古代雕塑藝術之“勢”
——以昆明筇竹寺五百羅漢造像為例

吳 浚

古代雕塑藝術之“勢”
——以昆明筇竹寺五百羅漢造像為例

吳 浚

（安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241002）

現(xiàn)有對古代雕塑的研究多聚焦于造像人文歷史背景、藝術風格等維度，雕塑造像之“勢”一直未獲重視，文章以古代造型藝術“勢”之內涵加以展開，通過筇竹寺五百羅漢造像“勢”之營造一窺古代雕塑獨具匠心的藝術價值。

勢；筇竹寺五百羅漢；造勢

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“勢”乃老子道家學派中一個古老的哲學概念，在古代哲學、政治、經(jīng)濟、軍事等領域使用已久，后被進一步應用于文學、藝術研究領域，如我國傳統(tǒng)畫論、書論、印論、文論中，常以“勢”來營造動態(tài)觀感。“勢”作為古代重要的美學范疇，具體到造型藝術中，多通過態(tài)勢、陣勢、趨勢、情勢、布勢、氣勢等藝術表現(xiàn)法則，以求得“和諧自然、氣韻生動”的美學效果。反觀當下對古代雕塑藝術的研究，多側重于主題內容及裝飾藝術的探討，“勢”卻多被忽視，實屬憾事。古代雕塑因常被認為是“雕蟲小技”的匠人所為，文藝家們長期缺席導致少見理論的言說和著述，然而書畫等造型藝術的基本規(guī)律與雕塑多有共通之處，可借以一窺古代雕塑“勢”之內涵。昆明筇竹寺位于云南省昆明市西郊玉案山，寺內五百羅漢造像由清代黎廣修攜弟子5人歷時7年于1890年完成，千人千面、高超精妙的造像被世人譽為“東方雕塑寶庫中的明珠”，其“勢”之營造妙設巧工，獨具匠心，極為難得。文章通過歸納中國古代造型藝術中“勢”之內涵，進而以筇竹寺五百羅漢造像為分析對象，探討“勢”在古代雕塑藝術中的具體表現(xiàn)及重要價值。

一、中國古代造型藝術中“勢”之內涵

（一）自然和諧之勢

“勢”指“藝術創(chuàng)作中構思、結構內在的邏輯定勢和所塑造形象外在的特殊態(tài)勢。在先秦典籍《管子》中有《形勢》，唐尹知章注曰：‘自天地以及萬物，關諸人事，莫不有形勢焉。夫勢必因形而立，顧形端者勢必直，狀危者勢必傾?！f明勢存在于形體之內。而作為文學創(chuàng)作和書畫藝術的評語，則始于漢魏，先是用于描述書畫藝術運筆用墨所形成的剛柔、疾徐、動靜等形態(tài)；后泛指一切藝術（視覺的與聽覺的）形象中所體現(xiàn)出的節(jié)奏感或旋律韻味?！雹傥鳚h初的蕭何在《論書勢》中言：“夫書勢法猶著登陣，變通并在腕前，文武遺于筆下，出沒須有倚伏，開闔籍于陰陽?！币员ㄒ霑?。東漢翠瑗在《草書勢》中指出“方不中矩，圓不中規(guī)。抑左揚右，望之若欹?！贝蚱破胶鈱ΨQ，在變化中求得審美，同時強調草書的運動感，如“竦企鳥跱，志在飛移；狡獸暴駭，將奔未馳。”通過自然事物狀態(tài)的聯(lián)想來寓意書法之美，將宇宙自然的和諧統(tǒng)一與書法之勢進行對照。東漢蔡邕在《筆賦》中“書乾坤之陰陽”指出書法之美與乾坤陰陽的運動變化、和諧統(tǒng)一緊密相關，同翠瑗所述不謀而合，這一要旨在《篆勢》中一以貫之，蔡邕用龜文、龍鱗、黍稷、蟲蛇等自然形象來寓意篆書之美，指出二者有共通之處。蔡邕在《九勢》開篇便指出藝術與自然的關系“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣?！睆娬{書法藝術“形勢”得于自然中事物運動變化的氣勢和力量，“藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！碧岢鰰ㄖ琅c用筆之“力”息息相關，有“力”方美，繼而論述書法藝術有疾勢、澀筆等九勢，疾勢為外放的運動之態(tài)，澀勢則是內斂的沉著之美。西晉衛(wèi)恒著有《四體書勢》，東晉王羲之著有《筆勢論十二章并序》，均以勢來論說各種書體風格、姿態(tài)。南朝宗炳《畫山水序》中言：“今張綃素以遠映，則崐、閬之形可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，從患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢?！蔽宕G浩在《山水訣》中提出“遠則取其勢，近則取其質?！彼未踉凇读秩咧隆分兄赋錾接惺邉菟惺鍎?，提出師法自然為第一要義，心領神會，巧思妙用，才能神超理得。自然的和諧之態(tài)被看作是生命的力量和作品的靈魂，在“勢”的營造上取自然的感性形式美，以自然之態(tài)、和諧之姿來作用于藝術創(chuàng)作?！皠荨笔撬囆g作品內在的本質規(guī)律和重要因素，在變化中求得自然的陰陽交替，求得和諧統(tǒng)一。

（二）形神具足之勢

雕塑造像以人物塑造為主要表現(xiàn)之一，從歷代對人物品藻的論述中可洞察其形貌，用以反觀雕塑人物造像之“勢”。如晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》載有“《七佛》及《夏殷與大烈女》，二皆衛(wèi)協(xié)手傳而有情勢；”“《清游池》不見金鎬，作山形勢者，見龍虎雜獸，雖不及體，以為舉勢，變動多方?！薄啊秾O武》，大荀首也，骨趣甚奇……若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！鼻閯荨⑴e勢、布勢的運用，可見顧愷之注重把人物性格置于相應環(huán)境中，抓住人物的典型特征及內在精神，“以形寫神”。南朝劉羲慶《世說新語》有“嚴仲弼，九皋之鳴鶴，空谷之白駒；張威伯，歲寒之茂松，幽夜之逸光。”用自然之物來寓意人之品質與內蘊，并用生氣、骨氣、風骨、風韻、溫潤、情致、清蔚、清易等來品評人物，注重人物的內在品質與態(tài)勢風骨，通過外在形貌得以呈現(xiàn)內在氣質亦是人物造像的追求。南齊謝赫在《畫品》中載“衛(wèi)協(xié)：雖不說備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆?！薄皶x明帝：雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀?！睂θ宋锂嫷钠吩u以壯氣、神氣等“氣”為要旨，氣勢的顯現(xiàn)離不開骨法用筆的互為作用，要求以生動的形象充分表現(xiàn)人物內在的精神。至南朝劉勰《文心雕龍》，氣勢的美學范疇逐漸形成?！笆且岳L事圖色，文辭盡情，色柔而犬馬殊形，情交而雅俗異勢……淵乎文者，并總群勢；奇正相反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用?！睙o論是繪事還是文辭，表現(xiàn)手法不一所得勢則有異，強調應融會貫通，不因拘泥于一式一體。“文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也?！闭f明勢作為一個整體，應順其自然之勢，含剛柔之別，都屬勢的范疇，不必刻意求陽剛之勢而忽略陰柔之美，須以精心營造的變化來創(chuàng)造節(jié)奏韻律?！靶紊鷦莩?，始末相承?！庇辛耸挛锏男误w便生成勢，形與勢緊密相承，互為作用?！皻狻弊鳛橹袊煨退囆g的獨特審美與勢相連，闡釋了中國藝術剛柔之美的別樣內蘊，尤其在雕塑造型藝術中，形體的起伏、凹凸、疏密、曲直、方圓、輕重、動靜、奇正等變化下營造的剛柔之勢、自然之姿，互為成就，從而產(chǎn)生節(jié)奏感和韻律感，與中國哲學陰陽之境契合。

（三）苦心經(jīng)營生勢

由上論述，“勢”既有自然之力和諧之態(tài)，又有形神具足生動之恣，如何在藝術創(chuàng)作中通過歸納總結、苦心經(jīng)營，使作品具備彰顯內蘊的“人造”之勢則尤為重要。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“體勢。一筆而成，氣脈通連?！蔽宕G浩《筆法記》中又指出“筆有四勢。謂筋，肉，骨，氣?！彼未籼摗秷D畫見聞志》中載“畫畜獸者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圓，毛骨隱起，仍分諸物所稟動止之性……畫水者，有一擺之波，三折之浪，布之字之勢?！碧岢鐾ㄟ^粗細、虛實、曲直、變化、動靜等手法來營造不同態(tài)勢。蘇軾有言“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫厘?！苯缭凇杜逦凝R書畫譜》中指出“當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。”強調疏密有致的重要性，不能含混不清。明代顧凝遠在《畫引》中提出“凡勢欲左行者。必先用意于右。勢欲右行者。必先用意于左。”指出營造勢時應左右呼應。明代董其昌視勢為章法布局、沈顥指出通過墨色形體得以呈現(xiàn)勢，清代王原祁提出勢為先、唐岱指出通過擬人重組得勢、沈宗騫主張開合生勢，清代華琳在《南宗抉秘》曰“于通幅之留白處，尤當審慎，有勢當寬闊者，狹窄之則氣促而拘，有勢當狹窄者，寬闊之則氣懈而散，務使通體之空白，勿散漫，勿過零星，勿過寂廖，勿重復排牙，則筒體之空白，亦即通體之龍脈矣?！睆娬{首先應架構整體場域的氣勢，然后通過局部處理來整合呼應，配置安排，提煉取舍，重視運用空白布置陳列。關于營造生勢的論述不勝牧舉，不一一贅述。總體而言，因“變化”求得生動，虛實相生、動靜結合、剛柔并濟、軟硬相間、疏密搭配、曲直變化、陰陽交替。西方美學“形式美”指“構成美的事物外在形態(tài)的自然物理屬性及其組合規(guī)律所體現(xiàn)出來的美，指色彩、形狀、聲音。組合規(guī)律包括對稱、整一、節(jié)奏、比例和多樣統(tǒng)一等?！雹趦烧唠m稱謂有別，卻有共通之處，皆強調變化中產(chǎn)生的節(jié)奏韻律。

二、筇竹寺五百羅漢“勢”之營造

張世彥在《邊·位·場·勢·美 章法解析》一書中說“‘勢’，在自然界以及人類社會生活諸多領域中，有時體現(xiàn)著客觀屬性和規(guī)律之外部形質的天然之勢，有時體現(xiàn)著超越外部形質而與生命本元之主觀活力結緣的人造之勢?！雹鄣袼艿摹皠荨敝刚w雕塑場域中形態(tài)、體量、數(shù)量、空間、位置、色彩等穿插、組合、呼應、變化，營造出的態(tài)勢、陣勢、趨勢、情勢、氣勢、形勢、動勢等，“勢”之營造，由雕塑整體場域中各個元素通力協(xié)作而成。

（一）開合立勢

彩塑造像構思營造之“開合”，“開”是為空間畫面中較為空疏之處，具有流動的張力，呈現(xiàn)出飄逸靈動之境，“合”是為相對密集、緊湊、閉合的空間構造，具內斂的阻力。巧妙合理利用開合有助于建立空間秩序，造就虛實變化?！绑讨袼铝_漢群像整體陳列設計舍棄了經(jīng)典的‘田’字平面布局設計，創(chuàng)制了‘四’字形，分別以梵音閣和天臺萊閣為中，兩側分置南北兩堂，形成兩堂六閣的布局，塑像多分上中下三層陳列，打破了‘田’字形布局方式下羅漢逐一鋪陳展開，觀者與羅漢造像視線平齊帶來的單調呆板，而以‘壁面’為大單位展開?！雹芊謱雨惲惺褂^者享有上中下的立體視域，具有莊嚴中現(xiàn)親和的功效。羅漢陳列中層站姿的“開”形成舒展的縱向張力，略帶仰視既顯莊嚴之姿又具視線引導之效，與上下坐姿的“合”構成對比。開合有主次但無定法，左右、上下、前后巧妙設定，上沖式、橫出式、斜揚式、縱橫式、向心式等正反互隨、順逆往返，萬千意象皆可應勢而出。如颯陀怒尊者，敞開衣襟手足伸開坐于地，頭與伸開的四肢形成篆書“大”的開，六名兒童圍繞在他周圍玩耍，或扯衣襟，或拽耳朵，或貼于肚皮，或撓其小腿，各具姿態(tài)，形成環(huán)繞“Ο”的合，一切元素皆向中心歸攏，內收聚合力產(chǎn)生的視覺引導把視線匯聚于羅漢開懷大笑的樂觀神情，加強了向中間收斂的陣勢，動靜結合，兒童天真可愛的神情姿態(tài)與羅漢的親和幽默形成呼應，使開合融會貫通，于變化中求得統(tǒng)一。由此可見，開合貴在取勢，有勢則有氣脈，呼應是開合中的調和劑，能營造元素之間的氣勢關聯(lián)，避免單一死板，節(jié)奏紊亂。

（二）骨架連勢

骨架是為整體作品的內核支撐，無骨不成形。筇竹寺五百羅漢造像非常注重骨架的運用，大的構思規(guī)劃上力求氣勢相連，整體統(tǒng)一又兼具變化，如梵音閣與天臺萊閣在三層陳設上，中間一層羅漢造像為站姿，上下皆為坐姿，構成“平行軌道式”，上下的“平型”骨架具有沉穩(wěn)感、開闊感，中間的“垂型”具有挺拔感、莊嚴感、崇高感，設計構思吻合佛教造像典型佛理性的訴求，但單尊羅漢造像卻極盡巧思，使之靈動鮮活、個性盎然，于整體中求變化。又如大殿的羅漢造像姿態(tài)各異，他們或踏步前行、或側耳聆聽、或附身下探、或揮拳待發(fā)、或高聲闊論、或閑坐靜思，人物姿勢各異，神行不一，動靜結合，或三五成群、或特立獨行，在整體骨架上通過羅漢姿勢、聚散組合，在走向上形成“S”形排列分布，舍棄梵音閣的三層式陳列方式，而是把所有羅漢通過精心布陳，錯落有致地置于滿墻波浪壁塑中，與“S”形骨架交相輝映，互為關聯(lián)，羅漢前后穿插呼應，一改傳統(tǒng)羅漢正襟危坐式的肅穆呆板，滿壁生輝，盡顯熱鬧氣象，強烈的世俗氣息迎面襲來。小的局部處理上獨具匠心，苦心經(jīng)營，注重人物性格情緒的傳達及彼此的呼應變化。如天臺萊閣的觀身無常尊者、伽耶迦葉尊者兩人在骨架布局上呈現(xiàn)“斜型”，觀身無常尊者俯身右探，伽耶迦葉尊者跨步向右蓄勢待發(fā)，頭部位置、手腳的姿態(tài)與衣紋線條構成右上傾斜線，手杖、身體重心線、臉的朝向又構成三道左斜線，動感十足。凡此精思巧設不勝枚舉，形式不一氣韻各異，有開闊平遠者（形無邊尊者等）、縱向挺拔者（智能海尊者）、運動流暢者（龍猛尊者）、靜止篤定者（阿利多尊者）……骨架之張斂動靜、正斜向背，促成了筇竹寺五百羅漢造像的豐富多姿，千人千面、氣象萬千的生動場域。

（三）線面造勢

線面作為五百羅漢彩塑重要的造型元素，是為營造“勢”的重要構件。線的排列分布、交叉縱橫、高低錯落、疏密布局等無不關乎“勢”的走向，如大殿的羅漢群像設計即巧思杰作，羅漢造像錯落有致立于波翻浪涌之中，形體結構的線條時而左右穿插，時而上下翻騰，寬窄有致，急徐自如，人物的衣紋、線條、姿態(tài)與浪花重復疊加、前后交錯，渾然一體。以浪花為背景既統(tǒng)領整體，同時層層交錯的線條多次交疊，動態(tài)強烈，契合整體氣勢，又具自然和諧之姿，頓生恢宏大氣之勢。面的大小變化、高低起伏、凹凸交疊、方圓變換等造就了“勢”的生發(fā)，如龍猛尊者雙目圓瞪、怒聲呵斥作側身揮拳狀，凸起的肌肉結構置于整體中，與行云流水的衣紋線條、揮灑自如的動態(tài)緊密凝結在一起，形成開合的比對，臉部凸起的肌肉塊狀結構使外張的勇猛之氣畢現(xiàn)，與敞開衣襟的平整塊面結構形成強烈對比，收放結合，彰顯由內而外的張力，形體結構、衣紋線條轉折有致，穿插錯落，各部分的起伏變化演繹出音樂的韻律感，自然生動，富于力量感和強大的瞬間爆發(fā)力。

（四）形體得勢

形體是單體彩塑之“勢”最直接的呈現(xiàn)，個性盎然的形體特征是其內在獨特氣質的直接外化。羅丹說“在藝術作品中，有‘性格’的作品，才算是美的?！雹葸@里的性格，既指人物的個性凸顯，亦包括雕塑作品與眾不同的風格面貌。筇竹寺五百羅漢千人千面的人物特質既得益于形的千變萬化，亦有耐于形體姿態(tài)的豐富多元。由筇竹寺羅漢人物頭部造像即可見區(qū)別于其它寺廟程式化造像的生動氣質，或樂觀開朗、或痛苦交加、或俯首細探、或回眸求真、或慈祥安詳、或壯氣十足……每尊羅漢無論在身份背景、性格呈現(xiàn)、情緒傳達皆有所別，有指點評論者（具壽具提尊者）、娓娓述說者（波阇提婆尊者）、話家常者（秦摩利尊者）、吹笛演奏者（最勝幢尊者）等羅漢人物面貌不一，身份有別，姿態(tài)萬千，個性十足，神形畢現(xiàn)。

結語

得益于“勢”的紐帶作用，五百羅漢彩塑造像由表及里相互串聯(lián)，創(chuàng)作者的生活感知、藝術體悟、造型技巧完美融合，形成了一個完整通暢的系統(tǒng)整體。筇竹寺五百羅漢正是因為作者對“勢”的不懈追求才具有渾然天成的藝術效果，作者通過人物動態(tài)變化，形體空間的巧妙處理，才使得單個造像富有特色而又和諧統(tǒng)一于整體群像中?！皠荨钡臓I造，使得彩塑外在的雕、塑、刻、畫彰顯內在的性格、情感、思想。開合作為重要的場域基礎，鋪就了作品的整體氣象，骨架則是全局支撐的脊梁構造，是其精神內核的有力支點，線面是為精微之處，豐滿潤色了彩塑造像表現(xiàn)的細部構造，形體是為造像的血肉與內蘊外化的具體呈現(xiàn)，筇竹寺五百羅漢造像是為佛經(jīng)內容具象化的解釋和注腳。中國古代雕塑造像因時因地不同而風貌各異，優(yōu)秀作品在主題內涵與外化形態(tài)的高度契合，形神兼?zhèn)?，得益于工匠們高超技藝和苦心巧設，這些優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗不僅讓我們得以領略中國優(yōu)秀傳統(tǒng)彩塑藝術的深厚廣袤，也為我們當下藝術創(chuàng)作和評論提供可資借鑒的寶貴經(jīng)驗?！?/p>

注釋：

① 邵洛羊 主編.中國美術大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2002：4.

② 王向峰主編.文藝美學辭典[M].沈陽：遼寧大學出版社，1988：103-104.

③ 張世彥. 邊?位?場?勢?美 繪畫章法解析[M].北京：高等教育出版社，2011：267.

④ 夏榮寧.筇竹寺“五百羅漢”彩塑研究[J].藝術百家，2013（8）：259-260.

⑤ 羅丹.羅丹藝術論[M].北京：人民美術出版社，1978：25.

The Potential of Ancient Sculpture Art:In Kunming Qiongzhu Temple Arhat Statues in Case Five Hundred

WU Jun
（School of Journalism & Communication, Anhui Normal University, Wuhu 241002, China）

Multi focus research for Ancient Sculpture Statues in cultural and historical background, artistic style and other dimensions, Sculpture Statues of the "situation" has been neglected, to be carried out based on the ancient art of "potential" connotation, the temple five hundred statues Arhats "potential" to create a glimpse of ancient sculpture art value have great originality.

potential; five hundred Arhats Qiongzhusi; create potential

J32

A

1008-2832(2017)02-0111-03

2015安徽省人文社科重點基地項目（SK2015A047）、2014安徽省省級質量工程項目（2014jyxm077）.

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