人類的六次覺醒與藝術(shù)

張利艷 張波 顧梅

人類的六次覺醒與藝術(shù)

張利艷 張波 顧梅

藝術(shù)是人類文明進(jìn)步的主要印證之一，依據(jù)藝術(shù)歷史發(fā)展軌跡及其相關(guān)圖像，筆者發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)的進(jìn)化與人類發(fā)展過程中的六次文明覺醒緊密相連。每一次文明覺醒都促進(jìn)了藝術(shù)文明的覺醒，形成了六個重要的藝術(shù)發(fā)展與進(jìn)步階段。藝術(shù)由最初的膠著狀態(tài)到“人”的概念覺醒，再到與中世紀(jì)決裂、理性主義崛起、科學(xué)主義與超越傳統(tǒng)的“懷疑一切”，每一次人類藝術(shù)文明覺醒又都相應(yīng)地影響著當(dāng)時的藝術(shù)及其思想與表現(xiàn)形式。

文明覺醒；藝術(shù)；有神論；理式；決裂；理性思考；無神論；技術(shù)

綜觀人類文明發(fā)展的歷史，根據(jù)各個歷史階段藝術(shù)視覺表現(xiàn)的形式與意義，我們可以將人類文明覺醒劃分為六個時期：一是膠著狀態(tài)時期的覺醒；二是“人”的概念的覺醒；三是決裂中世紀(jì)的覺醒；四是理性主義的覺醒；五是科學(xué)主義的覺醒；六是超越傳統(tǒng)的覺醒。這六個時期是人類從混沌、膠著狀態(tài)走向理性、自我覺醒的歷史時期，也是藝術(shù)文明覺醒的六個重要階段。

1.膠著狀態(tài)時期的覺醒與藝術(shù)

膠著狀態(tài)時期是人類的第一次覺醒，這一狀態(tài)主要是在史前時期。當(dāng)時，人、自然、神、血緣部落等處于一種本分半離的狀態(tài)。這種分離不是主觀意愿的大膽脫離，也不是有意識地脫離，而是出于對自然的無奈。這一時期的人們認(rèn)為自然界有著無限的威力、人類是無力抗拒的，人們面對自然更多的是一種敬畏，是一種膜拜。于是巫術(shù)藝術(shù)、圖騰藝術(shù)等便隨之呈現(xiàn)。[1]

現(xiàn)代哲學(xué)對人類藝術(shù)的起源往往是純粹思辨的態(tài)度，如先驗(yàn)論和現(xiàn)象學(xué)。1890年英國人類學(xué)家弗雷澤在他的第一版《金枝：巫術(shù)與宗教研究》（The Golden Bough：a Study in Magic and Religion）中，將人類的精神文明發(fā)展總結(jié)為三個階段，即巫術(shù)時期、宗教時期與科學(xué)時期。人類科學(xué)觀念最初是在宗教的發(fā)展中逐步成熟的，甚至是在宗教動機(jī)的驅(qū)動下發(fā)展并成熟的。宗教與科學(xué)之間的粘結(jié)與“和解”關(guān)系一直持續(xù)了近千年，最終形成了科學(xué)與宗教完全脫離的狀態(tài)。考古學(xué)中時常提及的“原始思維”、“原始藝術(shù)”等詞語已經(jīng)不能完全解釋史前藝術(shù)的精湛與高超了。

在3.5萬年前的猛犸象牙雕塑中，那擴(kuò)張的性器官正象征著史前人類對生殖的崇拜，表達(dá)了人類對于生命延續(xù)與生存的強(qiáng)烈愿望。如果說這依然帶有功利性因素的話，那么在同一時期由德國“霍勒費(fèi)爾”山洞出土禿鷲中空翅骨制成的骨笛樂器，則完全擺脫了功利性，從而上升到純粹審美精神層面。這種骨笛樂器是人類迄今發(fā)現(xiàn)的年代最為久遠(yuǎn)的樂器。在這些藝術(shù)品中，完全能夠說明史前人類在技術(shù)與審美上的成熟。所以，有不少學(xué)者正逐漸擺脫19世紀(jì)民族學(xué)的偏見與影響，懷疑“巫術(shù)思想”及“萬物有靈論”，而采取其他詞語來替代，如“小型社會”等。但這種詞語的表達(dá)是有欠缺的，沒有抓住其特征把其本質(zhì)表達(dá)出來。格羅賽在其《藝術(shù)的起源》中區(qū)分了“原始民族”“人種學(xué)”“人體學(xué)”等之間的歧義，強(qiáng)調(diào)所謂的原始民族，就是具有原始生活方式的部落。原始時期的部落與自然、神的關(guān)系處于膠著混沌狀態(tài)。膠著狀態(tài)時期的巫術(shù)與宗教合為一體，因?yàn)閮烧叩膶徝烙X醒意識在量上不具有相對普遍性，而有神論則占有絕對普遍性。無論是在中國、非洲、埃及、古希臘、瑪雅的文化中都可看到有神論的痕跡。在質(zhì)上都是相信神的存在，并對神敬畏、膜拜。

2.“人”的概念的覺醒與藝術(shù)

按照人類文明發(fā)展歷史及歷史劃分，“人”的概念覺醒時期是在古代，古希臘產(chǎn)生了數(shù)、邏輯推理、和諧等概念。畢氏幾何和歐式幾何是古代數(shù)學(xué)的兩個高峰。畢達(dá)哥拉斯由“數(shù)”產(chǎn)生的“和諧”概念對古希臘哲學(xué)產(chǎn)生巨大影響；“點(diǎn)是幾何的原子”的觀點(diǎn)對數(shù)學(xué)產(chǎn)生了巨大影響；“數(shù)”以及對月球與地球距離的數(shù)據(jù)考察等已經(jīng)完全脫離了“神”的概念意識，也推翻了米利都學(xué)派的地心說。我們可以看出，人類的視野第一次從膠著狀態(tài)脫離出來，開始審美、觀察宇宙。

歐式幾何的公理化強(qiáng)調(diào)邏輯推理與理性思維，在美學(xué)上以蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德為代表。這個時期區(qū)別于第一次，在于此時的思想家、哲學(xué)家第一次有意識地開始探索宇宙的本質(zhì)尋求真理的普遍性并探索作為“人”的本質(zhì)存在，萬物為我所用的根源、動機(jī)、影響等。在質(zhì)上具有主動性，而不是之前的被動。如柏拉圖用“理式”來解釋宇宙的本源，現(xiàn)實(shí)萬物是對理式的模仿，藝術(shù)是模仿的模仿，“影子的影子”等。亞里士多德用“四因式”來解釋宇宙的本源，即質(zhì)料因、形式因、創(chuàng)造因、目的因。德謨克利特則創(chuàng)立樸素的“原子論”。[2]這一時期的藝術(shù)，在“模仿論”的影響下，更多的是以人塑神，“神”的形象完全是按照人的“理式”來體現(xiàn)的，與其說是在頌神，不如說是在歌頌人。藝術(shù)形象主要是對人體的比例、秩序、和諧來觀照、引申宇宙之美。[3]當(dāng)時的亞里士多德強(qiáng)調(diào)觀照、實(shí)踐、創(chuàng)造。

約在中國春秋時期，人類思維意識開始逐漸擺脫“神”的禁錮，轉(zhuǎn)向世俗的“人”。人本主義思想開始萌芽，主要體現(xiàn)在以“天”的概念取代“神”的概念，“于百神之外又有天和帝”，“帝”為主宰，諸神服從于“帝”。后來，老子、莊子又用“道”代替了“天”的概念。[4]中國用五因素說（水火土木金）、古希臘四元素說（土水火風(fēng)）來解釋世界的物質(zhì)組成，具有樸素的唯物觀。[5]恩培多克勒是系統(tǒng)提出四元素說的第一個人。他認(rèn)為萬物由四種物質(zhì)元素土、氣、水、火組成，這種元素是永恒存在。中國古代哲學(xué)認(rèn)為，人是天帝所造，“天將下民”是為了“作之君，作之師?！敝劣凇叭恕蹦耸恰跋韧跻酝琳Z金木水火雜以成百物。是以和無味調(diào)口，剛四肢以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百”。[6]

由此可以看出，這一時期中國哲學(xué)思想并沒有像古希臘那樣明確提出數(shù)學(xué)概念及邏輯推理，而是用混沌的“道”來解釋宇宙，在魏晉時期延發(fā)了“玄學(xué)”，兩者都體現(xiàn)了一種相對消極的逃避意識?！板羞b游”是典型的避世利己思想，這最終導(dǎo)致了中西文化走向截然不同的兩條道路。

《圣經(jīng)》比較早地記載了“人”的覺醒?！杜f約·創(chuàng)世紀(jì)》第三章中談到，伊甸園中夏娃受蛇的誘惑，偷吃禁果而明了眼睛，從而產(chǎn)生分辨力與羞恥感。[7]在第22節(jié)中記載，亞當(dāng)和夏娃被趕出伊甸園。這是《圣經(jīng)》里面記載的人類第一次覺醒——“原罪”的覺醒。夏娃在蛇的誘惑下吃了智慧果后，有了羞恥之感，能夠分別善惡，這時，她已經(jīng)離開了人與神的親密關(guān)系。[8]伊甸園、諾亞方舟的時間經(jīng)考證可知，約在公元前4000—5000年期間，相當(dāng)于中國女媧補(bǔ)天、大禹治水時期。[9]“水”這個概念將華夏文明與希伯來文明聯(lián)系起來，所以有的學(xué)者考證說上帝造人最初是在中國上古時期。對《圣經(jīng)·舊約》一書的真?zhèn)危茖W(xué)家一直持懷疑態(tài)度，但是1947—1956年間的死海古卷考古發(fā)掘，證明了《舊約》的真實(shí)性。在這里，有兩點(diǎn)需要闡釋：第一，對于信基督教者來言，圣經(jīng)就是上帝的話語，《圣經(jīng)》明確記載：這里面的一字一句都不可修改。第二，圣經(jīng)中從時間、朝代、地點(diǎn)、事件、名稱、家族都有史可查。

3.決裂中世紀(jì)的意識覺醒與藝術(shù)

中世紀(jì)時期的歐洲，是神學(xué)統(tǒng)治的時期，中世紀(jì)文化的所有領(lǐng)域，包括文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、教育，都具有強(qiáng)烈的宗教色彩。通過敬拜上帝、贖罪等意識形態(tài)的宣揚(yáng)，來獲得永生、幸福、解脫，步入天堂，這種基督教教義的同一思想?yún)s對歐洲起到了穩(wěn)定作用，持續(xù)了近千年。伴隨著“尋求上帝的存在”，科學(xué)也在其內(nèi)部孕育而生。從這個意義上來講，這便是“黑暗中世紀(jì)”中的一絲微弱的光芒。直至文藝復(fù)興時期，一種與中世紀(jì)相決裂的意識才開始產(chǎn)生。

文藝復(fù)興起源于14世紀(jì)中葉的意大利，后擴(kuò)大至歐洲各國，其影響遍及文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、藝術(shù)等領(lǐng)域。1855年，“文藝復(fù)興”（Renaissance）由法國歷史學(xué)家Jules Michelet首次提出，用以概括16世紀(jì)文藝復(fù)興盛行時期“對世界與人類的探索”。[10]這樣的探索有兩個比較顯著的特點(diǎn)：一是學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中使用人文主義（Renaissance humanism）方法，在藝術(shù)創(chuàng)作中追尋現(xiàn)實(shí)主義和人類的情感。[11]二是他們并不反對基督教，恰恰相反，這一時期眾多極具影響力的作品都是圍繞宗教題材而作，且多數(shù)得到教會的贊助。[12]但從文化生活其他領(lǐng)域的影響方面可以看出，文藝復(fù)興時期的學(xué)者們對待宗教的方式開始發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變。[13]如達(dá)芬奇、拉斐爾等人的圣母像已經(jīng)完全世俗化，重新回歸到古希臘時期的藝術(shù)形象特征。與中世紀(jì)相比，文藝復(fù)興代表著理性思考，在思想上發(fā)生巨大變化，在意識方面與中世紀(jì)徹底地決裂。這一時期的覺醒，其本質(zhì)在于理性思維的發(fā)展，而現(xiàn)代意義上的科學(xué)思維尚處于孕育狀態(tài)，為以后的真正的科學(xué)思維奠定基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興時期人文主義仍然是主導(dǎo)。于是，藝術(shù)家的思想逐步從基督教神學(xué)的桎梏中解放出來，敢于探索、勇于探索，產(chǎn)生了許多杰出畫家，如米開朗琪羅、拉斐爾、丟勒等。出現(xiàn)了舉世聞名的名作，如《蒙娜麗莎》《大衛(wèi)》《創(chuàng)世紀(jì)》《最后的晚餐》等。文藝復(fù)興時期技術(shù)在一定程度上推動了藝術(shù)的快速發(fā)展。如弗蘭切斯卡在他的《繪畫透視學(xué)》中提出了線透視法則，運(yùn)用幾何形式描繪建筑和自然；列奧納多·達(dá)·芬奇確定了影響遠(yuǎn)近知覺的五種透視，從此奠定了現(xiàn)代透視科學(xué)的基石。[14]運(yùn)用這種透視方法，能使描繪的物體產(chǎn)生空間感和深度感，以及由此產(chǎn)生的重量感，這樣的描繪最接近眼睛所觀察到的事物的真實(shí)。

4.理性主義的覺醒與藝術(shù)

理性主義的覺醒是以啟蒙運(yùn)動時期理性主義崛起為開端的，啟蒙是歐美地區(qū)在17及18世紀(jì)發(fā)生的知識及文化方面的運(yùn)動。啟蒙運(yùn)動可以說是對文藝復(fù)興的繼續(xù)與深化，又被稱為“迎接光明的世紀(jì)”“無神的科學(xué)”“第二次思想解放運(yùn)動”。但文藝復(fù)興時期又是一個與中世紀(jì)決裂的時代，宗教的痕跡在文藝復(fù)興時期中仍有保留。啟蒙運(yùn)動與理性主義等一起構(gòu)成一個較長時期的文化運(yùn)動，覆蓋了自然科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、教育學(xué)等，尤其在自然科學(xué)領(lǐng)域，揭開許多自然奧秘。[15]啟蒙運(yùn)動時期的學(xué)者與文藝復(fù)興時代相比，最大的不同在于：文學(xué)與藝術(shù)復(fù)興不再受宗教的束縛，而是力圖以經(jīng)驗(yàn)與理性思考從宗教影響中獨(dú)立出來，并以此方式建立起道德、美學(xué)，以及思想體系，[16]引導(dǎo)世界走出充滿傳統(tǒng)教義、非理性、盲目信念、以及專制的愚昧與黑暗時期。[17]

啟蒙思想與理性主義的主要特點(diǎn)有：一是對宗教的挑戰(zhàn)，尤其是在啟蒙運(yùn)動早期，思想家洛克的“關(guān)于宗教和世俗政府的思考 ”對啟蒙時代思想家影響較為深遠(yuǎn)，德國以康德為代表的大部分哲學(xué)家提倡理性思考，要勇于運(yùn)用自己的理智，開始摒棄專制和宗教的觀點(diǎn)；[18]二是民主與法制思想的興起，在英國《權(quán)利法案》和君主立憲制奠定了民主先發(fā)基礎(chǔ)，孟德斯鳩的《論法的精神》、《波斯人的信札》奠定了法律理論發(fā)展的基礎(chǔ)；三是理性思想，理性主義，主要是指與宗教信仰相對立的人的全部理智能力。[19]18世紀(jì)，作為啟蒙運(yùn)動中心的法國經(jīng)過了路易十四（1638年-1715年）時期多年的戰(zhàn)爭之后，經(jīng)濟(jì)大受沖擊，此時的人們開始質(zhì)疑君權(quán)神授說，出現(xiàn)了許多理性思想家，以法國思想家孟德斯鳩、伏爾泰、讓雅克盧梭等最為聞名。讓·雅克盧梭又被稱為自由的奠基人，他們提倡民主、自由、公正。[20]狄德羅（1713年-1784年）在其《百科全書》中“理性”一條中指出：理性是“人類認(rèn)識真理的能力”、“人類的精神不靠信仰的光亮的幫助而能夠自然達(dá)到一系列真理”更能代表啟蒙時期理性思想。[21]

啟蒙運(yùn)動時期，以理性取代宗教信仰，從而使形而上的世界觀從宗教魔力中得以解放，科學(xué)得到很大進(jìn)步，伴隨的藝術(shù)也逐步轉(zhuǎn)移到以客觀、理性的態(tài)度對待，能夠自由的去認(rèn)知世界。[22]藝術(shù)成為人們的主體性的內(nèi)在表達(dá)，藝術(shù)便進(jìn)入了新古典主義歷史時期。新古典主義主張一切要服從權(quán)威，以君主專制和王權(quán)服務(wù)的題材作品成為被諷刺的對象。[23]此時出現(xiàn)了藝術(shù)理論《拉奧孔》，論述了詩與畫、造型藝術(shù)的關(guān)系與差異。作者萊辛認(rèn)為，藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)，是對現(xiàn)實(shí)自然的模仿。[24]啟蒙運(yùn)動時期的形式強(qiáng)調(diào)理性，普通人成為了藝術(shù)的形象主題，題材多以歷史事件或現(xiàn)實(shí)中的重大事件為主，追求構(gòu)圖的完整性，輪廓突出，注重素描和立體浮雕式的藝術(shù)形象。如大衛(wèi)的《馬拉之死》、卡瓦諾的《手持默都沙頭顱的柏修斯》等。18世紀(jì)已出現(xiàn)了藝術(shù)鑒賞家和收藏家，藝術(shù)收藏?zé)岢蔀轱L(fēng)尚，開始修建一些對公眾開放的場館。在德國形成了藝術(shù)博物館，集展覽、收藏、社會教育功能于一體。[25]

5.科學(xué)主義的覺醒與藝術(shù)

科學(xué)主義思想是現(xiàn)代主義思潮的主要思想。關(guān)于“現(xiàn)代”的時間劃分有兩種說法：一是19世紀(jì)70年代以前為“現(xiàn)代”；二是20世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以前為“現(xiàn)代”。[26]現(xiàn)代主義思潮，即是在“現(xiàn)代”時期內(nèi)興起的藝術(shù)與文學(xué)思潮。現(xiàn)代主義思潮主張無神論，以科學(xué)為基礎(chǔ)，講求理性、邏輯和實(shí)證。在這一時期，牛頓的力學(xué)理論、達(dá)爾文的進(jìn)化論及弗洛伊德對自我的研究為現(xiàn)代主義奠定重要的科學(xué)基礎(chǔ)。[27]隨著科技的快速發(fā)展，科學(xué)便成為新的膜拜。馬克思曾說：“當(dāng)科學(xué)主義將宗教膜拜埋送的時候，人們卻陷入另一個怪圈，即科技崇拜?！盵28]在現(xiàn)代主義思潮的影響下，法國浪漫主義（18世紀(jì)末-19世紀(jì)初）畫派代表德拉克洛瓦的艷麗色彩打破了高貴的單純，被譽(yù)為“繪畫的屠殺”；庫爾貝以“現(xiàn)實(shí)主義”打破了傳統(tǒng)題材選擇的壟斷，工人、農(nóng)民成為繪畫主體，如《篩麥的女人》、《采石工人》等；德加畫了大量芭蕾舞女，如《舞蹈課》、《調(diào)整舞鞋的舞者》等；馬奈的作品則描繪一種獨(dú)特的真實(shí)，不同于傳統(tǒng)繪畫技法與審美觀，嘗試戶外光照下自然的真實(shí)再現(xiàn)，如《草地上的午餐》等。

現(xiàn)實(shí)主義思潮最終導(dǎo)致印象主義誕生，改變了藝術(shù)傳播的目的。印象主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的是自然界瞬間的感受并把這種感受真實(shí)地傳遞給公眾，而古典主義強(qiáng)調(diào)的是把完整的形象傳遞給公眾，也就是說以前的繪畫還原性原則被打破。印象主義的出現(xiàn)徹底征服了自然，又因受到19世紀(jì)的科技的影響，特別是光學(xué)理論與實(shí)踐的啟發(fā)，注重“光”的表現(xiàn)。如莫奈的《印象·日出》、《花園中的女人》等作品中都有著強(qiáng)烈的光感。

后印象時期，塞尚追求物質(zhì)的體積感與堅(jiān)實(shí)感，作品中體現(xiàn)平衡、秩序、深度，如《靜物》，為立體主義開啟了思路。凡·高追求筆觸中的激情爆發(fā)，如《向日葵》中浮雕般的筆觸感，引發(fā)了表現(xiàn)主義。高更則追求原始意味，追求對自然之外的認(rèn)知，如《布列塔尼的豬倌》中事物本真色彩的錯位，導(dǎo)向了原始主義。這三位畫家被稱為后印象主義三大巨匠，他們對繪畫藝術(shù)摸索的方法成為現(xiàn)代藝術(shù)中三次運(yùn)動的理性典范。[29]

19世紀(jì)的工業(yè)革命使科技占據(jù)了主要位置，科技正逐步改變著人的生產(chǎn)與生活方式。但因批量生產(chǎn)而導(dǎo)致設(shè)計(jì)水平下降、做工粗糙，由此產(chǎn)生對工業(yè)革命批量生產(chǎn)的抵制情緒，導(dǎo)致19世紀(jì)末的一場工藝美術(shù)運(yùn)動。這場運(yùn)動倡導(dǎo)工藝與功能的統(tǒng)一，把工匠提升到藝術(shù)家的地位，[30]但作用與范圍都是有限的。真正完美融合藝術(shù)與技術(shù)是在其后的包豪斯學(xué)院，它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生。

6.超越傳統(tǒng)的覺醒與藝術(shù)

后現(xiàn)代主義時期一股“超越傳統(tǒng)”的思想崛起，以“懷疑”的態(tài)度看待問題。后現(xiàn)代主義一詞由英國藝術(shù)家普曼于1870年提出，是繼現(xiàn)代主義之后，對傳統(tǒng)思想文化的批判與超越。利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對一切宏大事件的懷疑。[31]涉及文學(xué)、藝術(shù)等文化和意識形態(tài)的多個領(lǐng)域，是反對傳統(tǒng)的思維方式。

在20世紀(jì)40年代，法蘭克福學(xué)派的霍克海默和阿多諾對工業(yè)社會的異化提出了尖銳的批評。他們認(rèn)為在啟蒙時代初期，理性就被分為兩類，一類是幫助人們擺脫蒙昧與恐懼的人文理性；另一類是幫助人們了解自然規(guī)范生產(chǎn)的工具理性。[32]1965年一位西方文人費(fèi)德勒用“后”這個前綴詞討論當(dāng)代文化中的具有反抗意識的現(xiàn)象。這些帶有“后”字的都有一種脫離正統(tǒng)、攻擊現(xiàn)代主義精粹的傾向，在20世紀(jì)80年代完全打破了現(xiàn)代藝術(shù)中的所有禁忌。[33]“不輕信、懷疑”是后現(xiàn)代主義在哲學(xué)觀上的態(tài)度，現(xiàn)代主義者不僅對歷史經(jīng)驗(yàn)不肯定，對事物的本源及其真實(shí)性也持不輕信、懷疑的態(tài)度，這樣便導(dǎo)致了后現(xiàn)代思想無從依托、缺乏理性思考，從而失去科學(xué)性。[34]于是“顛覆”、“反叛”、“否定”、“拒絕”、“抵制”、“反政府”、“非政府”、“無政府”等具有明確指向的詞語大量出現(xiàn)。瞬間，后現(xiàn)代主義在哲學(xué)上被列入“破壞”、“叛逆”的身份行列。[35]

以達(dá)利為界，藝術(shù)的表現(xiàn)形式開始失去對技法的依賴。在達(dá)利的“小便池”藝術(shù)觀念顛覆之后，藝術(shù)具有截然不同的性質(zhì)。此時的藝術(shù)可以是工業(yè)制品、自然物或者其他合成品。而安迪·沃霍在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，性感的瑪麗蓮·夢露頭像被機(jī)械重復(fù)地排列，整個畫面透露出的是無限的性感與誘惑。

在后現(xiàn)代主義思維的影響下，藝術(shù)從古典主義走向多種形式的表現(xiàn)主義，直至形成觀念藝術(shù)、人人都是藝術(shù)家、一切皆是藝術(shù)、一切皆有可能。[36]但是，在享受技術(shù)泛濫、藝術(shù)泛濫帶來的視覺狂歡中，也藏入了危機(jī)的萌芽。

19世紀(jì)上半葉以電力和內(nèi)燃機(jī)為主要標(biāo)志的第二次技術(shù)革命，以及自20世紀(jì)40年代末50年代初以電子信息業(yè)為為標(biāo)志的第三次科技革命，給世界帶來巨大改變；20世紀(jì)80年代信息技術(shù)的成熟，將人類帶入虛擬信息時代，這主要包括信息技術(shù)、生物工程技術(shù)、新材料技術(shù)、海洋技術(shù)、空間技術(shù)五大領(lǐng)域。[37]在信息時代，藝術(shù)也以更加活躍的姿態(tài)暢游于世界的每一個角落。

注釋：

[1]關(guān)鋒.神、人、自然——一種生態(tài)思想史的審視與反思[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2010(4):105-109

[2]張波.科技·思維·藝術(shù)——科技發(fā)展對藝術(shù)的影響[J].科學(xué)經(jīng)濟(jì)社會,2012(2):182-186

[3]同[2]

[4]同[2]

[5]同[2]

[6]馮友蘭.中國哲學(xué)史[M].北京:中華書局,1961.59

[7]同[2]

[8]同[2]

[9]同[2]

[10]文藝復(fù)興[EB/OL][2011-5-31][2016-11-1].http://wenku. baidu.com/view/239365c589eb172ded63b7b9.html

[11]文藝復(fù)興[2016-9-15][2016-11-1].http://m.zwbk.org/lemma/63753-

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[33]同[2]

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[37]后現(xiàn)代主義的特征[EB/OL].[2015-5-20][2016-11-1]. http://blog.sina.com.cn/s/blog_e0a2b54e0102vqvr.html

張利艷 安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

張 波 浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

顧 梅 安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院