技術(shù)與觀念的藝術(shù)實踐泛化
——康有為與清代碑學(xué)篆隸為源的筆法觀檢證

張紅軍（首都師范大學(xué) 中國書法文化研究院，北京 100048）

技術(shù)與觀念的藝術(shù)實踐泛化
——康有為與清代碑學(xué)篆隸為源的筆法觀檢證

張紅軍（首都師范大學(xué) 中國書法文化研究院，北京 100048）

無論是書法史還是書法實踐，理論的敘述都扮演著一個重要的角色。但是，理論的敘述有些是先驗的，有些是實踐層面篩選后的泛化，這便造成技術(shù)與觀念的藝術(shù)錯位。這種錯位既有其合理的文化規(guī)訓(xùn)，又對書法實踐，乃至藝術(shù)發(fā)展形成阻礙。通過對這一錯位的厘清，以及對其存在語境的還原，有助于我們對傳統(tǒng)書法理論的辯證認知和有效借助傳統(tǒng)理論來指導(dǎo)我們的實踐，以及認清在書法史的發(fā)展脈絡(luò)中不曾更易的正統(tǒng)。

藏鋒與中鋒；技術(shù)；觀念；泛化；正統(tǒng)

清代碑學(xué)的建構(gòu)，基于篆隸為源的視角，對藏鋒與中鋒給予了格外的關(guān)注。但是，與此同時，在清代碑學(xué)的高標下，筆法理論中有針對性的主張卻被極大的泛化，這便造成了許多實踐上的誤區(qū)。明白這些用筆的適用情境，及其產(chǎn)生這種泛化的驅(qū)動力，方能使我們在藝術(shù)觀念與藝術(shù)實踐的錯位中找到一個取舍的平衡點。

一、藏鋒與中鋒：理論的高標與實踐的誤區(qū)

藏鋒與中鋒在書學(xué)的建構(gòu)中是一對常被論及的概念，藏鋒更側(cè)重起收之筆，中鋒更側(cè)重行筆的狀態(tài)。書學(xué)中，“印印泥”、“錐畫沙”等一直是備受推崇的，其要點便在于藏鋒。顏真卿說：“……后聞于褚河南，曰：‘用筆當須如印泥畫沙?！妓圆晃?，后于江島遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫其勁險之狀，明利媚好。乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，則其道至矣。”[1]各體都甚是推崇這一筆法，但其最初來源，還是篆書。清代之前，雖然以篆隸為源的觀念并未真正付諸實踐，但仍使得藏鋒與中鋒在篆書的創(chuàng)作中被極大尊崇。陳槱《負暄野錄》云：“小篆，自李斯之后，惟陽冰獨擅其妙，常見真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之處倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中，此蓋其造妙處。江南徐鉉書亦爾，其源自彼，而得其精微者。余聞之善書者云：‘古人作篆，率用尖筆，變通自我，此是活法?！历Q山魏明端先生，亦用尖筆，不愧昔人。常見今世作字者，率皆束縛筆端，限其大小，殊不知篆法雖貴字畫齊均，然束筆豈復(fù)更有神氣?！盵2]篆書的藏鋒與中鋒效果和毛筆的尖鋒椎體特性本是不相合的，這就為小篆的書寫增加了難度，有的甚至采用束毫的方式來寫小篆，這不僅束縛了小篆的發(fā)展，同時也束縛了其它書體對此法的盲目崇拜。笪重光《書筏》說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此?！盵3]字之好壞竟然全然取決于能否中鋒了。

包世臣《藝舟雙楫》有云：“每作一波，常三過折，無垂不縮，無往不收。先生每舉此語以示學(xué)者。而細玩古帖。頗不盡然。即觀先生作字，又多直來直去，二法是同是異？”[4]在理論敘述上，書論家一再強調(diào)：“無垂不縮，無往不收”的藏鋒觀，但在實際的創(chuàng)作中，哪怕書論家自己書寫時亦是 “任筆為體”的，卻仍然聲稱要藏鋒。在藏鋒的衍說中，體現(xiàn)出一種明顯的尚古心態(tài)?？凳险f：“古人作書，皆重藏鋒?！盵5]55在歷代關(guān)于藏鋒的敘述中，原先僅是一個用筆技巧，而今成了萬世不變的法則。尚古觀念由來已久，每當書法落入困境，法古就成了創(chuàng)新之門，于是許多累積下來的觀念逐漸成了古的象征，哪怕書寫時并不藏鋒，也一再宣稱合乎藏鋒之道，只為不偏離古這一法則。

更為棘手的是，經(jīng)過清代碑學(xué)的倡興，篆隸從實踐上對帖學(xué)真正實現(xiàn)了介入，碑派書家的實踐從篆隸過渡到了楷書和行草書上，尤其是碑派書家對篆隸筆法的化用①“六朝碑版多為真書,行草書無資可取，碑學(xué)家要寫行草書，必然要將目光轉(zhuǎn)至傳統(tǒng)帖學(xué)行草范圍。而碑學(xué)家的用筆理論又與傳統(tǒng)行草用筆理論存有差異，因此，加強絞轉(zhuǎn)用筆和舍棄側(cè)鋒便成為唯一可走途徑。與碑派楷書相比，強調(diào)使轉(zhuǎn)是碑學(xué)家寫行草不約而同的契合。從康有為到于右任，無不加強使轉(zhuǎn)，強調(diào)中鋒。”（李宇平：《碑派筆法研究》，西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年4月，第26頁），藏鋒、中鋒成了學(xué)習書法的一個共有的標準，這一源于篆書的筆法被泛化到整個的書法系統(tǒng)中去了。楊守敬說：“大抵六朝書法，皆以側(cè)鋒取勢。所謂藏鋒者，并非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說而不得，便創(chuàng)為‘中鋒’以當之。其說亦似甚辨，而學(xué)其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側(cè)鋒乎？”[6]從帖學(xué)的角度看，露鋒和側(cè)鋒反而很多，而從篆隸而言，鄧石如的以方筆為主，亦表明其用筆的多樣性。只是，盡管如此，藏鋒、中鋒之說依然固化著我們的學(xué)書觀念。沈尹默《書法論》有云：“……毛筆這樣制作，是為得使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在他所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕，上輕下重，左重右輕，左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的‘筆筆中鋒’。……‘中鋒’乃是書法中的根本方法，必當遵守的惟一筆法?！盵7]首先，沈尹默所說的毛筆的錐體特性，以及右手執(zhí)筆的特點，想讓筆鋒無所偏向是極其不易的；其次，中鋒是一筆法，但又如何夠得成唯一筆法，方筆、側(cè)鋒等都與中鋒構(gòu)成一種偏差；最后，從沈尹默的書法實踐來看，其用筆側(cè)鋒很多，與筆筆中鋒絕難相符，其理論與實踐的錯位，讓我們不得不思考其背后的原因。

當這種觀念深入人心后，師法古人時，許多筆畫形態(tài)往往被以不符合當時實際的筆法來表現(xiàn)，如轉(zhuǎn)折的圭角本是由筆鋒順勢折筆時筆鋒彈出的效果，卻被嚴重異化，這一點，鄧寶劍先生有過詳盡的分析，并說：“在碑學(xué)風氣的影響下，后世有的書家雖然并不像何紹基、包世臣那樣追慕篆隸筆意，但依然強調(diào)作書要‘筆筆中鋒’（如沈尹默）。習書者在臨摹被包、康貶抑的唐人楷書時，也要保持中鋒運筆，真可謂‘以訛傳訛’?！盵8]篆隸為源觀理念的興起在清代，普遍滲透則要到民國，此時的“筆筆中鋒”已非一個單純的筆法，而是一個被高標的信仰了，哪怕實踐上并不如此，卻仍然要在語言上進行靠攏，以表明自己是合乎常理的。

“筆筆中鋒”這一被理想化的觀念可以說已經(jīng)演變成一種權(quán)利話語，在其制約下，不是書家根據(jù)自己的藝術(shù)活動和實踐所得來決定他們的藝術(shù)觀念，而是他們根據(jù)權(quán)利話語的規(guī)訓(xùn)來決定自己的藝術(shù)觀念，進而出現(xiàn)藝術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作相背離的情況。①“不是人們的學(xué)術(shù)行為和工作取向決定著他們的政治態(tài)度或思想傾向；而是他們在學(xué)界所占有的當前位置、他們想改變或維持這一位置的試圖，決定著他們的一切政治與學(xué)術(shù)的表現(xiàn)?！保╗法]P.波丟著，王作虹譯：《人：學(xué)術(shù)者》，貴陽：貴州人民出版社，2006年6月版，中譯者序，第2頁）在這種約束下，藝術(shù)家的處境是尷尬的，有時他們所極力維護的卻并非是其所想的，又或者其所想的并非是在其藝術(shù)創(chuàng)作中所明確體現(xiàn)的，這種偏離能看出藝術(shù)處在一個文化場中所出現(xiàn)的約束，變異和不必言說的合理性。同時也正由于這種規(guī)訓(xùn)，使得“筆筆中鋒”的觀念被一步步泛化和神化，當一個豐富的筆法系統(tǒng)逐漸被簡化到一個簡單的概念中的時候，不明所以的在普遍的吶喊中“以訛傳訛”。②“由于社會學(xué)家不可能把他所知道的每一件事物都描述出來，人們就會以為他是在采用詭辯、影射、暗示甚至諷刺等手段，因為所有這些手段都是學(xué)術(shù)界的人所偏愛的表達手法。然而，被歷史學(xué)如此簡化的歷史并不能代表歷史的真實，正如流言蜚語不能代表個體真正的行為與態(tài)度一樣?！?（[法]P.波丟著，王作虹譯：《人：學(xué)術(shù)者》，貴陽：貴州人民出版社，2006年6月版，第2頁）于是，便造成了觀念的不斷被誤解，筆法越來越不切合于實際，在古代，這可以說早已是一個理所當然的現(xiàn)象了。

二、從正鋒到正心的泛化：書法作為“一技與“一物”

在書法史中，一些比較具體的技術(shù)實踐問題，往往會被觀念化，有時這種技法最后會依附于被建構(gòu)的觀念。但當一種技法被作為衡量一切技法的標準時就像清代所普遍推崇的筆筆中鋒觀一樣，它也就被賦予了新的涵義，原先的指向亦會發(fā)生進一步的扭曲。

就像書法中的正鋒觀念一樣，雖然柳公權(quán)的那句“用筆在心，心正則筆正”對實踐并不見得起到多大的作用，但在理論上，卻沿著這一觀念左右著書法史的敘述。蘇軾說：“把筆無定法，要使虛而寬。歐陽文忠公謂余，當使指運而腕不知，此語最妙。方其運也左右前后卻不免欹側(cè)，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。柳誠懸之語良是?！雹踇宋]蘇軾：《記歐公論把筆》，孔凡禮點校：《蘇軾文集》第五冊，北京：中華書局，第2234頁。（注：此引處原文集點校為“當使指運而腕不知此語最妙”，語意不通，故而引用時，斷句有所修正）正鋒與欹側(cè)是一個辯證的問題，在不同的書體中會有不同的側(cè)重，但這一筆法被觀念化之后，往往會成為一個普適的標尺。豐坊《書訣》云：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也?！盵9]這一標尺被廣泛強調(diào)后，正鋒與正心，用筆與為人，也就很容易聯(lián)系在一起了，這便造成書法的藝術(shù)問題被泛化進來許多非藝術(shù)的因素。這些因素雖然不直接體現(xiàn)藝術(shù)的基本質(zhì)素，卻在一定程度上決定著藝術(shù)在其生存的文化境域中的有效性。

針對藝術(shù)的泛化問題，邱振中先生說：“人類對藝術(shù)達到自覺意識以前，泛化表現(xiàn)為藝術(shù)活動和其他活動（巫術(shù)、生產(chǎn)勞動等）糅為一體；人類對藝術(shù)達到自覺意識后，泛化表現(xiàn)為參與藝術(shù)活動人員的廣泛性以及藝術(shù)與參與者精神生活聯(lián)系的密切性?！盵10]早期藝術(shù)活動的泛化，更多地表現(xiàn)為群體無意識的自由想象，但這種想象并非毫無意義可言。葉培貴先生說：“雖然關(guān)于漢字產(chǎn)生的傳說，缺乏完整嚴密的科學(xué)性，但是其中沉積著的對于文字與書寫的這些富于民族文化特色的態(tài)度，為后來書法藝術(shù)的形成和發(fā)展，奠定了相當重要的觀念基礎(chǔ)?！盵11]隨著民族文化在書法演進中的積淀，書法藝術(shù)的發(fā)展逐漸被觀念化，指向的便是中國文化的核心價值。

徐復(fù)觀先生說：“莊子和孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)。因為開辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術(shù)上，也表現(xiàn)為兩種形態(tài)。因此，可以說，為人生而藝術(shù)才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)。不過儒家所開出的藝術(shù)精神，常需要在仁義道德根源之地有某種意味的轉(zhuǎn)換，沒有此種轉(zhuǎn)換，便可以忽視藝術(shù)，不成就藝術(shù)?！傻兰宜_出的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就的為純藝術(shù)精神。”[12]對書法而言，無論是顯達的士大夫，還是被貶謫的賦閑文人，純藝術(shù)精神幾乎是不存在的，自儒家思想逐漸滲透到書法的意識形態(tài)之后，言及書法，總要試圖實現(xiàn)道德仁義層面的有意味的轉(zhuǎn)換。而一旦這種轉(zhuǎn)換面臨危機時，書家們往往會產(chǎn)生一種道德焦慮。①“書法作為蘇軾的玩好，他享受著‘寓意于書’的快樂，卻擔心為外物所役、玩物喪志，因此心存焦慮。在蘇軾的書法論述中，存在著某種程度的自我解免，他以此使自己超脫于壓力和焦慮：一方面，蘇軾認為書法作為‘技’層面上的‘藝事’與‘道’是一元的關(guān)系，不可以截然分開，對書法的實踐是體悟‘道’的過程；另一方面，蘇軾突出強調(diào)書品和人品之間的關(guān)系，這超越了書法的審美本體，蘇軾也借此闡釋和塑造了自己的人格?！保▌⒋河辏骸稌ㄗ鳛橥婧茫禾K軾的焦慮及其超越》，《全國第九屆書學(xué)討論會論文集》，北京：中國文聯(lián)出版社，2012年5月版，第412頁）這種焦慮促使他們?nèi)?gòu)建技與道之間的一元互動關(guān)系，就像后來普遍存在的應(yīng)酬書法一樣，那些因人情義務(wù)應(yīng)不同場合而產(chǎn)生的書畫作品，在已成為歷史的人物面前，僅僅是被納入到作為“大師”標簽的風格境域中。②“文徵明那些具有社交目的并依情況而作的作品在他死后迅速轉(zhuǎn)化為商品，這些原本因人情義務(wù)并因應(yīng)不同場合而生的書畫產(chǎn)物，遂變成自外于創(chuàng)作情境的事物，僅被簡單掛上‘文徵明所作’的標簽。文徵明于是逐漸成為當代認知的‘名書畫家’，而藝術(shù)市場在此過程中扮演關(guān)鍵的角色?！尼缑髦匀阅塬@得贊譽，只因他已成為歷史人物，成為‘大師’，成為一個不再需要因應(yīng)社會人情義務(wù)，只存在于風格境域里的人物?！保╗英]柯律格著，劉宇珍、邱士華、胡雋譯：《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2012年4月版，第216,223頁）與此同時，藝術(shù)家們更加側(cè)重對斯文傳統(tǒng)的構(gòu)建，對自身文化資本的積累，并使兩者密切聯(lián)系成一個有機的整體?！白鳛橐粋€文人藝術(shù)家，傅山非常清醒地認識到了自己的文化名人地位和擁有的文化資本。這些文化資本使他能夠成功地應(yīng)付日常生活中的各種實際問題。如果沒有這些文化資本，他的生活將是另一番景象?！盵13]這種文化資本的建立就是使其不僅僅只是窮于“一技”，而是要使這一技成為載道的文化形態(tài)。一旦這種一元的互動關(guān)系建立起來，它也就影響了書法作為一技的價值選擇③“‘斯文’傳統(tǒng)還直接影響了宋代書法史撰述中的加之選擇。有兩點表現(xiàn)，一是把文人士大夫不善書者寫入書史，為忠烈和賢者在書史上留名，使他們完成了從文人到書家的身份轉(zhuǎn)換。……另一點是書史文獻的體例，帝王獨尊，代表了皇權(quán)至上的‘斯文’正統(tǒng)觀。在形式上的一個重要表現(xiàn)就是，歷代編撰書史者多把帝王列在首位?！保ɡ罨郾螅骸端刮呐c宋代書法史的價值選擇》，《中國書法》，2016年第7期），也決定了書法作為一物的本位范疇。葉培貴先生說：“如果說遁世的張芝其書寫更多的屬于個人行為的話，那么，入世的鍾繇則用自己的書寫行為帶動了以魏為中心的書法作為‘一物’的書寫，將自己推入了有話語權(quán)的群體中，翰墨之道可以為一物的地位再也不能被輕易動搖。”④此處引文乃筆者據(jù)葉培貴先生講授的書法史專題課所做的課堂筆記整理歸納而成，因目前尚無相關(guān)的著作、論文可供摘引，謹作此說明。于是，技術(shù)在書法的演進中會被提取滋生新的觀念范疇，有時甚至會被依附于某一特定的觀念。同時，觀念，以及新滋生的觀念亦會滋生新的技術(shù)⑤葉培貴教授講到觀念催生技術(shù)這一書史現(xiàn)象時說過：“書法史中的概念式書寫，這種在某一個時空中具有強大影響力的書寫理念及其代表技術(shù)，在社會教育傳播中產(chǎn)生影響，造成那個時空中產(chǎn)生的共同效應(yīng)。”，甚至規(guī)訓(xùn)其它不符合的技術(shù)，以更加貼近古雅這一逐漸積淀起來的文化傳統(tǒng)，而不符合這一傳統(tǒng)的往往會被歷史所拋棄。

三、書如其人：康有為與清代碑學(xué)書法正統(tǒng)觀的顛覆與延續(xù)

清代碑學(xué)，相對于帖學(xué)，算得上是一次反叛，首先要破壞的就是二王一脈的帖系傳統(tǒng)。康氏說：“書學(xué)與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏、晉至今為一體勢，皆千數(shù)百年一變；后之必有變也，可以前事驗之也?！盵14]6作為一個在政治上如此激進，在書學(xué)上有如此多的過激之詞的人，在碑學(xué)的變革上，康氏卻仍展現(xiàn)出其溫馴的一面。

康氏論及書法在文藝中的地位時說：“夫?qū)W者之于文藝，末事也。書之工拙，又藝之至微下者也?！盵14]8又說：“夫書小藝耳，本不足述，亦見凡有所學(xué)，非深造力追，未易有得，況大道邪？”[5]60此與李世民所說的“書學(xué)小道，初非急務(wù)，時或留心，猶勝棄日”[15]相類，書法只是比荒廢時日強那么一點的末事，在這一點上，康氏與傳統(tǒng)的書學(xué)觀念并無二致，甚至認為是文藝中的至微下者。從這個角度來講，康有為也存有古代書家所普遍存在的一種道德焦慮。他也推崇宋人所建構(gòu)起來的書如其人論：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。吾愛米友仁書，殆亦散僧入圣者，求之北碑，《六十人造像》、《李超》亦可以當之?！盵16]

對于這種人品與書品的論斷，很難找到意義對應(yīng)的關(guān)系，只不過我們往往抽取兩者最能體現(xiàn)其相得益彰之關(guān)系的對象進行衍說。但是，在書史中，多數(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對接的往往是經(jīng)過篩選的。高居翰先生說：“中國著書中畫家被‘業(yè)余化’，或者至少那些被認為應(yīng)當受到贊揚的畫家中的大多數(shù)被業(yè)余化，……幾乎只強調(diào)藝術(shù)是一種個人表現(xiàn)，而淡化其他大部分促成作品產(chǎn)生的因素，甚至包括那些在許多時候的確促成作品產(chǎn)生，并為在原有情境下理解該作品提供依據(jù)的因素?！盵17]在古代書家的評價系統(tǒng)中，往往是將一個書家當成文化精英來對待的，類似于應(yīng)酬，應(yīng)酬中的代筆，甚至作偽等俗物和因俗物產(chǎn)生的道德問題，多被去物質(zhì)化了。一件件曾經(jīng)的應(yīng)酬作品被去商品化之后，成為書家創(chuàng)作情境中自由書寫的心靈寫照?？梢哉f，一個已故的歷史書家，都是一個經(jīng)過文化洗禮后的理想境域里的人物。而像康有為讓劉海粟臨寫自己書作，然后挑出滿意者，鈐康氏印信的情況①“先生年事已高，體力不支，加上講學(xué)會客，時間不夠用，而救災(zāi)又是急如燃眉，就決定由我（劉海粟）每天臨摹對聯(lián)十馀幅，由他選定凡他認可的，由潘其旋加蓋圖章，……”（劉海粟：《憶康有為先生》，《追憶康有為》，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2009年4月版第311頁。）如果說康氏為救災(zāi)而找人代筆還說得過去的話，那么，諸如董其昌之類，因疲于應(yīng)酬，而找代筆人，則是別一種意味了。，在對其成就的評價中是很少出現(xiàn)的，我們所關(guān)注的是他如何倡興碑學(xué)，并充當一個文化變革者的角色的。如果說代筆尚屬于不傷大雅的小瑕疵，還能被過濾掉的話，那么，像蔡京那樣的一個個奸臣，無論書藝如何的高超，是萬萬不能為書藝的文化訴求所接納的，而受到這一書如其人的道德鏡鑒，學(xué)書者往往也是恥以為師的。孟久麗先生在研究中國的敘述性圖像時說：“繼之而來的辛亥革命導(dǎo)致清廷覆滅，而新的統(tǒng)治者廢除了帝制。儒家意識形態(tài)被認為是中國現(xiàn)代化的失敗和閉關(guān)鎖國的原因而受到大眾譴責，因而陷入冷遇。盡管它后來以不同的方式在各種背景下有所復(fù)興，但卻沒能重新成為中國治國體系的核心價值觀?！盵18]儒家意識形態(tài)雖然經(jīng)歷過極大的沖擊，但從來未曾凋零過，只不過表現(xiàn)的形式有所轉(zhuǎn)變罷了。而書法尤其的穩(wěn)定，就像五四時期，各門類的藝術(shù)都受過不小的沖擊，但書法，無論從內(nèi)容的選擇上，還是對一個書家的評判標準上，包括對古雅這一審美的尊崇上，都未曾有過絲毫的削弱，這就是文化的根，它是書法藝術(shù)所依存的給養(yǎng)。

所以，即便書如其人的關(guān)系并非一一對接，但這一觀念仍是一個合理的存在。饒宗頤先生說：“中國史學(xué)觀念，表現(xiàn)于史學(xué)之上，以‘正統(tǒng)’之論點，歷代討論，最為熱烈。說者以為起于宋，似是而實非也?！盵19]體現(xiàn)在書法中，雖然漢魏以后，書法藝術(shù)走向自覺，一直就有一個師法的傳統(tǒng)觀念在，但真正將書學(xué)正統(tǒng)觀念系統(tǒng)化則要遲至明代了。②“項穆《書法雅言》不但有復(fù)古守法的觀念，而且按照‘道統(tǒng)’的模式為書法的歷史清理出了一個‘書統(tǒng)’，表現(xiàn)出強烈的正統(tǒng)意識。自朱熹開始便有正統(tǒng)書法思想的端緒，但朱熹并未將它展開?！保ǜ手辛鳎骸吨袊鴷ㄅu史》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年3月版，第385頁。但無論其早晚，這樣一種觀念被固化后，它也就成為了一個需要有所鑒別的合理的存在。

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（責任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2017）03-0068-04

2017-02-26

張紅軍（1985-），男，安徽亳州人，首都師范大學(xué)中國書法文化研究院博士研究生，研究方向：中國書法史。