明代繪畫中的復(fù)古現(xiàn)象①

高 陽（南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210044）

明代繪畫中的復(fù)古現(xiàn)象①

高 陽（南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210044）

復(fù)古是中國繪畫的機(jī)制?！肮拧痹诓煌臍v史時(shí)期蘊(yùn)含的觀念都不盡相同，人們通過視覺語言把這些內(nèi)涵化為藝術(shù)形象。復(fù)古在明代繪畫中扮演重要的角色，直接導(dǎo)致了文人畫領(lǐng)域中的一場變革。明代繪畫復(fù)古范式是對(duì)禮樂文化的傳承和隱喻，復(fù)古不僅是摹仿前人，也是為了再創(chuàng)造。復(fù)古思潮重塑了古典主義的正統(tǒng)地位。

明代繪畫；復(fù)古

復(fù)古是中國繪畫的機(jī)制，六朝到近代源遠(yuǎn)流長?！肮拧痹诓煌臍v史時(shí)期蘊(yùn)含的觀念都不盡相同，人們通過視覺語言把這些內(nèi)涵化為藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象在一個(gè)貫穿時(shí)空的長河里凝練成意向符號(hào)，將往昔歷史化成某種復(fù)古范式，同時(shí)又拓展了新的生命。對(duì)復(fù)古的理解有多種，“古，久也”，它與先賢、經(jīng)驗(yàn)、范式、法度有關(guān)，是經(jīng)過歷史的劫后存余，留下了的精華。復(fù)有“回歸”的含義，即“恢復(fù)過往”，也有“再造往昔”之象[1]1-3。不過，復(fù)古在藝術(shù)史中的價(jià)值和意義并不完全就是恢復(fù)或者重復(fù)過去，“依托古代”、“創(chuàng)造古代”、“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，其特征是“模仿、依托、再現(xiàn)和重構(gòu)”②李零《鑠古鑄今：考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第8-11頁。作者認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)在很多領(lǐng)域和很大程度上是仿古藝術(shù)或復(fù)古藝術(shù)，幾千年來，有連綿不斷的文化傳統(tǒng)，好古、畏古、敬古心理強(qiáng)烈。。也有藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為，繪畫復(fù)古是“創(chuàng)造性的臨摹”。[2]

明代繪畫，前朝的印記甚重。一方面，唐、宋、元三代的繪畫成就很高，明代集前代之大成。另一方面，明朝君主專制達(dá)到巔峰，文化專制也登峰造極。明代恢復(fù)科舉取士的制度，以程朱理學(xué)統(tǒng)御天下，鉗制了讀書人的創(chuàng)造性；同時(shí)加強(qiáng)了學(xué)術(shù)專制，大舉編修古代圖書，收集考證編撰大型類書。這些舉措，使得明代文化和藝術(shù)彌漫著復(fù)古的風(fēng)氣，重視文藝的“模式化”、“正統(tǒng)化”。另外，明代畫家選擇崇古風(fēng)、尚古意，也是畫家自覺選擇。畫家熱衷于繼承和整理、臨摹前代繪畫，虔誠學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)成就。通過 “摹古”入手，以“仿”、“臨”某家為題作畫，有的成為一種人情社交的手段③[英]柯律格：《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，劉宇珍、邱士華、胡雋譯，生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2015年，見第193-223頁。第八章《藝術(shù)家、聲望、商品》中，認(rèn)為文徵明制作過大量的古畫，作為社交場域中“你來我往”的禮物，并剖析了文徵明的師古情結(jié)。。明代諸多畫家有“仿古”作品，品鑒繪畫也以古為貴?！爱嫾遗c批評(píng)家圍繞模仿與自我表現(xiàn)、叛逆與正統(tǒng)等問題展開了討論。”“想以一種獨(dú)特的高招來取得更新的綜合”[3]。復(fù)古在明代繪畫中扮演著重要角色。

一、對(duì)禮樂文化的傳承與隱喻

復(fù)古是對(duì)禮樂文化的傳承。復(fù)古范式，從精神到物質(zhì)都要跨越時(shí)空的距離，接近古代的意向。巫鴻在《中國藝術(shù)和視覺文化中的“復(fù)古”模式》談到“復(fù)古”范式的源起，認(rèn)為在三代或更早時(shí)期的祖先崇拜的信仰與禮儀中就已得到建立，“對(duì)研究中國藝術(shù)和視覺文化的人來說，尤其重要的一點(diǎn)是，祖先崇拜通過文字和圖像兩方面建立了第一個(gè)‘復(fù)古’范式?！盵1]4-5明代繪畫中的復(fù)古范式在文化上可以追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期中國禮樂文化。

明代繪畫以漁父、空亭、垂釣為主題的繪畫非常的多。比如仇英《蓮溪漁隱圖》、戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》、吳偉《漁樂圖》、張璐《秋山漁隱圖》、陸治《花溪漁隱圖》、沈周《江村漁樂圖》、文徵明《風(fēng)雨歸舟圖》、唐寅《溪山漁隱圖》、董其昌《荊溪招隱圖》。畫上圖像一般是江湖之一角，水上一小舟，舟上有漁翁獨(dú)釣或?qū)︼?，遠(yuǎn)景多為重疊的山巒，山中空亭若隱若現(xiàn)，近景處多為有枯枝松柏，水草叢生，亂石嶙峋。此主題并非明代特有，而是傳承了我國六朝以來的繪畫傳統(tǒng)。山水畫成熟于六朝時(shí)期，此時(shí)畫家的表現(xiàn)空亭、漁隱的作品就相當(dāng)多，比如顧愷之《蕩舟圖》、戴奎《漁父圖》、史藝《莊子漁父圖》等。①岳仁：《宣和畫譜》，湖南美術(shù)出版社，1999年。見畫家條目。以漁父、空亭、垂釣、桃源等元素構(gòu)成的“漁隱”圖像是一個(gè)具有特殊意義的文化符號(hào)。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，產(chǎn)生了一個(gè)“士人”群體②余英時(shí)：《士與中國文化》，上海人民出版社，1987年。見自序、第3-32頁。余英時(shí)認(rèn)為“士”在中國古代是一個(gè)知識(shí)階層，這個(gè)階層在中國綿延了兩千多年，隨著中國各歷史階段的發(fā)展而以不同的面貌出現(xiàn)于世的，與每個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、思想各方面的變化密相呼應(yīng)。古代知識(shí)階層始于春秋、戰(zhàn)國之交的孔子時(shí)代。此時(shí)“禮崩樂壞”，封建秩序的解體導(dǎo)致社會(huì)階級(jí)的流動(dòng)，士階層大增，地位上升。士的階層即是一個(gè)游離出來的社會(huì)群體，同時(shí)，書籍禮樂制度和禮樂典籍，也參與到詩書禮樂創(chuàng)造與傳承，并在逐漸成為中國文化、社會(huì)政治等領(lǐng)域的主導(dǎo)。，在動(dòng)蕩的社會(huì)里，既有進(jìn)入政權(quán)的知識(shí)階層，也有無法進(jìn)入社會(huì)上層的士人，他們退隱山林，成為特殊的社會(huì)階層，其生活方式、文化品位和精神追求影響深遠(yuǎn)。主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面：第一，智慧的化身。古代典籍中記述漁父的形象，意有所旨?！对娊?jīng)》中的姜子牙是退隱者的一個(gè)代表形象，是亂世中退隱而明哲保身的典范?！缎l(wèi)風(fēng)?竹竿》、《小雅?采綠》將打魚生活的謀生之苦，升華為放舟江湖的人生閑趣，表達(dá)對(duì)江湖漁隱生涯的向往；《莊子?漁父》中，退隱的漁父和孔子對(duì)話，借孔子之口贊嘆漁父是圣人的行為、智慧的化身?！冻o?漁父》里也塑造了一位隨遇而安的智慧隱者形象。第二，神仙巫術(shù)的載體。我國早期民間傳說和志怪小說中，乘木筏出游，具有神話巫術(shù)升天的意義。③見《蜀中廣記·嚴(yán)尊傳》，北朝時(shí)期的民間傳說，張騫乘槎過南翔幸會(huì)牛郎織女星。西晉張華《博物志》載，有人乘槎順著大海飄出游天河的故事。槎指的是木筏、舟船。乘船升天，脫離凡間，通往遙遠(yuǎn)的天河，和原始的神仙思想和神秘巫術(shù)文化有關(guān)，也是漁隱的重要特征。體現(xiàn)了追求精神自由和堅(jiān)持理想的信念。第三，自我高潔形象的象征。一部分知識(shí)分子退隱山林，不與政權(quán)同流合污。這即是道家隱逸精神，也是儒家文化“獨(dú)善其身”的體現(xiàn)，體現(xiàn)了“士人”高尚情操和云淡風(fēng)輕的意趣。以上這些構(gòu)成了漁隱圖像的文化內(nèi)內(nèi)涵和價(jià)值隱喻，為繪畫提供一個(gè)復(fù)古的范式，形成了可供模仿和再創(chuàng)造的圖像母題。這個(gè)母題是禮樂文化的精神意象，繪畫作品的隱喻功能也包含其中，視覺意義經(jīng)久不衰，歷久彌新。其蘊(yùn)含的禮樂和文化內(nèi)涵，自六朝以來，經(jīng)過圖像的傳承和再創(chuàng)造，成為圖像范式；比如元代畫家吳鎮(zhèn)就十分擅長表現(xiàn)這個(gè)主題。

明代的圖像在這個(gè)基礎(chǔ)上有發(fā)展和變化。這個(gè)變化是明代中后期文人畫思潮活躍所致。④元末表現(xiàn)這類主題的繪畫，在明代早期的畫家中有一定的影響。宮廷畫家，樂于表現(xiàn)出仕、退隱的并不少見，雖然和宮廷的創(chuàng)作主旨相悖卻體現(xiàn)了畫家的個(gè)人趣味。明代中期的畫家，如浙派畫家有表現(xiàn)這類主題的，但是退隱的隱喻特征比較模糊，這和畫家身份以及創(chuàng)作主旨有關(guān)⑤除了圖像，也包括題畫詩歌、題跋、題款等文字隱喻。如文徵明題畫詩《題桃源圖》：“偶然避世有深山，不道移家住不還。都怪漁郎太多事又傳圖畫到人間?！狈?hào)學(xué)認(rèn)為，利用被描繪事物典型特點(diǎn)，用隱喻的符號(hào)來被指代事物，通過隱喻符號(hào)來表達(dá)自己，具有重要的象征性。漁隱圖像⑤能恰到好處體現(xiàn)這一點(diǎn)的表達(dá)方式。作為隱喻符號(hào)的漁隱主題，“吳門畫派”、“松江畫派”畫家大量涉獵。在視覺語言里，漁人、釣艇、空亭、江湖、溪岸、山居、桃源、仙境、隱居等元素被特別強(qiáng)調(diào)，比元代母題更加明晰，凸顯文人畫家自我意識(shí)相對(duì)于元代畫家避世的心態(tài)而言，更多了文人士大夫?qū)χ?jǐn)守主體精神操守的自得，對(duì)理想人生價(jià)值的追求對(duì)超越俗世生活的安然。這個(gè)隱喻符號(hào)，即是復(fù)古的文化精神傳承，同時(shí)，伴隨著歷史環(huán)境、社會(huì)文化語境的變化，也是觀念的升華。高居翰《中國山水畫的意義和功能》（《新美術(shù)》，1997年第4期）中談到在表現(xiàn)隱居主題的方面，“吳門畫派”和元畫的差異沈周1470年畫的一幅山居圖，母題是1366年王蒙的范本，沒有受原型的束縛，通過位置和圖像重新安排放大房子在畫中的地位，隱喻文人雅士讀書、交游在自己生活中的重要性，傳達(dá)出自己隱居生活閑適自得的心境。而元代漁父形象更像“失意政客的化身和隱喻”,“為對(duì)當(dāng)權(quán)者的蔑視，在一定程度上可以被認(rèn)為是心志高潔之士以垂釣來抗議現(xiàn)實(shí)的政治，是抵抗或抗議蒙古人治政的象征?！盵4]邱實(shí)的學(xué)位論文《中國山水畫中“亭子”形象的美學(xué)內(nèi)涵研究》（南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014），第一章《山水畫中“亭子”形象的演變》中剖析了“亭子”自隋唐入畫到明清的變化，認(rèn)為明代山水中的“亭子”形象，作為實(shí)景入畫到成為一種符號(hào)形式和意義象征，摹古與創(chuàng)新并存，較元代更為多樣化。作者舉例沈周畫亭，既借鑒倪瓚的母體，也有自己創(chuàng)新。認(rèn)為這是畫家安頓精神的載體，也是自我對(duì)社會(huì)、宇宙認(rèn)知的象征。

二、復(fù)古是為了再創(chuàng)造

圖像符號(hào)可以是文化精神的載體，也是傳承和創(chuàng)新的物質(zhì)媒介。從技法、圖像、題材等筆墨程式和范例入手，通過欣賞、臨摹學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)成就，從中得到訓(xùn)練，這是中國美術(shù)教育特殊的培養(yǎng)方法。但是古代社會(huì)里，真正通過觀看古畫真跡學(xué)習(xí)繪畫的人是比較少的。明代臨仿古畫數(shù)目之多，隊(duì)伍如此龐大和當(dāng)時(shí)出版行業(yè)的狀況不無關(guān)系。明代由于出版業(yè)的繁榮，畫譜大量刊刻，尤其是明萬歷年間，是木刻板畫的“黃金時(shí)代”，書籍作為傳播載體的作用就凸顯出來。輯錄前人畫譜成為臨摹的重要樣本，如《顧氏畫譜》，作者是明代中期畫院畫家顧炳，他將東晉顧愷之至明代董其昌106人的畫勾摹為畫譜，尊崇古法，奉為典范，既有完整的圖畫，也有局部畫面。光是臨摹圖譜，就可了解古人畫法的源流。

畫家通過模仿和借鑒筆墨、構(gòu)圖、母體、造境，在這種自由的模仿中，根據(jù)自己的意圖取舍，創(chuàng)造屬于本人的藝術(shù)語言形式和風(fēng)格。韓雪巖《吳門畫派山水畫之“仿”研究》列舉了沈周以“仿”為題名的主要留存作品20幅，文徵明以“仿”為題名的主要留存作品14幅，這些作品主要是臨、仿元代畫家的作品。①韓雪巖：《吳門畫派山水畫之“仿”研究》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年，第18-20頁模仿是復(fù)古的手段和途徑。實(shí)際上，明代中后期的畫家，通過臨、仿，既可以學(xué)習(xí)前人的筆墨，在純粹的技術(shù)學(xué)習(xí)和傳承的表象下，是一股再創(chuàng)造的熱情。王紱、沈周、文徵明臨仿倪瓚，作品不僅不缺少創(chuàng)造力，還各有特點(diǎn)，形成自己的風(fēng)格。倪瓚的“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖，為中國山水畫提供了一個(gè)經(jīng)典的圖式范本。此構(gòu)圖也是在學(xué)習(xí)宋畫和元畫基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，他吸收了董源的開闊遼遠(yuǎn)的“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖（例如《瀟湘圖》），加上吳鎮(zhèn)的構(gòu)圖，并融會(huì)貫通，刪繁就簡而成?！稘O莊秋霽圖》（1355年）是個(gè)這圖式的成熟表現(xiàn)：構(gòu)圖由前坡、中水、遠(yuǎn)岸，由前往后層層退后分布。畫面近景水中一塊坡地，坡上幾株枯樹、參差錯(cuò)落；中景空闊，不著一筆，以示飄渺遼闊的湖面；遠(yuǎn)景是三五座山巒若隱若現(xiàn)平緩地展開。圖式使得畫面意境顯得開闊淡遠(yuǎn)，意境十分蕭條淡泊。明代初年，畫家王紱模仿倪瓚畫創(chuàng)作很多作品，《憶倪云林梧竹草亭圖》（1408年）便是一例，此畫大大放大了近景河岸上的樹木的形象，中景和遠(yuǎn)景被壓縮。在筆墨使用上一改倪瓚干枯筆墨松蓬蓬造成的“逸筆草草”的明凈疏朗氣氛，使用了帶棱角側(cè)鋒銳利的折角，導(dǎo)致畫面出現(xiàn)了幽暗深遠(yuǎn)的意境。沈周學(xué)習(xí)倪瓚的畫而有變化，《溪山秋色圖》(1488年)構(gòu)圖上借鑒了“一河兩岸，三段式”范本，但遠(yuǎn)景的地平線偏下，突出了遠(yuǎn)山清朗而明艷，導(dǎo)致中段的水面不夠開闊。筆墨上學(xué)習(xí)黃公望，較為渾厚蒼勁、堅(jiān)實(shí)雄秀。這樣一來，畫面的意境不再像倪畫那樣“不食人間煙火”，而是充滿勃勃生機(jī)。文徵明的《古木蒼煙圖》（1530年），學(xué)習(xí)倪瓚畫風(fēng)，同時(shí)將倪瓚的山石和緩坡配上吳鎮(zhèn)的林木和房屋，布局更加穩(wěn)當(dāng)，筆墨更為細(xì)密松秀，從整體上營造出平和曠達(dá)的氣氛。通過模仿前代的繪畫，畫家集彼眾長，共成勝事，在內(nèi)容和風(fēng)格上為明代文人畫開辟了新的方向。這是復(fù)古積極的一面。

三、重塑古典主義正統(tǒng)地位

復(fù)古的動(dòng)機(jī)之一是為了樹立繪畫正統(tǒng)觀念，而正統(tǒng)觀念的樹立導(dǎo)致了藝術(shù)風(fēng)格的遞變。這也是中國繪畫史上復(fù)古思潮帶來的直接后果。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記?論畫六法》提出了“三古”論：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也?！盵4]158推崇古代作品的價(jià)值，這是繪畫史上比較早的“厚古”論。中國繪畫史上第一次復(fù)古思潮出現(xiàn)在北宋后期，宋代品評(píng)繪畫,復(fù)古主義傾向逐漸濃重，體現(xiàn)在鑒賞繪畫，要追究“師承”、“格法”、“古意”。在理論的推動(dòng)和皇家倡導(dǎo)下，以哲宗朝最盛。第二次復(fù)古高潮出現(xiàn)在元代，復(fù)古是少數(shù)民族政權(quán)中原化的手段之一?！摆w孟頫在元初書畫領(lǐng)域所引領(lǐng)的‘復(fù)古’潮流，其根本目的在于通過‘復(fù)古’以承續(xù)書畫‘正統(tǒng)’技法，通過法度上的規(guī)范，使元代書畫回歸正軌?！薄啊乓狻f的提倡，使得元初畫壇以大都為中心、南北一致，整體呈現(xiàn)出向唐及北宋前期傳統(tǒng)回歸的傾向，通過這種回歸，元人繼承了唐與北宋繪畫的寫實(shí)技巧，為接下來繪畫藝術(shù)的繁榮打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！盵5]這也說明，摹古不再是技法層面的問題，而是進(jìn)入到了藝術(shù)觀念和風(fēng)格的范疇。趙孟頫《自跋畫卷》：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！彼麑⒔奖彼纬醯乃囆g(shù)視為古典藝術(shù)藍(lán)本，抵制南宋院體畫“纖細(xì)濃艷”。李鑄晉認(rèn)為趙孟頫的“古意”并非對(duì)古代范本做保守的摹仿，是研究古代大師的形式和精神，“將中國繪畫的古典精神傳承到了他的那個(gè)時(shí)代”[7]，樹立了“古典主義”規(guī)范，學(xué)習(xí)古人繪畫的過程里，將親近自然、純正典雅的藝術(shù)趣味表達(dá)出來。古代的繪畫是模仿傳統(tǒng)，也是表達(dá)觀念的手段。“趙孟頫的復(fù)古在元代是最為有趣、最富創(chuàng)造性的文化現(xiàn)象之一?！盵6]所謂復(fù)古，實(shí)際上為了是確立新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

明代中后期是我國繪畫史第三次復(fù)古高潮。明初洪武年間實(shí)行文化鉗制政策，對(duì)活動(dòng)在蘇州地區(qū)的知識(shí)分子大加迫害。中期之后，這種鉗制較為松懈。明代中期“吳門畫派”將文人畫的傳統(tǒng)重拾。何良俊提出“正脈”說，王世貞從山水畫的變革入手，分析山水畫的圖式演變，特別是對(duì)“逸品”山水圖式的標(biāo)準(zhǔn)和尺度進(jìn)行界定：“大小米、高彥敬、倪元敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家”、“高彥敬、倪元鎮(zhèn)、方方壺品質(zhì)逸者也”（《藝苑卮言》）。這是關(guān)于文人圖式復(fù)古范式的典型評(píng)述。此后，董其昌倡導(dǎo)“南宗正統(tǒng)”，將繪畫史上的流派劃分成了“南北二宗”，給文人畫家從技法層面到審美風(fēng)格都提供了范本。他崇尚南宗而貶抑北宗，留下了“士氣”、“生拙”等畫品標(biāo)準(zhǔn)，完善了文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵，同時(shí)也鞏固了復(fù)古主義美學(xué)思潮。晚明時(shí)期，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了又一次復(fù)古思潮，首次確立了以縱向風(fēng)格發(fā)展劃分藝術(shù)正統(tǒng)的觀念；而李日華復(fù)學(xué)“晉宋隋唐之法”、“不定格求是”是回歸傳統(tǒng)的各種批評(píng)理論，重新建構(gòu)了文人畫筆墨、圖式的程式規(guī)范，開辟出此后百年多，文人畫創(chuàng)作新局面。清代四王繪畫復(fù)制古人，實(shí)際上是為了強(qiáng)調(diào)其“正脈”和“正派”的地位，但由于行之太過，使得自北宋以來的文人畫從具有深刻情感內(nèi)涵及筆墨情趣的藝術(shù)形式，逐漸變成了一種程式化的筆墨游戲。

結(jié) 語

明代繪畫的復(fù)古思潮，直接導(dǎo)致了文人畫領(lǐng)域的一場變革。不同時(shí)代的理念，人們用視覺語言把這種理念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。不斷重復(fù)的形式語言，既為傳承，也為樹立典范的正統(tǒng)地位。如果只有復(fù)古而少了畫家的創(chuàng)新，會(huì)造成藝術(shù)樣式化、程式化，束縛繪畫的生命力?！叭魏螐?fù)古藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，其中都埋藏著仿制者無法逾越的歷史局限。不論上窮法度，還是下追流派，都有山窮水盡的苦惱?！盵7]繪畫品評(píng)崇古標(biāo)準(zhǔn)的確立，樹立正統(tǒng)觀念，也導(dǎo)致了藝術(shù)風(fēng)格的遞變，歸根到底還是為了創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。所謂“刻意學(xué)唐人”，實(shí)際是“借古以開今”。很多畫家對(duì)怎樣培養(yǎng)個(gè)性和創(chuàng)造力都發(fā)表了見解。明初畫家王履，對(duì)待前人留下的藝術(shù)范式，抱著批判性的態(tài)度接受和取舍，倡導(dǎo)以造化為師，作品時(shí)時(shí)出新。很多主張復(fù)古的畫家，在對(duì)待摹古的態(tài)度也是多面化的。一方面他們贊成學(xué)習(xí)古代傳統(tǒng)，同時(shí)又反對(duì)泥古不化。董其昌提倡學(xué)古在充分消化的基礎(chǔ)上再以創(chuàng)新的方式推出，以形成自己的藝術(shù)特色。復(fù)古不僅僅是復(fù)制古代傳統(tǒng)，更加注意的是將傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)新相結(jié)合。

[1][美]巫鴻.時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集[G].梅玫肖鐵、施杰等，譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2009.

[2][美]高居翰.明清繪畫中作為思想觀念的風(fēng)格[A].中國畫研究文選（1950-1987）[C].上海：上海人民美術(shù)出版社，1992：151-154.

[3][美]方聞.心印：中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].李維琨，譯.西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004：145.

[4]王菡薇：元代文人畫中的“隱喻”表達(dá)[J]美術(shù)與設(shè)計(jì)（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2016（3）.

[5]劉凱.元代藝術(shù)分期芻議[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2015（3）.

[6][美]李鑄晉.復(fù)古：元代山水畫風(fēng)格成因研究[J].美苑.200 （3）:52.

[7]李零.鑠古鑄今：考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)[M].北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007：84.

（責(zé)任編輯：梁 田）

J209

A

1008-9675（2017）03-0076-04

2017-03-05

高 陽(1975- )，女，江蘇南京人，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)史論。