962.

[13] Silvano A.Bedini.The Pope's Elephant[M].Chicago：Carcanet Press，1997.

[14] Pliny the Elder.Natural History[M].trans.Harris Rackham，W.H.S Jones,D.E.Eichholz.London：William Heinemann，1940.

[15] Jane Hwang Degenhardt.Cracking the Mysteries of“China”：China（ware）in the Early Modern Imagination[J].Studies in Philology，2013，110（1）.

[16] Wheeler M.Tha ckston.Treatise on Calligraphic Arts：A Disquisition on Paper，Colors，Inks，and Pens by Si mi of Nishapur[M]//Michel Mazzaoui，Vera Moreen,eds..Intellectual Studieson Islam：Essays Written in Honor of Martin B.Dickson.Salt Lake City：University of Utah Press，1990.

[17] 巫鴻.中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”[M].李清泉，鄭巖，等，譯.上海：上海人民出版社，2008.

[18] 何予明.書籍與蠻夷：《蟲錄》的歷史.時文甲，譯.[M]//程章燦，主編.古典文獻(xiàn)研究：第16輯.南京：鳳凰出版社，2013.

[19] Tansen Sen.The Impact of Zheng He’s expeditions on Indian Ocean interactions[J].Bulletin of SOAS，2016，79（3）.

The Exotic Things in the European,Islamic and Chinese Paintings from fifteenth Century to Early sixteenth Century——Starting with Dürer's Rhinoceros Prints

SunBo

Works,including Albrecht Dürer's Rhinoceros,Andrea Mantegna's Adoration of the Magi,illustrations from Shahna ma,two illustrations from Persian poems in the collection of British Library,hanging scroll named Tribute Giraffe from Bengal painted in the reign of Yongle Emperor,image of Lions in the Fa hai temple mural,were produced during the transforming period from medieval to early modern.The development of the new Western route and the Great Exploration of Zheng He paved the way for the physical distribution of exotic animals.Meanwhile,the traditional silk route also exerts substantial influence on the material and culture exchange.In terms of trade principles,two different principles,East Asia tributary system established by China and Colonial trading system practiced by Portugal,had been working interactively.In terms of image making mechanism,tradition of major art declined while minor art including woodcut prints,illustrations,popular reference books were booming.In the perspective of cultural reception,the renaissance of classics,traditional Chinese natural hi story,Islamic Aesthetics played a signi ficantrole in cultural trans formation.

Age of Discovery，Nature History，Network of Maritime Business，Early Modern，Culture History

J110.9

A

1003-3653（2017）06-0024-15

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.002

2017-08-11

孫博（1981～），男，遼寧沈陽人，博士，中國國家博物館展覽一部館員，研究方向：中國宗教美術(shù)史、絲綢之路美術(shù)史。

（責(zé)任編輯、校對：李晨輝）