安徽宿縣褚蘭漢畫像石墓“車馬出行圖”研究

李曉東

褚蘭漢畫像石一號(hào)墓和二號(hào)墓位于安徽宿縣褚蘭鎮(zhèn)西南的墓山孜，距漢文化重地徐州市30余公里，1956年由安徽省博物館進(jìn)行保護(hù)發(fā)掘。兩座畫像石墓均由祠堂、墓垣和墓室三部分組成。墓室上面有高大的封土墩，周圍有墓垣，墓南側(cè)設(shè)立祠堂，祠堂坐北朝南。兩座墓葬均遭早年盜掘，未發(fā)現(xiàn)隨葬器物。位于墓山孜西南山腳下的二號(hào)墓祠堂發(fā)現(xiàn)有紀(jì)年碑文，碑文記載時(shí)間為建寧四年（公元171年），墓主為胡元壬，由此斷定二號(hào)墓年代屬于東漢晚期。一號(hào)墓的建筑結(jié)構(gòu)和風(fēng)格與二號(hào)墓基本相同，說明一號(hào)墓的年代與二號(hào)墓相差不遠(yuǎn)。

一號(hào)墓的祠堂破壞嚴(yán)重，僅剩基座和少量的畫像石殘塊保留。二號(hào)墓的祠堂除屋頂破壞外，墻壁和基座保存較好。兩座墓葬均是由碩大的青石雕刻的畫像石構(gòu)筑而成。一號(hào)墓發(fā)現(xiàn)畫像石18塊，其中祠堂2塊，墓室16塊；二號(hào)墓發(fā)現(xiàn)畫像石14塊，其中祠堂6塊，墓室8塊。兩墓的畫像石主題內(nèi)容豐富，有神仙人物、祥禽瑞獸、庖廚宴飲、樂舞百戲、車馬出行等等。畫像密集繁復(fù)，裝飾極為講究，雕琢精工細(xì)作。

褚蘭漢墓發(fā)現(xiàn)的大量畫像石，吸引了研究畫像石學(xué)者的目光。有學(xué)者從墓葬結(jié)構(gòu)、畫像石圖像意義等整體探討畫像石；一些學(xué)者從畫像石主題內(nèi)容如樂舞百戲、車馬出行等方面探討畫像石的雕刻技法、表現(xiàn)形式、功能意義。在前人研究的基礎(chǔ)上，本文通過系統(tǒng)梳理褚蘭畫像石墓中的車馬出行圖像，通過車馬出行圖基本特征的考量，探討這些圖像在畫像石圖像體系和在喪葬習(xí)俗中的功能意義。

一、車馬出行圖畫像石出土情況

按照車馬出行圖畫像石分布的建筑主體位置不同，分為祠堂車馬出行圖像和墓室車馬出行圖像，墓室又分成前室和后室兩部分。

1.祠堂車馬出行圖畫像石

一號(hào)墓祠堂因破壞嚴(yán)重，僅?；彤嬒袷瘹垑K，車馬出行圖殘塊位于墻基，圖像已辨識(shí)不清。其他畫像石殘塊從圖像配置看，有西王母神話圖、庖廚宴飲圖、青龍圖、瑞羊圖等。二號(hào)墓祠堂除了屋頂消失，墻壁上部殘斷外，其他結(jié)構(gòu)均保存完好，祠堂的墻壁內(nèi)側(cè)及石門旁均滿刻圖像。在北壁畫像石的正中鐫刻一方凸形的小墓碑，碑額和碑文均用隸書書寫，額題為“辟陽胡元壬口墓”，碑文殘缺嚴(yán)重，為“建寧四年二月壬子……為冢墓石……父以九月乙巳母以六月……多子孫……上人馬皆食大倉……律令……祿慕高榮壽四敬要帶朱紫車……金銀在懷何取不得貴延年……德子孫常為……”可知墓主人胡元壬，祖籍辟陽（今河北冀縣），墓室年代是東漢靈帝建寧四年（171年）。祠堂的北壁、東壁、西壁墻基均有發(fā)現(xiàn)車馬出行圖畫像石。其中北壁畫像石長(zhǎng)139厘米，寬24.5厘米，有伍伯、騎馬者、乘車者、御馬者共8人，軒車、軺車共3輛，良馬6匹（見圖1）；東壁畫像石長(zhǎng)105厘米、寬24厘米，有乘車者、御馬者共6人，軒車、軺車共3輛，良馬5匹（見圖2）；西壁畫像石長(zhǎng)105厘米、寬24厘米，有乘車者、御馬者6人，軺車3輛，良馬6匹（見圖3）。從構(gòu)圖內(nèi)容和形式來看，三塊車馬出行圖畫像石構(gòu)成了一組正式的車馬出行隊(duì)伍，人馬車隊(duì)從右向左緩步行駛。整個(gè)車隊(duì)人物20人，馬車9輛，良馬201匹。祠堂內(nèi)同出的畫像石主題有宴飲、樂舞百戲、庖廚、迎賓等。

2.墓室車馬出行圖畫像石

一號(hào)墓由兩個(gè)甬道、前室、耳室、兩個(gè)后室構(gòu)成。墓室早年被盜掘，除了墓門被破壞，前室、后室部分損壞外，其他建筑結(jié)構(gòu)基本完整。畫像石主要集中在前室，其中藻井、四壁、橫額、基石均滿刻畫像和圖案紋飾。該墓發(fā)現(xiàn)的車馬出行圖畫像石主要有兩塊，分別位于前室的南壁額枋和北壁額枋。其中前者長(zhǎng)160厘米、寬47.5厘米，出迎者、前導(dǎo)者、乘車者、御馬者共計(jì)8人，軺車3輛，良馬5匹（見圖4）；后者長(zhǎng)164厘米、寬46.5厘米，出迎者、前導(dǎo)者、乘車者、御馬者也共計(jì)8人，軺車3輛，良馬5匹（見圖5）。前室圖像配置還有伏羲、女媧神像、對(duì)飲圖、觀舞圖等。

二號(hào)墓由前室、兩側(cè)室和后室構(gòu)成，墓室結(jié)構(gòu)遭到破壞。前室墻壁刻滿畫像。該墓發(fā)現(xiàn)的車馬出行圖畫像石分布于前室的東、南、西、北四壁墻基。其中東壁墻基畫像石長(zhǎng)171厘米、寬28厘米，人物有伍伯、御馬者、乘車者共8人，軒車、軺車共3輛，良馬8匹（見圖6）；南壁墻基畫像石長(zhǎng)159厘米，寬28厘米，人物有伍伯、騎馬者、御馬者、乘車者共8人；軺車3輛，良馬7匹（見圖7）；西壁墻基畫像石長(zhǎng)174厘米、寬28厘米，御馬者、乘車者8人，軒車、軺車4輛，良馬6匹（見圖8）；北壁墻基畫像石長(zhǎng)157厘米、寬28厘米，御馬者、乘車者8人，軒車、軺車4輛，良馬4匹（見圖9）。四塊車馬出行畫像石構(gòu)成了一幅完整的車馬出行隊(duì)伍，其中隊(duì)伍前面有伍伯、騎馬者作前導(dǎo)，后面緊跟3輛軺車，緊隨其后的主車是駟馬軒車，雙弩手護(hù)衛(wèi)，主車之后跟隨從車9輛和1輛兵車。前室的圖像配置主要有對(duì)談圖、拜謁圖、神禽瑞獸圖等。

二、車馬出行圖像的基本特征

車馬出行圖像是漢代畫像石墓葬中的重要表現(xiàn)內(nèi)容之一，它與樂舞百戲圖、庖廚宴飲圖、亭臺(tái)樓閣圖、神禽瑞獸圖、耕織圖、歷史故事圖等共同構(gòu)成了漢代畫像石的藝術(shù)寶庫。車馬出行圖像作為祠堂、墓葬畫像石題材，最早出現(xiàn)于西漢后期，盛行于東漢中晚期，延續(xù)至魏晉南北朝時(shí)期在風(fēng)格上發(fā)生了變化。單從東漢時(shí)期的車馬出行圖像來看，基本沿承了西漢后期的風(fēng)格特征，除了區(qū)域性差異外，時(shí)代上的差異變化不甚大。褚蘭漢墓車馬出行圖畫像石作為東漢晚期安徽地區(qū)重要的畫像石代表，與蘇北地區(qū)的此類畫像石基本相似，風(fēng)格特征上歸屬于同一區(qū)域。

褚蘭漢墓一號(hào)墓、二號(hào)墓祠堂和墓室內(nèi)的車馬出行圖畫像石特征基本一致。在雕刻技法上采用了平地淺浮雕或剔地淺浮雕，即鏟平圖像輪廓之外的空白石地，細(xì)部特征使用線刻手法進(jìn)行造型修飾，使圖像呈現(xiàn)質(zhì)感和立體效果，這也是東漢時(shí)期畫像石最常用的雕刻技法之一。車馬人物形象采用了繪畫技法中的白描手法，使得畫面中的人物、車輛、馬匹神形兼?zhèn)洌热珏蠹?，步履穩(wěn)健，衣紋流暢，格外瀟灑（見圖6）。車、馬、人物的描繪體現(xiàn)出了一種動(dòng)態(tài)的流暢感，并將運(yùn)動(dòng)中的力量、速度、人物形態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

在圖像的配置方式上，一號(hào)墓和二號(hào)墓的車馬出行圖畫像石有分格和單格兩種類型。分格類型主要分兩格，即在石面上以水平線或隔離帶將圖像分成兩個(gè)獨(dú)立的圖像單元。一號(hào)墓墓室有兩塊車馬出行圖畫像石分格（見圖4、圖5），上格為主格，雕刻車馬出行圖像；下格為輔格，雕刻瑞獸。二號(hào)墓車馬出行圖畫像石均為單格畫像石。車馬出行構(gòu)圖最大的影響因素是圖像的空間透視法則。按照信立祥先生的說法，空間透視法可分為等距離散點(diǎn)透視法和焦點(diǎn)透視法。前者是指“在同一方向，用等距離的視點(diǎn)去觀察事物，并將其描繪在畫面上的空間透視法”，分為底線橫列法、底線斜透視法、等距離鳥瞰斜側(cè)面透視法、上遠(yuǎn)下近的等距離鳥瞰透視法四種表現(xiàn)形式。后者是指在一個(gè)固定的視點(diǎn)觀察所要描繪的事物的透視構(gòu)圖法。這種透視方法畫像石使用不多，主要集中在東漢晚期畫像石。褚蘭漢墓的車馬出行圖畫像石采用了等距離散點(diǎn)透視法構(gòu)圖，以底線橫列方式刻畫車輛、馬匹。文獻(xiàn)記載，古代車制中的車型主要有軺車、斧車、輜車、耕車、軒車、輦車、幡車、輂車、兵器車和牛車等。褚蘭漢墓車馬出行圖中的車輛類型有軺車、軒車、兵器車三種車型，其中以軺車為主。《釋名·釋車》載：“軺車，軺，遙也，遠(yuǎn)也；四向遠(yuǎn)望之車也?！陛U車屬于漢代單轅或雙轅馬車的一種車制，有蓋無帷的輕車，為一般官吏所乘用。軒車，《說文·車部》：“軒，曲輔藩車也?！倍巫ⅲ骸爸^曲輔而有藩蔽之車也。”體積比軺車大，四周設(shè)屏障，又稱幡屏，其蓋為華蓋。軒車在車馬出行中比較重要。對(duì)于車輛的裝飾，不同級(jí)別的官員乘坐的車的裝飾也十分講究。《后漢書·輿服志》記載：“兩千石，皂蓋，朱兩幡、右腓；千石、六百石，朱左幡，幡長(zhǎng)六尺，下屈廣八寸，上業(yè)廣尺二寸，九文，十二初，后謙一寸，千石以上皂繒覆蓋；三百石，皂布蓋；二百石，白布蓋?！瘪姨m漢墓車馬出行圖車輛裝飾是鑾鈴和鳴，彩帶飄搖，裝飾華麗，顯示出達(dá)官貴人乘坐豪車的氣勢(shì)。馬匹皆是細(xì)腿圓蹄，耳如削竹，彩頭結(jié)尾，顯得神駿非凡。每塊畫像石的馬匹數(shù)量均在4匹以上，最多者9匹，其中以4匹良馬拉車較為高貴。

車馬出行圖中的乘車者、御馬者、伍伯和騎馬者等人物形象的刻畫栩栩如生，極具感染力。這些人物的刻畫一般以簡(jiǎn)潔明快的剪影方式，突出人物的外形輪廓和結(jié)構(gòu)，達(dá)到以形傳神、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。為了概括地刻畫、表現(xiàn)這些人物形象，畫師一般會(huì)采用“墨骨用筆”和線條刻畫法構(gòu)造人物的基本造型.人物造型“沒有細(xì)節(jié)的刻意描摹，沒有嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)比例，形狀其外，神具其中，在既樸拙又靈動(dòng)的風(fēng)格中體現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造力和典型的中華民族藝術(shù)審美理想”，這種造型技法也為中國(guó)古代人物畫的人物形象塑造奠定了基礎(chǔ)。

從空間分布位置看，一號(hào)墓的車馬出行圖像畫像石位于墓葬前室南壁和北壁的額枋，處于相對(duì)高處位置；二號(hào)墓的車馬出行圖像分別位于祠堂墻基和墓葬前室墻基，均處于低處位置。整個(gè)墓葬的圖像體系，除了車馬出行圖像外，還有神仙圖、拜謁圖、亭臺(tái)樓閣圖、迎接圖、神禽瑞獸圖等。畫像石的這種空間位置分布和圖像構(gòu)成體系與徐州地區(qū)同一時(shí)期的畫像石基本一致。

三、車馬出行圖像的功能意義考察

墓地祠堂出現(xiàn)于西漢早期，最初應(yīng)用于高官顯貴和富紳豪強(qiáng)階層，延續(xù)至東漢晚期已經(jīng)普及到社會(huì)各個(gè)階層。祠堂中的畫像石題材從早期的簡(jiǎn)易配置，到晚期的繁復(fù)，這種形式上的變化與當(dāng)時(shí)人們社會(huì)生活水平提高、享樂思想蔓延和禮制僭越之風(fēng)盛行有直接的關(guān)系。祠堂中的畫像石題材有伏羲、女媧神像、西王母、東王公等表現(xiàn)仙人世界的圖像，庖廚宴飲、樂舞百戲、車馬出行、農(nóng)耕紡織等反映社會(huì)生活的圖像，民族戰(zhàn)爭(zhēng)、圣賢等歷史故事圖像。這些題材在祠堂空間上的分配有一定的講究，比如仙人世界畫像一般位于祠堂頂部，社會(huì)生活類的畫像配置于頂部以下或四壁、基石等處。祠堂畫像這種內(nèi)容的選擇和空間配置是“嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)人們的宇宙方位觀念來進(jìn)行的”，把祠堂中的有限空間設(shè)置成為一個(gè)“完整無缺的宇宙世界”。祠堂車馬出行圖像作為體現(xiàn)整體宇宙觀的一部分，其功能意義一方面表現(xiàn)墓主生前顯赫的人生經(jīng)歷，一方面表現(xiàn)墓主乘坐車馬前往祠堂接受子孫祭祀的場(chǎng)面。

墓室畫像石表現(xiàn)的畫像題材與祠堂基本一致，兩者在表現(xiàn)主題上存在一定的關(guān)聯(lián)性。具有普遍性的車馬出行圖像，其功能意義也主要是反映墓主的人生經(jīng)歷和前往祠堂接受祭祀的場(chǎng)面。但是，也有一些學(xué)者認(rèn)為車馬出行等圖像不具有特別意義，僅是按照藍(lán)本制作的程式化的畫像石墓，起到墓葬裝飾的作用；或者認(rèn)為車馬出行圖除了極少數(shù)漢墓專門組織匠人雕刻，其他大量的中小型墓出土的畫像石，應(yīng)是漢代石匠們根據(jù)一些定型的模式雕琢，由葬家選用的。這類的畫像石是時(shí)代意識(shí)的反映，是一種宗教、哲學(xué)觀念的形象顯示。本文贊同模式化車馬出行圖像的觀點(diǎn)，車馬出行圖像及其他圖像配置起到裝飾性作用，其表現(xiàn)墓主人生前閱歷等的功能意義已經(jīng)淡化。特別是到了東漢晚期，此類畫像石題材被普遍應(yīng)用到各種非官員、非貴族階層的墓葬裝飾中。

褚蘭二號(hào)墓發(fā)掘出的墓志表明，墓主胡元壬非官員、貴族身份，而可能是郡縣之中比較有錢的富豪。車馬出行圖像在胡元壬墓的祠堂基石和墓葬前室基石均有發(fā)現(xiàn)，且畫像石形制、車馬出行圖像雕刻技法、車馬人物構(gòu)圖方式等完全一致。由此可認(rèn)為，褚蘭漢墓車馬出行圖像畫像石完全是由雕工按照現(xiàn)有的車馬出行圖像模式雕琢而成。有可能是屬于商業(yè)化生產(chǎn)流程，即專業(yè)化生產(chǎn)畫像石的作坊，制作各種題材、款式的畫像石，然后銷售給有錢的需求者?；蛘卟捎糜喼频纳虡I(yè)化模式，由需求者提出要求，作坊請(qǐng)畫工畫好樣本，再由雕工雕刻畫像石。此觀點(diǎn)若成立，那么，車馬出行圖像及其他圖像題材的功能意義，由起初的墓主人生經(jīng)歷或官職身份的象征、美好意愿的寄托等愿景基本淡化，而轉(zhuǎn)向只是起到墓葬裝飾的作用。這種轉(zhuǎn)變離不開東漢晚期的社會(huì)背景的變化，也離不開當(dāng)時(shí)人們的社會(huì)意識(shí)的變化。