梁元帝《山水松石格》證實(shí)

韓 剛（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610041）

梁元帝《山水松石格》證實(shí)

韓 剛（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610041）

立足回歸原境之方法論原則，在對前賢所謂《山水松石格》偽托內(nèi)容進(jìn)行較詳細(xì)辨正之同時，主要從中古畫論生長史角度，通過整體內(nèi)容、四六句書啟文體、開篇處形上之思、篇幅、墨法、色彩心理感受、比例問題與證據(jù)鏈等方面之考察，證實(shí)該篇當(dāng)為梁元帝蕭繹撰。

梁元帝;《山水松石格》;破墨;逸格

一、緣起與《山水松石格》本文

《山水松石格》①“山水松石格”為通行篇名，明梅鼎祚編《梁文紀(jì)》卷四、清嚴(yán)可均編《全梁文》卷十八本題作“山水松竹格”，元脫脫等《宋史·藝文六》作“畫山水松石格”。舊題南朝梁元帝蕭繹（508—554）作，如北宋韓拙《山水純?nèi)芬傲涸墼?，木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨”［1］，即是現(xiàn)存本中內(nèi)容；元脫脫等《宋史?藝文六》著錄：“梁元帝《畫山水松石格》一卷”［2］；清嚴(yán)可均（1762—1843）輯《全上古三代秦漢三國六朝文》亦將此文歸于梁元帝名下等等。明初王紱《書畫傳習(xí)錄》始疑此書乃“托名贗作”［3］；《四庫全書總目》以“其文凡鄙，不類六朝人語，且元帝之畫……未聞以山水松石傳”為由質(zhì)疑；余紹宋《書畫書錄解題》：“則偽托者至遲亦為北宋人”；陳傳席《〈山水松石格〉研究》：“此文下限是盛中唐之際，不會晚于中唐以后”［4］；謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》：“此篇原為蕭繹所撰，傳至后代僅殘存若干，有人裒輯成篇……今已真?zhèn)坞s出，已難全究，然非全屬偽托”［5］等等，不難見出，宋元以來畫史對梁元帝《山水松石格》真?zhèn)斡懻摻?jīng)歷了一個自認(rèn)同至質(zhì)疑，再傾向于認(rèn)同的過程。然傾向于認(rèn)同究非認(rèn)同，有待進(jìn)一步考察。

下文主要從中古（魏晉南北朝隋唐）畫論生長史角度去探索畫論思想、術(shù)語在歷史之維中的衍化之跡，由時代而作者，論世知人。以期將相關(guān)研究推向更深入。在展開討論之前，先移錄《山水松石格》于下，以明所本：

山水松石格

夫天地之名，造化為靈。

設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精。

由是設(shè)粉壁，運(yùn)神情。素屏連隅，山脈濺渹。首尾相映，項腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平；扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字。（原缺十字）。或難合于破墨，體向異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥。插空類劍，陷地如坑。秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星。巨松沁水，噴之蔚冂。裒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍(lán)觀宇，橋杓關(guān)城。人行犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠(yuǎn)，云欲墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。路廣石隔，天遙鳥征。云中樹石宜先點(diǎn)，石上枝柯末后成。高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)。

審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭。②俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上）本，人民美術(shù)出版社2000年版，第587—588頁。按：《山水松石格》存世較早版本筆者所見有明梅鼎祚（1549—1615）編《梁文紀(jì)》卷四、《王氏書畫苑·詹氏畫苑補(bǔ)益》（萬歷十八年［1590］王氏淮南書院刻）、《唐六如居士畫譜》（萬歷年間［1573-1620］刊）、明唐志契《繪事微言》（天啟七年［1627］刻）卷三、明朱謀垔《畫史會要》（崇禎四年［1631］序刊）卷五等?！吨袊糯嬚擃惥帯繁疽浴墩彩袭嬙费a(bǔ)遺》本為底本，取《古今圖書集成》、《佩文齋書畫譜》、《畫學(xué)心印》、《美術(shù)叢書》、《中國畫學(xué)全史》、《中國繪畫史》、《畫論叢刊》共七種版本對校，為目前所見校勘較精者。移錄于此，自行分段。

二、“不類六朝人語”？

《四庫全書總目》以兩大理由謂該書偽托：一是梁元帝“擅長惟在人物”、“未聞山水松石傳”，有舉證；二是“其文凡鄙，不類六朝人語”，無舉證［6］。

“一是”經(jīng)后來學(xué)者詳細(xì)考察，已基本上被證偽，如余紹宋《書畫書錄解題》：“必謂元帝擅長人物，即不作《山水松石》之書，稍嫌武斷”［7］；俞劍華《〈山水松石格〉研究》：“所以說元帝不會畫山水，是毫無根據(jù)的武斷”［8］；陳傳席先生《〈山水松石格〉研究》：“若以‘未聞以山水松石傳’來否認(rèn)梁元帝此書，不論結(jié)論正確與否，其理由是站不住腳的，也不符合史實(shí)”［4］332；謝巍先生《〈山水松石格〉考錄》:“確如余先生言‘稍嫌武斷’，亦不能以此為證而斷原無此書”［5］37等等。

“二是”迭經(jīng)后來學(xué)者考察，加深了認(rèn)識。如余紹宋《書畫書錄解題》：“《四庫提要》謂此篇之文，凡鄙不類六朝人語，是也”［7］688，無舉證分析；俞劍華《〈山水松石格〉研究》：“單憑‘其文凡鄙，不類六朝人語’，就斷定《山水松石格》非元帝所作……證據(jù)實(shí)在嫌過于薄弱，不足以使人相信，因為這種文字根本與普通的詩文不同，豈可一概而論？”［8］180有較為詳細(xì)的舉證分析；陳傳席先生《〈山水松石格〉研究》：“‘不類六朝人語’，基本可信。然失于籠統(tǒng)。未必所有話皆‘不類六朝人語’，其‘秋毛冬骨，夏蔭春英’，不僅語似六朝，且用字之確，對仗之工，切狀之巧，正是劉宋時代……風(fēng)氣下之產(chǎn)物”［4］332，“今存的《山水松石格》中大部分語言‘凡鄙’，和梁元帝的詩文風(fēng)格確是迥異的。尤其是最后‘審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭’乃道地的民間畫工口氣，決非蕭氏之語”［4］333；謝巍先生《〈山水松石格〉考錄》：“綜析是篇文辭，十之六七確不類六朝人語，然間亦有駢詞，如‘木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨。炎緋寒碧，暖日涼星?！吣q綠，下墨猶頹’等等，卻似六朝人語。不能僅憑文辭不雅雋，章句有亂，而斷其杜撰，偽托于梁元帝”［5］37，“如此，則‘設(shè)粉壁’一語，原為《山水松石格》所有，因此可證蕭繹此篇仍保留部分原文。在《山水松石格》中，確有若干不符時代之言，如：‘褒茂林之幽趣，割雜草之芳情’兩句，所言‘幽趣’、‘芳情’，為文人畫所宗之風(fēng)格，尚未有見記載謂梁代已倡此風(fēng)氣。當(dāng)屬偽文”［5］39；等等，總之，后來學(xué)者部分證偽了《四庫提要》“其文凡鄙，不類六朝人語”論點(diǎn)，認(rèn)為該篇部分系原文，部分屬偽托。至于原文與偽托之比例，陳傳席先生說：“大部分語言‘凡鄙’”，謝巍先生說是“若干”、“十之六七”。

若進(jìn)一步追問，所謂“偽文”何以“凡鄙”“不類六朝人語”？大多語焉不詳。以陳傳席、謝巍先生所論較能落到實(shí)處，以下分別作進(jìn)一步考察：

陳傳席先生所說主要有兩個方面：

一是梁元帝是詩文高手，從今存其為數(shù)不少的詩文來看，《山水松石格》中“大部分語言‘凡鄙’”，與他的“詩文風(fēng)格確是迥異的”。按：“大部分”是籠統(tǒng)說法，未落到實(shí)處。其實(shí)，即便《山水松石格》語言與梁元帝現(xiàn)存詩文對照，在風(fēng)格上有差距，也不是證偽的充要條件。這一點(diǎn)俞劍華早已有所論及：“但文體這東西，并非確有一定不可移易的格式。一個時代的作家很多，優(yōu)劣也自有不同，豈能文體如出一手？就是一個人的著作，自少至老，也有不少的變遷，自然不能一律。并且論畫的書，旨在方法的傳習(xí)，目的并不在文辭的炫奇斗麗，雖凡鄙何害？”［8］179更何況在現(xiàn)存梁元帝詩文中如《蕩婦秋思賦》［9］等，不但在風(fēng)格上與《山水松石格》甚為近似，而且在寫景內(nèi)容上也有不少神似之處呢？

二是《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭”乃道地的民間畫工口氣，“決非蕭氏之語。由此觀之，又恐非梁元帝所作?！贝苏撎珡?qiáng)調(diào)民間畫工與士大夫畫家之間的差距與隔閡，有以后例前之嫌，未安。理由主要有三：

第一，一般而言，國族繪畫史中，拉大民間畫工與士大夫、文人畫家之間的差距，強(qiáng)調(diào)他們之間的隔閡是在北宋中晚期蘇軾等提倡與實(shí)踐文人畫（如“論畫以形似，見與兒童鄰”、“吳生雖妙絕，猶以畫工論”［蘇軾語］之類）以后才逐漸坐大的。將這一觀念提早到中古時期，很難找到證據(jù)支撐。

第二，王羲之《筆勢論十二章?序》：“今書《樂毅論》一本及《筆勢論》一篇，貽爾藏之，勿播于外，緘之秘之，不可示知諸友……初成之時，同學(xué)張伯英欲求見之，吾詐云失矣，蓋自秘之甚，不茍傳也?！保?0］這則資料可與《山水松石格》：“審問既然傳筆法，秘之勿傳于戶庭”互證，避免了孤證之嫌。而唐林韞《撥鐙賦序》：“吾昔授教于韓吏部，其法曰，撥鐙，今授子，子勿妄傳”［10］210；唐顏真卿《述張長史筆法十二意》：“張公乃當(dāng)堂踞床而命仆居乎小榻，乃曰，筆法玄微，難妄傳授，非志士高人詎可言其要妙也”①（宋）陳思編撰，崔爾平校注：《書苑菁華》卷一《王羲之筆勢論十二章并序》，上海世紀(jì)出版股份有限公司 辭書出版社2013年版，第8頁。按：宋本《書苑菁華》“藏之”作“之心”、“示知諸友”作“示諸知友”，余同。按：或以引文中“同學(xué)張伯英欲求見之”云云為據(jù)質(zhì)疑該文非王羲之所作，唐孫過庭(646—691)《書譜》已于此有辨正，茲不贅述。等等，又可證書畫筆法等技藝“不茍傳”“勿妄傳”“難妄傳”為中古時期士大夫中之普遍觀念。如此，便不難理解《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭”不會出自“民間畫工”，而只能是如韓愈、張旭一樣的士大夫，故出自湘東王蕭繹（后來的梁元帝）是很有可能的。

第三，《山水松石格》最后一句之出現(xiàn)與國族長期以來形成的、當(dāng)時盛行的主流意識形態(tài)輕視書畫藝術(shù)觀念關(guān)系甚大。在古人心目中，詩文歌賦、工巧技藝為“小道”，常被輕視。如西漢大儒揚(yáng)雄云：“詩賦小道，壯夫不為?！保?1］作為“小道”之書畫技藝被輕視是自然的，如東漢以儒家正統(tǒng)自居的趙壹在《非草書》中批評當(dāng)時流行之草書風(fēng)氣：“余懼其背經(jīng)而趨俗，此非所以弘道興世也”［12］、“且草書之人，蓋伎藝之細(xì)者耳。鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字。善既不達(dá)于政，而拙無損于治，推斯言之，豈不細(xì)哉？”［12］2—3中古時期，輕視書畫藝術(shù)的風(fēng)氣不但并未消歇，且變本加厲，如《顏氏家訓(xùn)?雜藝》：“真草書跡，微須留意……然而此藝，不須過精。夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累。韋仲將遺戒，深有以也?！保?3］“韋仲將”即韋誕，歷官武都太守、侍中，師邯鄲淳，三國魏著名書法家。與書法相比，繪畫地位則更低，更被輕視，南朝宋王微在《敘畫》中之所以“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”抬高繪畫地位，即是因為當(dāng)時“工篆隸者，自以書巧為高”［14］；《歷代名畫記》卷九閻立本傳引《國史》載唐太宗急召閻立本寫貌池中奇鳥，“立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞，今獨(dú)以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉！爾宜深戒，勿習(xí)此藝。’”［15］閻立本顯慶（656—661）中為工部尚書，總章元年（668）拜右相，封博陵縣男等等。如果對上述當(dāng)時盛行的輕視書畫藝術(shù)風(fēng)氣有所了解，便不難理解《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭”不會出自“民間畫工”，而只能是如韋誕、閻立本一樣的士大夫。僅就此身份而言，出自最高身份為皇帝的蕭繹即是很有可能的，另外的重要證據(jù)有三個：一是蕭繹《謝上畫蒙敕褒賞啟》有“臣簿領(lǐng)馀暇，竊愛丹青”［9］3045云云；二是蕭繹《謝東宮賜彈棋局啟》有“繹本慚游藝”［9］3045云云，即對自己“游于藝”感到慚愧；三是《梁書?元帝紀(jì)》史臣謂其“稟性猜忌，不隔疏近，御下無術(shù)，履冰弗懼，故鳳闕伺晨之功，火無內(nèi)照之美?！保?6］136總之，身份、“竊愛丹青”、“本慚游藝”而“稟性猜忌”決定了蕭繹很可能在文章最后慎重叮囑這句話。

對何以“不類六朝人語”這一問題，謝巍先生所說更詳細(xì)：

一則曰“文辭亦變凡鄙，如文不對偶，上下句字?jǐn)?shù)不相同，不協(xié)韻等?！保?］39可又說：“不能僅憑文辭不雅雋，章句有亂，而斷其杜撰，偽托于梁元帝”［5］37，“顯系四六文體，原本為書啟。書信不若賦文必須講究文采、詞藻、韻節(jié)。四六文體雖形成于南朝，但亦有不拘駢四儷六，或變之以三五，不能以常格求之。其文經(jīng)后人刪增臆補(bǔ)，頗有不合四六要求，然其框架猶存，可知原為書啟?！保?］39可見，謝先生對何以“不類六朝人語”之解釋“文不對偶……不協(xié)韻等”，連自己都很難說服。不過，謝先生所說《山水松石格》：“顯系四六文體，原本為書啟”卻是不錯的。先看“四六句”：

作為文體的“四六句”蓋濫觴于西晉陸機(jī)《演連珠五十首》，大量運(yùn)用于南朝駢文中，如劉勰《文心雕龍?章句》：“若夫筆句無常，而字有條數(shù)，四字密而不促，六字格而非緩?；蜃冎匀澹w應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也?！保?7］440—441經(jīng)唐代發(fā)展，至宋四六句式、聲律已成熟、定型。不難看出中古山水畫論如宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、王維《山水論》《山水訣》均為四六句，甚至謝赫《畫品》、姚最《續(xù)畫品錄》等以論人物畫為主者，也多用四六句式，且越到后來，句式越趨于穩(wěn)定。晚唐張彥遠(yuǎn)《論畫山水樹石》、荊浩《筆法記》已不用四六句式?！渡剿墒瘛分小八牧洹毕噍^于《山水論》《山水訣》成熟、定型度為不及，但較《敘畫》《畫山水序》成熟，而大致與謝赫《畫品》、姚最《續(xù)畫品錄》接近。查現(xiàn)存梁元帝詩文集，有《蕩婦秋思賦》《全德志論》［9］3049《鄭眾論》［9］3049《上東宮古跡啟》《鴛鴦賦》等運(yùn)用四六句較典型，與《山水松石格》對照，可見雖均以四六言為主，然亦以三、五或七言間之，這是南朝齊梁時代四六句典型特征，故在四六句式運(yùn)用的成熟性、定型度方面是一致的。

再看書啟?！段男牡颀?奏啟》：“啟者，開也……自晉來盛啟，用兼表奏。陳政言事，既奏之異條；讓爵謝恩，亦表之別干。必斂飭入規(guī)，促其音節(jié)，辨要輕清，文而不侈，亦啟之大略也。”［17］318—319“啟”又有“奏啟”和“書啟”之別，給君主、諸王上書用的，稱“奏啟”；一般親朋之間書信往來的，稱“書啟”。而《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭”顯示出該篇應(yīng)為某者向山水松石畫高手請教畫法之答復(fù)（文前雖未出現(xiàn)所問，而實(shí)當(dāng)有問也），即“書啟”也。而現(xiàn)存蕭繹答復(fù)體文如《答晉安王敘南康簡王薨書》《答齊國雙馬書》《答王僧辯書》等不少，可證蕭氏文中有此一體也。

謝巍先生再則曰，《山水松石格》中確有若干不符時代之言，“褒茂林之幽趣，割雜草之芳情”兩句“幽趣”、“芳情”為文人畫所宗之風(fēng)格，“尚未有見記載謂梁代已倡此風(fēng)氣。當(dāng)屬偽文?！笨峙乱埠茈y成立。

“幽趣”一語南朝已見用①《漢語大詞典》（漢語大詞典出版社1997年版，第233 3頁）釋“幽趣”為“優(yōu)雅的趣味”，可從；詞源為唐李收《和中書侍郎院壁畫云》：“盈篠多幽趣，林軒得野情?！辈淮_，未見源頭也。，如宋釋道挻《阿毗曇毗婆沙論序》：“王親屢回御駕，陶其幽趣，使文當(dāng)理詣，片言有寄”［9］2773；齊王融《畫漢武北伐圖上疏》：“昔桓公志在伐莒，郭牙審其幽趣?！保?］2857

南朝詩文寫“茂林之幽趣”者不少，如宋宗炳《明佛倫》：“登崆峒，陟三岱，幽林蟠木之游，逸跡超浪”［9］2550；梁何遜《野夕答孫郎擢詩》：“山中氣色滿，墟上生煙露。杳杳星出云，啾啾雀隱樹。虛館無賓客，幽居乏歡趣”［18］；等等。

南朝詩文寫“雜草之芳情”者可謂俯拾皆是，如梁元帝蕭繹《屋名詩》：“深潭影菱菜，絕壁掛輕蘿……含情戲芳節(jié)，徐步待金波”［18］2042；《春日詩》：“春心日月異，春情處處多。處處春芳動，日日春禽變……欲道春園趣，復(fù)憶春時人”［18］2045；以上二首乃梁元帝自作詩寫景抒情詩，“含情戲芳節(jié)”、“春情處處多。處處春芳動”，可謂直接寫“芳情”者。不僅元帝，蕭梁其他帝王、皇室成員及士大夫也擅長此道，如梁武帝蕭衍《芳樹》：“綠樹始搖芳，芳生非一葉。一葉度春風(fēng)，芳華自相接。雜色亂參差，眾花紛重疊。重疊不可思，思此誰能愜”［18］1513；梁蕭子顯《春別詩四首》（明馮惟訥《詩紀(jì)》云：“簡文、元帝同和”）：“幽宮積草自芳菲，黃鳥芳樹情相依”［18］1820；梁張率《詠霜詩》：“縈叢亂蕪絕，繁林紛已稀。貞松非受令，芳草徒具腓”［18］1785等等。

可見，南朝尤其是梁代，不但描寫“幽趣”“芳情”風(fēng)氣盛行，且元帝正是倡導(dǎo)中堅之一。而蕭子顯“幽宮積草自芳菲，黃鳥芳樹情相依”，張率“貞松非受令，芳草徒具腓”等聯(lián)與元帝《山水松石格》中“裒茂林之幽趣，割雜草之芳情”形神俱似，故該聯(lián)不但符合時代風(fēng)格，且應(yīng)為元帝所作。實(shí)則，描寫“幽趣”“芳情”等正是梁代簡文帝、元帝時代“輕艷”之“宮體”詩文盛行的反映，如《梁書?簡文帝本紀(jì)》：“雅好題詩。其序云：‘余七歲有詩癖，長而不倦?！粋谳p艷，當(dāng)時號曰‘宮體’?！保?6］109

進(jìn)一步的證據(jù)是，蕭子顯“幽宮積草自芳菲，黃鳥芳樹情相依”聯(lián)出自其所作《春別詩四首》，梁簡文帝蕭綱作《和蕭侍中子顯春別詩四首》和之，梁元帝蕭繹亦以《春別應(yīng)令四首》［19］和之。故知《山水松石格》“褒茂林之幽趣，割雜草之芳情”一聯(lián)很可能系由子顯聯(lián)化出，而時間當(dāng)在蕭繹為“湘東王”（514—552）時。而學(xué)者考察，具體時間當(dāng)在中大通四年（532），時蕭繹二十五歲［20］。

四庫館臣以來，從文字“凡鄙，不類六朝人語”方面謂《山水松石格》非梁元帝撰難以站得住腳蓋如上述，陳直說：“元帝另著《山水松石格》，文字樸茂，四庫提要疑為偽托，非是?！保?1］當(dāng)為確論。

行文至此，另一個須要交代的問題是“乍起伏于柔條，便同文字”與“或難合于破墨，體向異于丹青”之間是否缺字？俞劍華說：“《畫學(xué)心印》及《中國畫學(xué)全史》將此十字刪去，此外諸本于其下，有注‘原缺八字’者，有注‘中缺’者，有注‘闕文’者，按此文既屬對偶，上下兩句字?jǐn)?shù)自應(yīng)相同，上句十字，下句絕不止八字，但相傳如此，已不可考”［14］587；陳傳席先生說：“此文前后對句，字?jǐn)?shù)均同，應(yīng)缺十字”［4］347；等等，按此處實(shí)未缺字，言缺字者，蓋未解當(dāng)時四六句特征也。四六句濫觴于西晉，直至宋代句式、聲律才成熟與定型。蕭梁時代正處于生長時期，對偶、葉韻均有出入，只要對梁元帝詩文中四六句略作考察，即可知曉。如蕭繹《全德志論》：“但使良園廣宅，面水帶山。饒甘果而足花卉，葆筠篁而玩魯鳥”；《蕩婦秋思賦》：“誰復(fù)堪見鳥飛，悲鳴只翼。秋何月而不清，月何秋而不明”等等，便與《山水松石格》一致。

尚需一辯的是，王世襄《中國畫論研究》：“且《歷代名畫記》收集畫史畫論資料，何等完備，若使梁元帝果有此文，張彥遠(yuǎn)絕不至無一字及之。自各方面之推測，《山水松石格》為后人贗作，毫無疑義?！保?2］未安。謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》一書考證著錄晚唐以前畫學(xué)著作甚多，大部分《歷代名畫記》未及之；梁元帝畫學(xué)篇章至今猶可見者尚有《謝上畫蒙敕褒賞啟》《謝東宮賚陸探微畫啟》等，張彥遠(yuǎn)亦未提及。這些畫學(xué)著述豈非全系“后人贗作”？

三、內(nèi)容與篇幅

上文對前賢所謂《山水松石格》偽托文句做了辨正，可見該文文句不但與梁代文章風(fēng)格吻合，且當(dāng)出自蕭繹，實(shí)非偽托。以下擬對全文內(nèi)容與篇幅作出分析，進(jìn)一步厘定之：

第一段，以“夫天地之名，造化為靈”明山、水、松、石之本源，為形上之思，屬“道”層面。而顯然，此“道”只有“坐而論道”、“作而行之”之王公、士大夫才更關(guān)注（《周禮?冬官》：“坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫”［23］），非民間畫工所能湊泊。

第二段，“設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精。”概言山水松石畫創(chuàng)意、構(gòu)思、體制、格調(diào)、筆、墨大要。當(dāng)時畫苑，大畫家創(chuàng)意立體后，多有“粉本”摹拓流傳，一般畫工多照樣摹寫，不太關(guān)注（也難以關(guān)注）創(chuàng)意、構(gòu)思、體制、格調(diào)等問題，謝赫《畫品》載戴逵：“善圖賢圣，百工所范。荀衛(wèi)已后，實(shí)為領(lǐng)袖。”［24］其證也。

第一、二段為總說，開宗明義，為全文之起。

第三段，講具體畫法，自作畫前期準(zhǔn)備工作（“設(shè)粉壁”）到構(gòu)思（“運(yùn)神情”），山水于畫壁前中后之布局，畫面物象比例大小，再到山、水、樹、石、云、人、獸、觀宇、橋杓、關(guān)城、刻石等物象形態(tài)、關(guān)系及畫法，順次展開，條理秩然，行文簡潔而意蘊(yùn)深厚，可操作性甚強(qiáng)，為全文之行。

第四段，“審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭?！睘槎凇皩弳枴闭呱拼錾剿墒嫹?，透露出作者之顧慮，為全文之收。

全文起、行、收一氣呵成，布局講究，前后照應(yīng)，行文精煉概括，信手拈來，言簡意賅，而氣定神閑。全然一副針對學(xué)養(yǎng)深厚、深通文章之道的士大夫講述畫理、畫法面目。構(gòu)思、布局，行文均與南朝齊梁劉勰《文心雕龍?章句》中所論：“啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨：故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體。若辭失其朋，則羈旅而無友；事乖其次，則飄寓而不安。是以搜句忌于顛倒，裁章貴于順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。若夫章句無常，而字有條數(shù)，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也”，［17］440—441若合符節(jié)?？芍?，該文當(dāng)系南朝齊梁劉勰時代文章高手所作原篇，而幾無后世偽托孱入之可能（一般而言，無論偽托得多高明，都會在文氣、謀篇布局、行文或觀念、術(shù)語等處露出破綻）?！读簳?元帝紀(jì)》謂：“世祖聰悟俊朗，天才英發(fā)……既長好學(xué)，博總?cè)簳?，下筆成章，出言為論，才辯敏速，冠絕一時?！保?6］135故《山水松石格》這樣的絕妙之文出自蕭繹這樣的高手是很有可能的，“大部分”、“十之六七”偽托應(yīng)無從談起。

就篇幅而言，《歷代名畫記?敘畫之興廢》自注：“后漢孫暢之有《述畫記》，梁武帝、陳姚最、謝赫、隋沙門彥琮、唐御史大夫李嗣真、秘書正字劉整、著作郎顧況，并兼有《畫評》。中書舍人裴孝源有《畫錄》，竇蒙有《畫拾遺錄》，率皆淺薄漏略，不越數(shù)紙。僧琮之評，最為謬誤，傳寫又復(fù)脫錯，殊不足看也?！保?5］7彥遠(yuǎn)謂所舉后漢以來畫論“率皆淺薄漏略”雖未必，但中晚唐之前者均為“不越數(shù)紙”之短篇卻是，之后（如《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》等）則長篇漸多。

應(yīng)該說，無論是《山水松石格》整體內(nèi)容，還是“不越數(shù)紙”之篇幅，都是有助于證實(shí)該篇成文于南朝中后期的。查蕭繹《上東宮古跡啟》［9］3045《謝上畫蒙敕褒賞啟》［9］3045《謝東宮賚陸探微畫啟》［9］3045三篇“奏啟”不但均為有關(guān)書畫的內(nèi)容，且全為四六句，表明《山水松石格》為梁元帝蕭繹所作親朋之間的“書啟”是很有可能的，中晚唐之前幾乎沒有人比蕭繹更能滿足寫作《山水松石格》之條件了。

四、“夫天地之名，造化為靈”

《山水松石格》劈頭一句：“夫天地之名，造化為靈?！泵?，形質(zhì)、形；靈，靈趣、神。大意為，天地生成了山、水、松、石的形質(zhì)，造化賦予了它們靈趣，相當(dāng)于南朝宋宗炳《畫山水序》“至于山水，質(zhì)有而趣靈”一句。講的是山、水、松、石之本源，為形上之思。

余嘉錫《古書通例?緒論》：“顏之推云：‘觀天下書未遍，不得妄下雌黃?！矣?xùn)?勉學(xué)篇）。然天下之書不可遍觀，而一時有一時之文體，一代有一代之通例。參考互校，可以得其情；排比勾稽，可以知其意?！保?5］誠哉斯言也！就此而言，中古時期國族畫論開篇處值得重視，即開篇處極簡要，或談本源，或談功能，或談重要性，大致均為形上之思。如宗炳《畫山水序》開篇：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈”［26］；王微《敘畫》：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”［14］585；謝赫《畫品》：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”［24］6；姚最《續(xù)畫品》：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”［27］；王維《山水論》：“凡畫山水，意在筆先”［14］596，《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”［14］592等等，之后畫論如五代荊浩《筆法記》等多半不再如此，而是以直接切入形而下之具體繪畫現(xiàn)象、概念等開篇，且動輒長篇大論。此豈非“一時有一時之文體，一代有一代之通例”乎？就《山水松石格》滿足這一通例而言，謂其為中晚唐之前中古畫論名作，是說得過去的。

進(jìn)一步地，“夫天地之名，造化為靈”一句還透露出《山水松石格》與蕭繹相關(guān)，因為蕭氏有這種天地化育之思想底色，如其《玄覽賦》：“天地之所合，風(fēng)雨之所會；蔭美氣之蔥蔥，浮卿云之靄靄。聳梁山而成闕，縈長淮而似帶”［9］3036；《忠臣傳序》：“夫天地之大德曰生，圣人之大寶曰位”［9］3050；《莊嚴(yán)寺僧旻法師碑》：“夫宏才妙物，云液之所降生……蓋天地之淳精，宇宙之環(huán)器”［9］3057；《金樓子》卷二《戒子篇第五》引陶淵明曰：“天地賦命，有生必終”［28］等等。

五、“或格高而思逸”

《山水松石格》“或格高而思逸”涉及中古畫論中“逸格”這一影響后世甚為深遠(yuǎn)的重要問題，對其生長之跡的考察有助于厘定該篇成書時代與作者。

“或格高而思逸?！备?，風(fēng)格；而，并列連詞；逸，雅逸。大意為，有的風(fēng)格高潔而意趣雅逸。這是在中古畫論中較明確提出“逸格”（即“逸品”）觀念。

中古畫論與格調(diào)相關(guān)之論述，最早者為謝赫《畫品》“顧愷之”條“格體精微，筆無妄下”云云，而與“逸格”相關(guān)之論述，最早也出現(xiàn)在《畫品》中，有四處：“比方陸氏，最為高逸”（袁蒨條）、“畫有逸方，巧變鋒出”（姚曇度）、“出入窮奇，縱橫逸筆”（毛惠遠(yuǎn)）、“意思橫逸，動筆新奇”（張則）。尤以“畫有逸方”最堪玩味，大意為“繪畫中有‘逸類’或‘逸品’畫?！保?9］雖謝赫已提出“格體”“逸方”觀念，與后世“逸格”相通，但相通并非相同，二者尚有一間之隔。之后，明確提出，“逸格”術(shù)語者是唐代朱景玄《唐朝名畫錄?序》：“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”［30］顯然，就作為術(shù)語的“逸格”之生成而言，自謝赫至朱景玄這一步跨度太大，中間尚需過渡。而《山水松石格》“格高而思逸”之提出，至少將《畫品》中散在兩處之“格體”“逸方”用連詞“而”彌合在一起了。這當(dāng)然不是巧合，而是歷史之維中重要畫論術(shù)語生長的內(nèi)在邏輯。由此可知，《山水松石格》成文時代當(dāng)在謝赫之后，朱景玄之前。

進(jìn)一步地，由“或格高而思逸”還可見《山水松石格》與蕭繹之關(guān)系，因為蕭氏有提出這種觀念的可能性，在他現(xiàn)存詩文中有不少相關(guān)表述可證。如其《加王僧辯太尉、車騎大將軍詔》：“僧辯。器宇凝深，風(fēng)格詳遠(yuǎn)。行為士則，言表身文”［9］3040；《玄覽賦》：“成班車之逸氣，碎當(dāng)途於鹿麋”［9］3036；《答王僧辯等勸進(jìn)令》：“方欲追延陵之逸軌，繼子臧之高讓”［9］3041；《為東宮薦石門侯啟》：“昔翟湯隱逸，見稱庾亮；陳平器局，被薦無知”［9］3045；《全德志論》：“或出或處，并以全身為貴；優(yōu)之游之，咸以忘懷自逸”［9]3049；《中書令庾肩吾墓志》：“肩吾氣識淹通，風(fēng)神閑逸。鐘鼓辭林，笙簧文苑”［9］3055等等。

六、墨法

《山水松石格》中，“或難合于破墨，體向異于丹青”“高墨猶綠，下墨猶赪”等內(nèi)容涉及墨法問題。

“或難合于破墨，體向異于丹青?！焙?，調(diào)和；體，物體；向，方向、維度。大意為，“破墨”（以水破墨而分濃淡）或許難以調(diào)和，用它去表現(xiàn)物象體積的不同向度（即三維體積感）與用丹青（青綠、金碧等）表現(xiàn)不一樣①“或難合于破墨，體向異于丹青。”筆者所見諸家注譯言人人殊，均未契。如陳傳席《〈山水松石格〉研究》：“或有難畫者，合于用破墨去表現(xiàn)，畫出來（體）不同于用紅綠顏色表現(xiàn)的金碧青綠山水”（《陳傳席文集》［1］，安徽文藝出版社2007年版，頁347）；潘運(yùn)告《漢魏六朝書畫論》：“有的作者不適合于用破墨，習(xí)性偏愛特別重視色彩”（河南美術(shù)出版社1997年版，第319頁）；楊成寅編著：《中國歷代繪畫理論評注·先秦漢魏南北朝卷》：“畫有些景色難用破墨，山水的本性特別重視丹青”（湖北美術(shù)出版社2009年版，第276頁）；等等，這些注譯的最大問題蓋在于古不典，即得不到古代畫學(xué)（如北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一：“畫山石者多作礬頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性，皴淡即生窊凸之形……其破墨之功，尤為難也”，韓拙《山水純?nèi)罚骸胺虍嬍?，貴要磊落雄壯，蒼硬頑澀，礬頭菱面，層疊厚薄，覆壓重深，落筆堅實(shí)，堆疊凹凸，深淺之形，皴拂陰陽，點(diǎn)勻高下，乃為破墨之功也”，等等）的支持。關(guān)于以“破墨”表現(xiàn)物象凹凸感（即體積感）問題之探討，請參考韓剛《“夫畫道之中，水墨最為上”考源》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報《美術(shù)與設(shè)計》2012年第3期）。。強(qiáng)調(diào)了以水破墨的困難與傳統(tǒng)以丹青為主表現(xiàn)物象體向之差別，無異于對“破墨”術(shù)語之界定。

“高墨猶綠，下墨猶赪?！贝笠鉃椋?畫面中)物象陽面的墨色微有綠意，而陰面的墨色略帶紅味。

國族畫論率先討論墨法者為宗炳《畫山水序》：“豎劃三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”中，“橫墨”觀念之提出，顧名思義，應(yīng)是沿畫面水平方向用墨之意，意涵淺顯，有待深入。

之后，可以確定的再次討論墨法者為姚最《續(xù)畫品》：“夫調(diào)墨染翰，志存精謹(jǐn)，課茲有限，應(yīng)彼無方。燧變墨回，治點(diǎn)不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形；絲發(fā)不從，則歡慘殊觀……欲臻其妙，不亦難乎？”［27］18調(diào)，調(diào)和；翰，“天雞，赤羽也……《逸周書》曰：大翰若翚雉，一名鷐風(fēng)，周成王時蜀人獻(xiàn)之?！保?1］天雞即錦雞或山雞，以美麗著稱，此處當(dāng)借指繪畫；“調(diào)墨染翰”，以水調(diào)墨而分濃淡，再以濃淡墨渲染畫面也；“燧變墨回”②“燧變墨回”諸家注釋中，唯倪志云《中國畫論名篇通釋》“字面上只是說了墨的制成，在句中則是用墨之意?！保ㄉ虾Ｈ嗣衩佬g(shù)出版社2015年版，第126頁）差得其實(shí)。，墨跡變化往復(fù)也。大意為，在調(diào)墨染翰之初，就應(yīng)該志存精微謹(jǐn)慎，以有限之筆跡墨痕，去表現(xiàn)無限的萬物世象。墨跡往復(fù)變化，點(diǎn)染迅疾不息，直至眼光眩迷于素色底子，還意猶未盡。筆跡墨痕的輕重略有不同，就會使（真實(shí)高雅的）形貌變得虛假凡陋；絲毫不當(dāng)，歡悅與悲慘的表情就會改觀……要達(dá)到高妙的畫境，難道不困難嗎？該段強(qiáng)調(diào)了“調(diào)墨染翰”時之流暢無滯、往復(fù)變化、精微謹(jǐn)細(xì)與一絲不茍。比之于宗炳“橫墨”說，詳細(xì)與深入程度相差不可以道里記。顯然，從宗炳“橫墨”到姚最“調(diào)墨染翰”這一步跨度太大，尚需過渡與連接，而《山水松石格》：“或難合于破墨，體向異于丹青”“高墨猶綠，下墨猶赪”之說，恰可當(dāng)之。故知該篇當(dāng)在宗炳、姚最之間。

值得注意的是，無論是宗炳“橫墨”，還是姚最的“調(diào)墨染翰”“燧變墨回”都是相對于“墨法”具體的形而下技法層面而言的。姚最之后，無論是王維《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，還是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記?論畫體工用搨寫》：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”［15］23之論，都大大發(fā)展了前此“墨法”理論，由形下之技上升為形上之思了，符合一般認(rèn)知規(guī)律。鑒于此，就《山水松石格》“破墨”“高墨”“下墨”為形下之技而言，成文當(dāng)在盛唐王維之前。

前賢由于相信《山水松石格》為后世偽托之作，而認(rèn)為“破墨肇于唐代，亦似不當(dāng)見于六朝人之畫論中”［22］56，即唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九中兩次以“破墨”術(shù)語論述王維、張璪山水畫。然一般而言，如果“破墨”術(shù)語是彥遠(yuǎn)首次提出的，他應(yīng)該對它進(jìn)行必要界定（如其界定“吹云”、“潑墨”一樣：“有好手畫人，自言能畫云氣。余謂曰：古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效”［15］24），不然很難讓讀者理解，而彥遠(yuǎn)卻只是運(yùn)用，未做任何解釋。這說明在他之前，這一術(shù)語已經(jīng)廣泛深入人心，不言自明。當(dāng)然，這也構(gòu)成了彥遠(yuǎn)提出：“運(yùn)墨而五色具”這一奠基于“破墨”而又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越之的觀念語境。

進(jìn)一步地，梁元帝《謝上畫蒙敕褒賞啟》：“竊愛丹青”；《金樓子》卷四《立言篇九上》引《傅咸集?畫贊》曰：“敬圖先君先妣之容像，畫之丹青”［28］750；該卷《立言篇九下》：“丹青在山，民知而求之”［28］946等等，不但表明蕭繹繪畫以“丹青”（即后世所謂青綠、金碧重彩）為主，且在著述行文中有使用“丹青”這一術(shù)語的情況。故“或難合于破墨，體向異于丹青”，表明《山水松石格》很可能是梁元帝所撰。

七、“炎緋寒碧，暖日涼星”

“炎緋寒碧，暖日涼星?！贝笠鉃?，緋紅色讓人感到炎熱，碧綠色讓人感到寒冷；太陽讓人感到溫暖，星辰讓人感到清涼?！把拙p寒碧”說的是色相冷暖對比給人的不同心理感受，“暖日涼星”說的則是具有不同冷暖色相的物象也能給人以不同的心理感受，均為對當(dāng)時畫苑色彩心理學(xué)探究現(xiàn)狀的高度理論概括?！稓v代名畫記》卷四：“劉褒，漢桓帝時人。曾畫《云漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風(fēng)圖》，人見之覺涼。官至蜀郡太守（見孫暢之《述畫記》，及張華《博物志》云）?！雹偬啤垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫記》卷四《后漢》，于安瀾編《畫史叢書》（一）本，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第60頁。按：《歷代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》：“《云漢圖》（劉褒）。”第54頁。陳傳席先生《〈山水松石格〉研究》：“按：此條內(nèi)容，我在《博物志》一書中未查到，恐佚。”［4］340未安。西晉張華《博物志》在流傳過程中也曾被刪節(jié)，加之不斷散佚，今本雖已非原貌，但所記劉褒畫事并未佚失，現(xiàn)載于《太平廣記》卷二百十“劉褒”條：“后漢劉褒。桓帝時人。曾畫云臺閣。（明抄本臺閣作漢圖。）人見之覺熱。又畫北風(fēng)圖。人見之覺涼。官至蜀郡太守。（出張華《博物志》）”［32］與《歷代名畫記》所引幾乎完全一致。而據(jù)《歷代名畫記》所引來看，該資料在南朝梁孫暢之所撰《述畫記》中亦有（或許本于《博物志》），惜《述畫記》全書已不存，僅可憑《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》等引用、著錄知其大略。但無論如何，后漢劉褒所畫《云漢圖》《北風(fēng)圖》讓人產(chǎn)生熱、涼的心理感受這一基本信息在西晉張華至南朝梁孫暢之時代應(yīng)是存在的，之后直到北宋末（所謂《山水松石格》偽托下限）未再見畫史論及相關(guān)問題。由于《歷代名畫記》《太平廣記》所引劉褒畫事與《山水松石格》：“炎緋寒碧，暖日涼星”意涵一致，可判斷后者寫作時代當(dāng)與孫暢之《述畫記》同，即南朝梁時。

八、“丈尺分寸，約有常程”

“丈尺分寸，約有常程”大意是，畫中景物（山、水、松、石等）應(yīng)遵循大致比例關(guān)系。這是較明確提出的畫山水比例問題。

為了真實(shí)摹寫自然山水（即《山水松石格》所說：“寫山水之縱橫?！保▽?，摹寫），比例等是必須關(guān)注的關(guān)鍵技術(shù)手段。中古時代對山水畫比例等之探索有一個生長過程。顧愷之《畫云臺山記》不涉及以比例等手段表現(xiàn)自然山水真實(shí)問題，尚處于“或水不容泛，或人大于山”階段。宗炳《畫山水序》率先探討了很多畫山水時應(yīng)注意的大小、遠(yuǎn)近、橫豎等比例問題，如“去之稍闊，則其見彌小”、“豎劃三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”［26］1等。王微《敘畫》也以“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華；枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)”［14］585等表達(dá)了作山水畫時應(yīng)注意比例等問題。之后，王維《山水論》不但將比例等手段規(guī)范為“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝；遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！鼻乙浴按耸窃E也”作結(jié)，即以“畫訣”形式作為法則固定下來，精煉、概括與全面，便于記誦與傳播。顯然，自宗炳、王微至王維這種從發(fā)生直接到成熟之跨度太大，太突兀，需要過渡與中間環(huán)節(jié)。而《山水松石格》中“丈尺分寸，約有常程”表明此時對比例等問題之探究雖已取得突破，大致找到了一些帶規(guī)律性的東西，但尚未成熟。（《山水松石格》“丈尺分寸”太簡略，未落到實(shí)處，可操作性不強(qiáng)，《山水論》“丈山尺樹，寸馬分人”具體而概括，則避免了這些問題），恰可當(dāng)之。

進(jìn)一步地，王維《山水論》之前的姚最《續(xù)畫品》“蕭賁”條，“含毫命素，動必依真。嘗畫團(tuán)扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻”［27］20云云，就表現(xiàn)自然山水真實(shí)感之重要手段——比例關(guān)系而言，雖可謂是對《山水松石格》：“丈尺分寸，約有常程”的進(jìn)一步思考、深化與落實(shí)，但又不如《山水論》成熟。故知《山水松石格》當(dāng)在《續(xù)畫品》之前也。

再進(jìn)一步地，以比例手段表現(xiàn)自然山水真實(shí)感深造有得的有蕭賁，字文奐，南蘭陵（治今常州西北）人，齊竟陵王蕭子良孫，巴陵王蕭昭胄次子，梁代書畫家（《歷代名畫記》評為“下品”）、文學(xué)家?！赌鲜?齊武帝諸子》謂蕭賁“起家湘東王法曹參軍，得一府歡心?！保?3］大意為，蕭賁平生出仕所任第一個官職為湘東王蕭繹（即后來的梁元帝）王府“法曹參軍”（掌議法斷刑），頗得王府上下賞識。據(jù)此，可知蕭賁畫藝有得于蕭繹（《歷代名畫記》評為“中品”）影響，在山水畫比例問題上受到影響只是其中之一。又知《山水松石格》當(dāng)為蕭繹所撰也。

九、證據(jù)鏈之進(jìn)一步完善

筆者找到了一些線索，可以從觀念、術(shù)語方面進(jìn)一步完善《山水松石格》自北宋末上溯至南朝梁之證據(jù)鏈。

由于北宋末韓拙《山水純?nèi)芬谩渡剿墒瘛肺木淝覙?biāo)明為梁元帝作，故學(xué)界不得不承認(rèn)，該文即便為后世偽托，偽托者至遲亦應(yīng)為北宋人。這是學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同之成文時間下限。

進(jìn)一步地，北宋末可上溯至北宋初。《山水松石格》有：“或格高而思逸，信筆妙而墨精”，宋初黃休復(fù)《益州名畫錄》卷上《逸格一人?孫位》：“松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪？”［34］前者為后者所本甚為明顯，是知黃休復(fù)見過《山水松石格》。

進(jìn)一步地，北宋初可上溯至晚唐?！渡剿墒瘛分杏小案窀叨家荨敝匾媽W(xué)思想，晚唐朱景玄《唐朝名畫錄?妙品上八人》：“韋偃京兆人，寓居于蜀，以善畫山水、竹樹、人物等，思高格逸”［30］81，“韓滉……雅愛丹青，詞高格逸?！保?0］82后者“思高格逸”、“詞高格逸”觀念當(dāng)由前者“格高而思逸”化出，故知朱景玄當(dāng)見過《山水松石格》。又，晚唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十《唐朝下》“破墨”術(shù)語兩出（見王維、張璪小傳），而《山水松石格》有“或難合于破墨”觀念，可知該文至少應(yīng)在晚唐時代寫成。

進(jìn)一步地，晚唐可上溯至盛唐?！渡剿墒瘛分杏校骸胺蛱斓刂旎癁殪`……信筆妙而墨精”的重要畫學(xué)思想，盛唐張懷瓘《書斷》（成書于開元十五年［丁卯，727］）贊唐玄宗書法有“今天子神武聰明，制同造化，筆精墨妙，思極天人”［35］云云，后者當(dāng)從前者化出，可知張懷瓘當(dāng)見過《山水松石格》。

十、結(jié)語

《山水松石格》“托名贗作”、“不類六朝人語”等論點(diǎn)難以成立。該文無論篇幅、文體、行文、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容，還是其中重要觀念、術(shù)語等不但均合邏輯地屬于中古山水畫論史之南朝蕭梁時代，且與梁元帝蕭繹有著千絲萬縷的聯(lián)系，應(yīng)為梁元帝撰。

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[22]王世襄.中國畫論研究［M］.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2010：56.

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[34][宋]黃休復(fù).益州名畫錄［G］//四庫提要著錄叢書.第052冊.北京：北京出版社，2012：226.

[35][唐]張彥遠(yuǎn).法書要錄.卷八.張懷瓘.書斷［G］//四庫提要著錄叢書.第052冊.北京：北京出版社，2012：094.

(責(zé)任編輯:呂少卿)

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1008-9675（2017）04-0041-08

2017-05-22

韓 剛（1971-），男，四川儀隴人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：中國美術(shù)史。