畫出感覺(jué)
——吉爾·德勒茲的繪畫美學(xué)思想

李 坤

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 211189 )

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畫出感覺(jué)
——吉爾·德勒茲的繪畫美學(xué)思想

李 坤

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 211189 )

德勒茲在其論述繪畫美學(xué)的專著《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中，從繪畫本體、畫家、作品等不同角度出發(fā)構(gòu)建了一個(gè)完整的繪畫美學(xué)體系。就本體而言，繪畫的感覺(jué)源自于對(duì)傳統(tǒng)二元論哲學(xué)的消解，其綜合性與生成性擺脫了一切實(shí)體性的存在方式；就畫家而言，創(chuàng)作的任務(wù)就是追隨感覺(jué)，在感受時(shí)間的力量的同時(shí)實(shí)現(xiàn)專屬于繪畫的“眼”、“手”、“腦”的新特質(zhì)；就作品而言，感覺(jué)的直接凸顯既需要避免古典繪畫的“形象化”與“敘事性”，也需要繞開(kāi)抽象繪畫的“象征編碼”與“手的災(zāi)變”。在哲學(xué)與藝術(shù)的相互輝映中，德勒茲以弗蘭西斯·培根為例道出了“純粹繪畫性”的奧秘之所在。

弗朗西斯·培根；繪畫美學(xué)；感覺(jué)；古典繪畫；現(xiàn)代繪畫

作為20世紀(jì)的哲學(xué)巨匠，法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲十分關(guān)注藝術(shù)與美學(xué)問(wèn)題，在文學(xué)、繪畫、電影等領(lǐng)域都撰有專著?！陡ヌm西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》是德勒茲研究繪畫的代表作，他在書中以英國(guó)現(xiàn)代畫家弗蘭西斯·培根為例全面闡述了自己的繪畫美學(xué)思想。與其他藝術(shù)史研究者不同，德勒茲從哲學(xué)出發(fā)，以“感覺(jué)”為核心概念貫穿全書，在闡釋繪畫如何使我們擺脫“日常感覺(jué)”的同時(shí)，也道出了畫家如何追隨感覺(jué)以及作品如何傳達(dá)感覺(jué)的奧秘。換言之，德勒茲從繪畫本體、畫家以及作品三個(gè)層面出發(fā)構(gòu)建了一個(gè)完整的現(xiàn)代繪畫美學(xué)體系，對(duì)我們深入理解現(xiàn)代繪畫及其背后的精神維度具有重要的理論意義。

一、本體：什么是感覺(jué)

當(dāng)我們?cè)谌粘Ｉ钪杏懻摳杏X(jué)時(shí)，常常會(huì)遵循這樣一種思維方式：某個(gè)事物影響了某人，從而使其產(chǎn)生了某種相應(yīng)的感受。例如，從繁忙的工作中抽身旅游時(shí)，面對(duì)自然山川，我們會(huì)感到愉快；而當(dāng)我們聽(tīng)到噪音時(shí)，會(huì)本能地感到煩躁?！坝淇臁焙汀盁┰辍痹谶@里就是我們面他物的具體感覺(jué)。然而，這種感覺(jué)與德勒茲所說(shuō)的繪畫或者藝術(shù)的感覺(jué)完全是兩個(gè)概念。事實(shí)上，德勒茲所言的感覺(jué)恰恰是針對(duì)我們?nèi)粘５母杏X(jué)而提出的。

按照德勒茲的邏輯，真正的感覺(jué)既不是對(duì)某個(gè)客觀的可言說(shuō)之物的反映，也不能被簡(jiǎn)化為某種主觀的具體之感情。就客觀層面來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們說(shuō)某個(gè)事物是“可言說(shuō)”的，往往指的是某個(gè)具體的事物，對(duì)藝術(shù)而言就是被“再現(xiàn)”之物。它可以是一個(gè)具體的人物肖像，也可以是對(duì)風(fēng)景的描繪。然而，被再現(xiàn)的事物給予我們的感覺(jué)其實(shí)只是真正感覺(jué)的冰山一角，我們必須超越這個(gè)層次去追尋感覺(jué)的全貌。德勒茲所推崇的現(xiàn)代畫家弗蘭西斯·培根所畫的就不是“可言說(shuō)”的事物，相反，他展現(xiàn)的是一種有別于日常所見(jiàn)之物的更為純粹的狀態(tài)，即“不可見(jiàn)之物”[1](P41)。因?yàn)榭梢?jiàn)之物只能給我們暫時(shí)的、表層的感覺(jué)，而“不可見(jiàn)之物”則能帶來(lái)綿延(duration)不斷的深層次感覺(jué)。例如，在培根1953年的《根據(jù)委拉斯開(kāi)支的教皇英諾森十世的肖像的習(xí)作》中，委拉斯開(kāi)支所畫的“可言說(shuō)”的教皇被一個(gè)模糊的、叫喊著的“教皇”所取代。此時(shí)，培根所要畫的不是“教皇”的“驚恐”，因?yàn)椤绑@恐”總是有一個(gè)對(duì)象，是可以言說(shuō)的，而一旦我們消除了對(duì)象，“驚恐”的感覺(jué)也就消失了；培根所畫的，是“教皇”純粹的“叫喊”狀態(tài)。相較于“驚恐”，“叫喊”的對(duì)象是不確定的，指向的是不可言說(shuō)的冥冥之力。畫出的“不可見(jiàn)之物”才是真正的感覺(jué)的源泉。

就主觀層面來(lái)說(shuō)，感覺(jué)也不是我們的某種具體的感情。在德勒茲的哲學(xué)思辨中，我們可以區(qū)分出“感情”與“情感”(affect)這兩個(gè)不同的概念。前者指涉的是人們的日常感受，與心理學(xué)所說(shuō)的五官有關(guān)；后者則是一種更為深刻的、難以被劃分為某種具體感官機(jī)能的綜合性的感覺(jué)?！案星椤笔恰翱蓴?shù)的”、單義的，“情感”則是“復(fù)數(shù)的”、曖昧的。培根繪畫中“教皇”的形象所表現(xiàn)出的“叫喊”就是一種復(fù)雜的“情感”，它不能被分解為喜、怒、哀、樂(lè)等具體的感受，而是一股永不停息的生命之流，因此真正的感覺(jué)常常會(huì)使人覺(jué)得“妙不可言”。

質(zhì)言之，德勒茲在培根繪畫中發(fā)現(xiàn)的感覺(jué)是不能用主客二分的視野來(lái)理解的。德勒茲說(shuō)：“感覺(jué)有一面是朝向主體的(神經(jīng)系統(tǒng)、生命的運(yùn)動(dòng)、‘本能’、‘性格’，這些都是塞尚和自然主義者們共同運(yùn)用的詞匯與術(shù)語(yǔ))，而有另外一面朝向客體(‘事實(shí)’、場(chǎng)地、事件)?；蛘吒鼞?yīng)當(dāng)說(shuō)，它根本沒(méi)有面，它是這兩樣不可分割的東西的全部，它是現(xiàn)象學(xué)家們所說(shuō)的‘此在’：我既在感覺(jué)中成為我，同時(shí)又有某物通過(guò)感覺(jué)而來(lái)到，此通過(guò)彼，此在彼中?！盵2](P37)這表明，只有擺脫二元論的思維方式，我們才能理解感覺(jué)為何不是源自于某種具體的事物，也才能理解它為何不會(huì)局限于個(gè)體的身體感知。也就是說(shuō)，德勒茲并不是從我們的日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去言說(shuō)感覺(jué)，而是從一種更為深刻的本體論的視角出發(fā)，我們的日常感覺(jué)，甚至我們的本能都是建立在這種更為深刻的本體的感覺(jué)之上。事實(shí)上，從德勒茲的理論邏輯出發(fā)，他所言說(shuō)的感覺(jué)不僅超越了日常的二元論思維，甚至也超越了現(xiàn)象學(xué)對(duì)于主體的理解。因?yàn)?，德勒茲所說(shuō)的感覺(jué)，是一個(gè)“主體”在超越了自身的主體性之后所形成的一種狀態(tài)，這種超越性一方面指對(duì)主觀自我主體性的克服，另一方面也指對(duì)客觀他物主體性的克服。由是，超越了主、客之主體性的存在恍若處于一種“中介”狀態(tài)，或者說(shuō)是游走于世界之間的“氣”，是一個(gè)陰陽(yáng)相合的“節(jié)奏點(diǎn)”，不斷創(chuàng)生，永無(wú)止盡。

那么，德勒茲所說(shuō)的這種感覺(jué)具有哪些特征呢？一方面，從結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，感覺(jué)具有綜合性。德勒茲指出，培根經(jīng)常用“感覺(jué)的范疇”、“感覺(jué)的層次”、“感覺(jué)的領(lǐng)域”等說(shuō)法，于是，“我們首先可以認(rèn)為，每一個(gè)范疇、層次或領(lǐng)域，都有一個(gè)與之相應(yīng)的、特別的感覺(jué)：所以每一種感覺(jué)是一種延續(xù)性或一個(gè)系列中的項(xiàng)”[3](P39)。德勒茲列舉了培根不同的三聯(lián)畫，似乎其中的每一幅畫都有一種獨(dú)特的感覺(jué)，是這一個(gè)感覺(jué)系列中的一個(gè)“項(xiàng)”，而這些不同的“項(xiàng)”共同構(gòu)成了一個(gè)更大的感覺(jué)系列。不過(guò)，這只是感覺(jué)的基本層面。隨后他又說(shuō)道：“每幅畫作、每個(gè)對(duì)象、每種感覺(jué)本身就都是變幻的延續(xù)性或系列(而非僅僅是系列中的一個(gè)項(xiàng))。每個(gè)感覺(jué)都處于不同的層次、不同的范疇或不同的領(lǐng)域中……所以，感覺(jué)具有不可減縮的綜合性特征……每一個(gè)物質(zhì)的感覺(jué)都具有好幾個(gè)層次，好幾種范疇或領(lǐng)域?！盵4](P40)這也就是說(shuō)，在感覺(jué)的基本層面，我們傾向于將其作為一個(gè)機(jī)械疊加的系列來(lái)對(duì)待，而這就忽略了感覺(jué)本身所固有的無(wú)法被拆分的綜合性。真正的感覺(jué)是一種融貫的、綿延性的存在。進(jìn)言之，既然任何感覺(jué)都具有綜合性，這就意味著任何感覺(jué)都有觸及宇宙整體之感覺(jué)的潛力，正所謂“一葉落而知秋之將至”，或“一沙一世界”。也正因?yàn)榇耍吕掌澦f(shuō)的繪畫(藝術(shù))之感覺(jué)會(huì)讓我們體會(huì)到“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”，“瞬間即永恒”的“升華”之感。

另一方面，從動(dòng)力的角度來(lái)看，感覺(jué)具有生成性?！吧伞?becoming)是德勒茲哲學(xué)的一大主題，幾乎貫穿了他對(duì)任何藝術(shù)形式的討論。通俗地說(shuō)，“生成”可以理解為變化，但是這種變化不是從A變?yōu)锽，這只是一種簡(jiǎn)單的目的論的“變形”。相反，“生成”的變化從邏輯上說(shuō)是無(wú)始無(wú)終的，變化不再是目的，而是本性。作為生成中的感覺(jué)，與實(shí)體性的“存在”(being)不同，它不斷流動(dòng)、轉(zhuǎn)化，以至于我們難以找到一個(gè)身體的具體器官來(lái)與此對(duì)應(yīng)。感覺(jué)是從一個(gè)“范疇”、“層次”、“領(lǐng)域”到另一個(gè)“范疇”、“層次”、“領(lǐng)域”。類似的，德勒茲例舉愛(ài)麗絲漫游仙境的例子來(lái)說(shuō)明這種生成性?！爱?dāng)我說(shuō)‘愛(ài)麗絲變大了’，我的意思是她比曾經(jīng)的自己大了。然而，在同樣的狀況下，與她現(xiàn)在這種狀態(tài)相比她又變小了。當(dāng)然，她不是同時(shí)變大或變小。她現(xiàn)在大，但以前小。但是在同一時(shí)間，一個(gè)人可以變得比以前大但是卻比(后來(lái))變化成的小。正是生成的同時(shí)性逃避了當(dāng)下的在場(chǎng)?！盵5](P1)不難發(fā)現(xiàn)，愛(ài)麗絲的狀態(tài)超越了我們經(jīng)常對(duì)人所做的某種“本質(zhì)”性的規(guī)定，她成為了各種異質(zhì)性元素的匯聚點(diǎn)，并且會(huì)不斷地繼續(xù)在各種可能性之間搖擺，給人一種難以確定的感覺(jué)。通過(guò)這種生成的、不確定的感受，人們便會(huì)體味到一種“生生不息”的“嶄新”之感。

至此，德勒茲所說(shuō)的繪畫感覺(jué)與我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的感覺(jué)的區(qū)別就非常明顯了：日常感覺(jué)源于主客二分，將感覺(jué)理解為主體對(duì)客體的反應(yīng)，從而有一種“一一對(duì)應(yīng)”的傾向，繪畫的感覺(jué)卻源自于對(duì)傳統(tǒng)二元論哲學(xué)的消解，其綜合性與生成性擺脫了一切實(shí)體性的存在方式；日常感覺(jué)來(lái)源于我們經(jīng)驗(yàn)性的生活，是“陳腐的”或“缺少變化的”，而繪畫的感覺(jué)卻讓我們感到“升華”與“更新”，是一種更為本體的狀態(tài)，它既是畫家創(chuàng)作的源泉活水，又是作品生氣勃勃的奧秘之所在。

二、畫家：追隨感覺(jué)

既然繪畫(藝術(shù))的感覺(jué)具有異于日常感覺(jué)的本體地位，那么擺在畫家面前的問(wèn)題就成了如何追隨這種深刻的感覺(jué)之力。事實(shí)上，追隨感覺(jué)絕不是一勞永逸的，而是一個(gè)近乎永無(wú)止盡的過(guò)程。對(duì)于創(chuàng)作行為來(lái)說(shuō)，畫家追隨感覺(jué)的過(guò)程可以分為三個(gè)不同的階段，即“發(fā)現(xiàn)感覺(jué)”—“成為感覺(jué)”—“創(chuàng)生感覺(jué)”。*需要指出，這種階段性劃分只是在“邏輯在先”而非“時(shí)間在先”的層面上才有意義。在實(shí)際的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，這三個(gè)階段是融會(huì)貫通，難分前后的。

畫家想要“追隨感覺(jué)”，首先必須去“發(fā)現(xiàn)感覺(jué)”，即知曉繪畫的感覺(jué)之力究竟來(lái)源于何處。德勒茲認(rèn)為，所有的藝術(shù)歸根結(jié)底，其目的都是一樣的，那就是“獲取力量”。力量不是某種具體可見(jiàn)的事物，而是在可見(jiàn)之后背后醞釀著、發(fā)生著。藝術(shù)“不是要表現(xiàn)可以被看見(jiàn)的東西，而是要讓東西可以被看見(jiàn)”，“繪畫的職責(zé)被定義為將一些看不見(jiàn)的力量變成看得見(jiàn)的嘗試。同樣，音樂(lè)致力于將一些聽(tīng)不見(jiàn)的力量變成可聽(tīng)見(jiàn)的”。[6](P59)作為藝術(shù)永恒的目標(biāo)，對(duì)力量的追尋是超越藝術(shù)流派與技法的區(qū)別的。德勒茲舉例說(shuō)，米勒畫中農(nóng)民手中的祈禱經(jīng)書畫得像是一個(gè)裝土豆的袋子，塞尚的畫描繪出了山丘的褶皺的力量、蘋果萌芽的力量，梵·高畫出了一粒向日葵種子的前所未聞的力量，培根則畫出了教皇不可見(jiàn)的叫喊的力量。

這種藏匿于藝術(shù)表面后背的深層的力量之所以重要，正是因?yàn)樗谴侔l(fā)人們感覺(jué)的前提?！氨仨氂幸环N力量對(duì)身體起作用……才會(huì)有感覺(jué)……被感覺(jué)到的，并非力量的本身，因?yàn)楦杏X(jué)從決定它的力量出發(fā)，制造出完全不同的東西。”[7](P59)這表明，感覺(jué)其實(shí)是作為本體的力量的一種本然的“效果”，當(dāng)力量與事物相匯，便會(huì)產(chǎn)生感覺(jué)，因?yàn)檫@種相遇是千變?nèi)f化的，所以感覺(jué)自然也是千變?nèi)f化，力量與感覺(jué)的結(jié)晶也自然會(huì)“制造出完全不同的東西”。畫家在繪畫之前若想有所感覺(jué)，就必須去努力體味造就感覺(jué)的那股強(qiáng)大之力。*德勒茲所言的力量與感覺(jué)的關(guān)系并不能從主客二分的視角去理解，因?yàn)榇藭r(shí)的力量不是某種外在于感覺(jué)之物，感覺(jué)也不是“條件反射”。毋寧說(shuō)，力量與感覺(jué)的關(guān)系從邏輯上說(shuō)類似與老子所言的“有”和“無(wú)”?！坝小焙汀盁o(wú)”都是世界的本源，“無(wú)”以觀其“妙”，“有”以觀其“繳”，二者就像陰陽(yáng)魚一樣不可分割，在纏繞中互為特質(zhì)，共同造就了世界的面貌。它們不是水平層面上兩個(gè)相互分離的點(diǎn)，而是縱深層面上疊加在一起的面，處于一種“皺褶”狀態(tài)之中。所以，德勒茲所言的力量與感覺(jué)是一體兩面的，都是一種本體層面的存在。

在世界萬(wàn)物的眾多感覺(jué)之中，德勒茲最為青睞的莫過(guò)于時(shí)間的力量了?！耙魳?lè)必須讓沒(méi)有聲音的力量發(fā)出聲音，而繪畫讓看不見(jiàn)的力量變得看得見(jiàn)”；“有時(shí)候，是同樣一種東西：時(shí)間，既不發(fā)出聲音，又是不可見(jiàn)的”。[8](P59-60)需要指出，德勒茲所說(shuō)的時(shí)間并不是我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的鐘表時(shí)間，因?yàn)殓姳頃r(shí)間是人為制造出來(lái)的一種實(shí)用工具，但真正的時(shí)間卻流溢于鐘表的刻度之間?！耙环矫?，你會(huì)將兩個(gè)瞬間或者位置聯(lián)系在一起以至無(wú)限，但是運(yùn)動(dòng)(時(shí)間)總是發(fā)生在二者之間的空隙處；另一方面，不管你如何拆分或細(xì)分時(shí)間，運(yùn)動(dòng)(時(shí)間)總在具體的綿延中發(fā)生，從而每次運(yùn)動(dòng)(時(shí)間)都將是一次質(zhì)變的綿延。”[9](P1)可見(jiàn)，德勒茲所說(shuō)的時(shí)間是綿延的時(shí)間，它是不斷生成與延展的，任何“抽刀斷水”的舉動(dòng)只能是癡人說(shuō)夢(mèng)。此外，德勒茲所言的時(shí)間并不是一種線性時(shí)間，因?yàn)閷?duì)于線性時(shí)間來(lái)說(shuō)，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)是三個(gè)獨(dú)立的點(diǎn)，一旦“今天”成為“昨天”便不再和當(dāng)下發(fā)生關(guān)聯(lián)。但是，德勒茲認(rèn)為真正的時(shí)間并不是依次展開(kāi)的邏輯之線，過(guò)去一旦發(fā)生便會(huì)成為現(xiàn)在，而現(xiàn)在就是過(guò)去的將來(lái)，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)始終是纏繞在一起的。由此可見(jiàn)，我們之前所說(shuō)的感覺(jué)所具有的生成性和綜合性，其實(shí)恰恰就是時(shí)間的綿延之力與綜合之力的產(chǎn)物。畫家在創(chuàng)作之時(shí)所要做的，就是讓自己與時(shí)間的造化之力發(fā)生聯(lián)系。

一旦時(shí)間之力貫穿畫家的身體，鮮活的感覺(jué)便自我呈現(xiàn)出來(lái)，畫家便會(huì)“成為感覺(jué)”本身?！爱?dāng)感覺(jué)穿過(guò)有機(jī)組織而到達(dá)身體時(shí)，它帶有一種過(guò)度的、狂熱的樣子，它會(huì)打破有機(jī)活動(dòng)的界限”[10](P48)。也就是說(shuō)，當(dāng)畫家被時(shí)間之力*關(guān)于德勒茲所說(shuō)的“時(shí)間”，我們應(yīng)該做廣義的理解，它既涵蓋我們?nèi)粘Ｋ斫獾臅r(shí)間，與此同時(shí)又作為一個(gè)本體論層面的哲學(xué)概念而存在，與“生成”、“生命”等概念相互融通。貫穿之時(shí)，畫家的身體也在發(fā)生著變化：逐漸從“有機(jī)生命”朝向“非有機(jī)生命”。有機(jī)組織的身體是我們的日常身體，在這樣的身體模式下我們進(jìn)行著日?；母兄?、體驗(yàn)與思考，與此相應(yīng)的生命形態(tài)就是“有機(jī)生命”。然而，“有機(jī)生命”不是真正的生命，相反，它束縛了生命，讓我們至于現(xiàn)成規(guī)則的框架之中，只能體驗(yàn)日?；母杏X(jué)，因?yàn)樗偸潜粴v史、文化、社會(huì)等各種確定性的因素所束縛。同樣，畫家在追隨本體的感覺(jué)之前所處的也是這樣一種生命形態(tài)，德勒茲也明確指出畫家在創(chuàng)作之時(shí)面對(duì)的并不是一塊白布，在繪畫之前就已經(jīng)有太多成見(jiàn)的偏見(jiàn)存在于畫家的腦海之中，所以畫家在感覺(jué)來(lái)臨之際所要做的是剔除已有的確定性的觀念和成見(jiàn)。正如偉大的畫家在捕獲感覺(jué)之時(shí)，往往會(huì)感受到自己擺脫了日常的身體狀態(tài)，平時(shí)的思考模式、道德框架都已經(jīng)不能再束縛這種內(nèi)在身體的狂放之力，也就是說(shuō)畫家進(jìn)入到了本真的“非有機(jī)生命”的狀態(tài)之中。*事實(shí)上，在“有機(jī)生命”與“非有機(jī)生命”之外，從學(xué)理上說(shuō)還可以推斷出另外一種“生命”狀態(tài)，即“無(wú)機(jī)生命”。詳細(xì)內(nèi)容可參見(jiàn)拙文《德勒茲身體美學(xué)與藝術(shù)敘事范式》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2015年第2期。

而這種“非有機(jī)生命”，就是德勒茲所說(shuō)的“無(wú)器官身體”(body without organs)狀態(tài)?！盁o(wú)器官身體”并不是說(shuō)身體沒(méi)有器官，而是指身體的各種機(jī)能都不在日常的邏輯中運(yùn)作，造就一個(gè)臨時(shí)的充滿各種可能性的“在場(chǎng)”。這樣的一種身體是被感覺(jué)貫穿的身體，是創(chuàng)造者的身體，其具有與感覺(jué)同構(gòu)的綜合性與生成性，是一個(gè)變幻著的、以強(qiáng)度的力為主導(dǎo)的一個(gè)“競(jìng)技場(chǎng)”，是一種作為各種可能性爆發(fā)之初的醞釀之地。于是，對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，“眼”、“手”、“腦”都不再發(fā)揮日常器官的作用，而是一躍成為了“創(chuàng)生感覺(jué)”的“眼”、“手”、“腦”，從而具有了專屬于繪畫創(chuàng)作的新特質(zhì)。

首先，是“眼”的新特質(zhì)——“看不可見(jiàn)之見(jiàn)”。由于擺脫了“有機(jī)生命”的存在狀態(tài)，畫家不再將眼睛作為一個(gè)固定的器官來(lái)使用，而是將眼睛從有機(jī)組織狀態(tài)中解放出來(lái)，從固定的、具有特殊功能的器官的特征中解脫出來(lái)，結(jié)果就是眼睛潛在地成為多功能的、不確定的器官?！皼](méi)有一個(gè)畫家不經(jīng)歷這一混沌—萌芽的體驗(yàn)，在其中，他什么也看不見(jiàn)，而且有陷于其中不能自拔的危險(xiǎn)；整個(gè)視覺(jué)維度都有可能崩潰?！盵11](P103)申言之，畫家的視覺(jué)之“看”所關(guān)照的不再是我們普通人所能看見(jiàn)的事物，而是試圖用一種“反透視之眼”看到日常不可見(jiàn)的存在，用線條、平面、色彩和筆觸為我們涂畫出一個(gè)“最熟悉的陌生人”。

其次，是“手”的新特質(zhì)——“順勢(shì)而動(dòng)”。對(duì)于一般的繪畫理論來(lái)說(shuō)，很容易將手當(dāng)作眼的副產(chǎn)品，從而使鮮活的觸感被一種先在的視覺(jué)霸權(quán)所束縛，好像手的作用就是描繪視覺(jué)的可見(jiàn)之物。然而，德勒茲卻意在抹去傳統(tǒng)視覺(jué)的主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中手的“獨(dú)立性”?！胺路鹗志哂辛霜?dú)立性，開(kāi)始為了其他力量服務(wù)，開(kāi)始畫一些既不屬于我們意志，也不屬于我們視覺(jué)的劃痕?！盵12](P101-102)培根所畫的劃痕、“無(wú)意義”的線條都是一些非理性的、非圖解性的、非敘述性的形式，是感覺(jué)之線。由于在真正偉大的創(chuàng)作中眼睛已經(jīng)擺脫了日常之看，所以此時(shí)手的“獨(dú)立性”也意味著手不再發(fā)揮作為日常器官的“手”的作用，而是成為了一種感覺(jué)的中介。由于時(shí)間的綿延是無(wú)止無(wú)休的，因此畫家的創(chuàng)作不是一種可數(shù)的“可能性”，而是要通過(guò)手完成一種“隨機(jī)性”，而且這種“隨機(jī)性”不是一次性的，而是要不斷重復(fù)開(kāi)始的，對(duì)俗套的逃離是一個(gè)近乎無(wú)止境的過(guò)程。

再次，是腦的新特質(zhì)——“美學(xué)的類比”。德勒茲認(rèn)為，在繪畫中存在著一種的類比的邏輯，但它不是通過(guò)預(yù)先的編碼而成，不是象征性的。此處的類比，用德勒茲的話來(lái)說(shuō)，是“從感覺(jué)上”就相似，這是一種“‘美學(xué)的類比’，它既非形象化的，也非編碼化的”[13](P117)。我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的類比指的是通過(guò)相似性而建立起來(lái)的邏輯鏈接，例如火星與地球均有空氣、泥土等有利生物生存的因素，因而在某程度上就推出火星上也可能存在生命。這樣的一種類比邏輯其實(shí)是突出的事物之間的同質(zhì)性因素而抹去了它們的異質(zhì)性差異。這種思維模式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)則是致命的，因?yàn)樗锌赡軐⑺囆g(shù)鮮活的生命力縮減成邏輯證明或政治說(shuō)教。德勒茲所強(qiáng)調(diào)的“美學(xué)的類比”，就是讓“腦”不再發(fā)揮獨(dú)立的器官功能，而是讓其成為整個(gè)身體的一部分，用身體去感受和思考，由是才有可能實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)或繪畫思維。

可見(jiàn)，對(duì)于畫家而言若要時(shí)刻“追隨感覺(jué)”就必須努力讓自己與時(shí)間同一，縱浪大化之中感受時(shí)間的生成之力，使得自己從現(xiàn)實(shí)的有機(jī)生命體轉(zhuǎn)化成一個(gè)難以界定的非有機(jī)生命體。于是，畫家便可在感覺(jué)之中可發(fā)揮“眼”與“手”的繪畫功能，用感覺(jué)之類比代替邏輯之類比。而一旦畫家在創(chuàng)作中時(shí)刻追隨著感覺(jué)，那最終呈現(xiàn)在我們面前的作品便會(huì)自然成為感覺(jué)的媒介。

三、作品：傳達(dá)感覺(jué)

對(duì)德勒茲來(lái)說(shuō)，雖然優(yōu)秀的繪畫作品都無(wú)一例外地傳達(dá)出了感覺(jué)的力量，但是就表現(xiàn)的力度而言，有些作品直接傳達(dá)感覺(jué)，有些則只能間接地傳達(dá)感覺(jué)。毫無(wú)疑問(wèn)，德勒茲最青睞的莫過(guò)于那些直接傳達(dá)感覺(jué)的作品了。通過(guò)一種藝術(shù)史的分析，德勒茲將培根的繪畫作品與繪畫史上的偉大作品相比較，在辯證對(duì)比的過(guò)程中道出了作品直接傳達(dá)感覺(jué)的秘訣之所在。

若想得知繪畫怎樣直接傳達(dá)感覺(jué)，必須首先明白是那些因素阻礙的感覺(jué)的直接呈現(xiàn)。帶著這個(gè)思路，德勒茲分別指出了古典繪畫與現(xiàn)代繪畫中存在的缺陷。

德勒茲認(rèn)為，古典繪畫雖然在藝術(shù)史上占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位，但是它本身卻存在著兩個(gè)致命的缺陷：“形象化”與“敘事性”。德勒茲認(rèn)為，“形象化”是一種俗套，這并不是因?yàn)樗覍?shí)于表現(xiàn)的對(duì)象，相反，致使形象化成為俗套的原因恰恰是因?yàn)樗粔蛑覍?shí)。正如我們之前所言，德勒茲認(rèn)為世界的源初動(dòng)力是時(shí)間的生成之力，這才是感覺(jué)的源泉，但是具象的表達(dá)方式卻是確定、暫時(shí)的圖像或“存在者”，它只是時(shí)間的死尸。換言之，任何事物的“神”都有超越其“形”的傾向，如果畫家只是力圖還原某一瞬間的事物之形體，便容易流失其內(nèi)在的神韻。正因如此，“培根的作品……一直都是在畫沒(méi)有器官的身體，也就是說(shuō)，在畫身體的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)?！盵14](P48)培根的繪畫表現(xiàn)的不再是“形象化”的事物，而是“形象”本身，也就是作為“無(wú)器官身體”的形象。具體來(lái)說(shuō)，培根作品所關(guān)注的是“形象”的“肉”，而非“骨”，因?yàn)椤肮恰笔墙Y(jié)構(gòu)性的、確定性的，意味著對(duì)當(dāng)下時(shí)間的確證，但也是一種束縛；相反，“肉”不具有這種特性，脫離了作為結(jié)構(gòu)的“骨”，“肉”就呈現(xiàn)出更多曖昧的意味。例如，在培根1946年的作品《繪畫》中，我們看到是一個(gè)形象的“肉”正在從“骨”上脫落的“過(guò)程”，也即非有機(jī)的身體生成的過(guò)程。這意味著培根所畫的其實(shí)是一種超越我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的人性或人的存在，他的目的是摧毀文化或者社會(huì)層面的人，審視人在這之后還剩下些什么。培根要畫的，是人之中的“靈”。對(duì)于古典繪畫的具象傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，人物的“靈”會(huì)很容易被我們的認(rèn)知模式所阻擋，當(dāng)我們?cè)谛蕾p具象繪畫時(shí)用理性來(lái)識(shí)別畫家所畫為何時(shí)，感覺(jué)也就于此刻悄悄溜走了。

除了“形象化”，“敘事性”也是德勒茲著力攻擊古典繪畫的地方。德勒茲認(rèn)為，“感覺(jué)就是直接傳達(dá)的東西，避開(kāi)了繞圈子或者一個(gè)無(wú)聊的、需要講述的故事?！盵15](P39)但是，許多中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的古典繪畫作品都在力圖呈現(xiàn)一個(gè)具體的故事情節(jié)，其目的或者是贊美上帝、或是引人為善等。如此一來(lái)，觀眾的注意力就會(huì)被引導(dǎo)于繪畫之外，故事本身的可識(shí)別性或趣味性就有可能凌駕于繪畫本身所要傳達(dá)的感覺(jué)之上。然而，在繪畫中若想完全避免敘事并非易事，因?yàn)橹灰粋€(gè)主體的動(dòng)作在時(shí)間序列中有所變化，敘事就會(huì)產(chǎn)生。[16](P62)繪畫雖然是“靜止”的，但是我們很容易將其當(dāng)作一段時(shí)間中的一個(gè)瞬間從而還原其敘事性。既然難以敘事性難以避免，那問(wèn)題就成了能否創(chuàng)造一種新的敘事性。從德勒茲的理論出發(fā)，如果說(shuō)傳統(tǒng)的敘事模式是一種講求起、承、轉(zhuǎn)、合的“有機(jī)敘事”，那培根繪畫所呈現(xiàn)的則是一種“非有機(jī)敘事”。具體來(lái)說(shuō)，為了講述一個(gè)“非有機(jī)”的故事，培根首先在作品中打破了任何圖解性的因素，我們?cè)僖舱也坏脚c現(xiàn)實(shí)或文化中一一對(duì)應(yīng)的象征性符號(hào)。例如，培根筆下不會(huì)有某些符號(hào)象征著“善”，而另一些象征著“惡”，如此“懲惡揚(yáng)善”的敘事關(guān)系便不會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。此外，培根經(jīng)常在繪畫中引入一個(gè)“見(jiàn)證人”的角色，例如在其1970年的《三聯(lián)畫，人體習(xí)作》中不同人物之間就互為“見(jiàn)證人”。但是，我們卻很難確定這些“見(jiàn)證人”究竟在發(fā)揮著什么樣的功能，也難以斷定他們之間的“人物關(guān)系”。正如約翰·拉塞爾所言，我們或許看得出他在等待，但卻始終不知道他在等什么。[17](P31)于是，培根就打破了以事件序列與人物功能為基礎(chǔ)的“有機(jī)敘事”，在“非有機(jī)敘事”的模式中講述一個(gè)永遠(yuǎn)也不會(huì)完結(jié)的故事。

事實(shí)上，除了培根所走出的這條“形象”的道路，還有另外一種方式可以擺脫古典繪畫的“形象化”與“敘事性”，那就是現(xiàn)代繪畫中的抽象道路。但是，培根本人卻不喜歡抽象繪畫，他認(rèn)為抽象繪畫有流于裝飾傾向。[18](P52)同樣，德勒茲認(rèn)為抽象繪畫雖然消除了具體的形象化內(nèi)容，并且讓敘事變得難以尋覓，但與此同時(shí)它也有可能像古典繪畫一樣遮蔽純粹的感覺(jué)之力。德勒茲指出，一方面，抽象繪畫傾向于用一種“象征編碼”的模式來(lái)構(gòu)建繪畫。例如，對(duì)康定斯基來(lái)說(shuō)，線條、色彩等繪畫元素可以成為一種規(guī)范的語(yǔ)法：“垂直線-白色-運(yùn)動(dòng)”，“水平線-黑色-惰性”；埃爾班則發(fā)明了一種“造型字母表”，不同的詞匯或字母可以有相應(yīng)的形式或色彩。但是稍有常識(shí)的人都會(huì)知道這種所謂的客觀的抽象性是不存在的，因?yàn)槿藗儗?duì)于線條、形狀、色彩的感受能力會(huì)因不同的文化背景與審美習(xí)慣而不同。另一方面，與“抽象編碼”相輔相成的，是抽象繪畫表現(xiàn)出的對(duì)于鮮活“手”的力量的違背，其為我們帶來(lái)的是一個(gè)“純視覺(jué)空間”。這里的視覺(jué)，并不是作為“臨時(shí)在場(chǎng)”的“無(wú)器官身體”的視覺(jué)，而是作為有機(jī)身體的視覺(jué)，也就是我們的“日常之看”。如此一來(lái)我們的審美之眼就有可能被一種日常的觀看模式所替代，無(wú)法“看”到與感覺(jué)一體兩面的“不可見(jiàn)”的訊息。

與這種純視覺(jué)的抽象繪畫不同，以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫或“無(wú)具形藝術(shù)”以“行動(dòng)繪畫”之名凸顯了“手”的作用，但是這種表現(xiàn)形式在德勒茲看來(lái)同樣不是感覺(jué)的最佳呈現(xiàn)方式。因?yàn)樵谶@種情況下，是“深淵或混沌擴(kuò)展到了極致”[19](P105)，“手”的力量開(kāi)始變得泛濫。而一旦當(dāng)“順勢(shì)而動(dòng)”的“手”成為“無(wú)法控制”的“手”，作品便會(huì)從“非有機(jī)身體”轉(zhuǎn)變成“無(wú)機(jī)身體”。但是感覺(jué)并不意味著感官刺激，感覺(jué)的凸顯既需要“無(wú)”的開(kāi)放之力，又需要一定的“有”作為平衡，用德勒茲的話說(shuō)就是“將幾何帶向感覺(jué)，又將感覺(jué)帶向時(shí)間長(zhǎng)度和清晰度”[20](P114)。一言以蔽之，感覺(jué)凸顯的關(guān)鍵在于作品能否表現(xiàn)出“似有非有”的“不可區(qū)分點(diǎn)”。

需要指出，德勒茲并不是一味否定抽象繪畫或抽象表現(xiàn)主義，相反，他認(rèn)為“抽象畫家們經(jīng)常是些偉大的畫家，也就是說(shuō)，并不將一個(gè)外在于繪畫的編碼運(yùn)用到繪畫身上：相反，他們發(fā)展出一種內(nèi)在于繪畫的編碼”，同樣，“無(wú)具形藝術(shù)也處于幾乎不可能的處境”，只是它讓作為手段的“美學(xué)的類比”直接成為了目的本身?？梢?jiàn)，抽象藝術(shù)并不是用外在邏輯對(duì)繪畫進(jìn)行編碼，而就是用繪畫本身的美學(xué)要素進(jìn)行編碼，是一種源自于繪畫內(nèi)在性的嘗試；而抽象表現(xiàn)主義也是運(yùn)用“美學(xué)的類比”的高手，只是這種感覺(jué)類比缺少了“時(shí)間的長(zhǎng)度”，最終成為了一場(chǎng)不可逆轉(zhuǎn)的災(zāi)變。

與之相比，培根的作品既避免了古典繪畫的“形象化”與“敘事性”，同時(shí)也繞開(kāi)了抽象繪畫的“象征編碼”與“手的災(zāi)變”。培根在視覺(jué)上用“平面之間的連接或相交取代了透視”；在關(guān)系處理上讓“色彩的微妙變化傾向于去除色彩價(jià)值的關(guān)系、明暗關(guān)系和陰影與光線的反差”，最終使繪畫形象的“身體……溢出有機(jī)組織，打破形式—內(nèi)容的關(guān)系”[21](P119-120)。因而，不同于古典與抽象的道路，培根走出了屬于自己的“第三條路”，其中在平面、色彩和身體都獲得了解放的同時(shí)，避免了讓“形象”完全變得不可辨識(shí)，從而使得繪畫的感覺(jué)活生生地直接呈現(xiàn)出來(lái)。

通過(guò)以上論述，不難發(fā)現(xiàn)德勒茲通過(guò)與培根的“神交”使得哲學(xué)與藝術(shù)相得益彰?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有培根的作品，德勒茲的思想就失去了一個(gè)“形象化”的機(jī)會(huì)，這是培根對(duì)于德勒茲的價(jià)值，也是藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的貢獻(xiàn)；而如果沒(méi)有了德勒茲，培根的繪畫或許得不到如此深刻的闡釋，以至于讓其成為哲學(xué)的藝術(shù)“代言人”，這是德勒茲之于培根的價(jià)值。在哲學(xué)與藝術(shù)的相互輝映中，德勒茲與培根共同為我們道出了繪畫美學(xué)的感覺(jué)之維。“畫出感覺(jué)”在此不單單指畫家的創(chuàng)作，因?yàn)檎嬲齻ゴ蟮漠嫾以诟杏X(jué)到來(lái)之際已經(jīng)成為宇宙時(shí)間之力的化身，畫家和時(shí)間成為共同的繪畫“主體”，從而使得應(yīng)運(yùn)而生的作品不斷地用“可見(jiàn)”去觸及“不可見(jiàn)”，成為了在時(shí)間中的一種“為了消逝的存在”。而這，正是繪畫(藝術(shù))之使命與“純粹繪畫(藝術(shù))性”的體現(xiàn)。

[1][2][3][4][6][7][8][10][11][12][13][14][15][19][20][21] [法]吉爾·德勒茲. 弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯 [M]. 董強(qiáng)譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[5]Gilles Deleuze. The Logic of Sense[M]．London: The Athlone Press，1990.

[9]Gilles Delueze.Cinema1:The Movement-Image [M].London:The Athlone Press,1986.

[16][加] 安德烈·戈德羅. 從文學(xué)到影片——敘事體系[M]．劉云舟譯. 北京：商務(wù)印書館，2010.

[17][美]約翰·拉塞爾. 培根[M]．羅健等譯. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1991.

[18]Christophe Domino. Francis Bacon: Taking Reality by Surprise[M]．London：Thames & Hudson Ltd, 1997.

(責(zé)任編輯：劉德卿)

2016-11-30

李坤，男，東南大學(xué)與加拿大西蒙弗雷澤大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士(2014級(jí))，主要從事藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)研究。

項(xiàng)目來(lái)源：本論文得到國(guó)家留學(xué)基金委資助。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.017

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A

1002-2236(2017)02-0077-06