游蕩、找尋、認(rèn)同：婁燁電影的身體空間

李超++古若村

[摘要]第六代導(dǎo)演以特立獨(dú)行的影像風(fēng)格，展示對個(gè)體生命的關(guān)注，凸顯了對作為個(gè)體的自我命運(yùn)的反觀和書寫，并借由個(gè)體命運(yùn)的書寫實(shí)現(xiàn)對當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的燭照。婁燁同樣以作者化的影像書寫游弋于中國文化斷代的焦灼與迷茫中，他用“不撒謊的攝影機(jī)”完成了對中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景的描摹，并以顯著的身體空間意識完成了對中國現(xiàn)實(shí)的深入反思，由游蕩的身體空間到找尋的身體空間，再到認(rèn)同的身體空間，從三個(gè)向度上遞進(jìn)式地完成了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的書寫。

[關(guān)鍵詞]婁燁；身體空間；游蕩；找尋；認(rèn)同

改革開放以來中國城市的現(xiàn)代化進(jìn)程與文化發(fā)展之間出現(xiàn)了巨大的斷裂，在這樣的文化斷代背景下，第六代導(dǎo)演開始了他們的創(chuàng)作生涯。文化斷代必然伴隨著價(jià)值體系的崩塌與重構(gòu)，第六代以極端個(gè)人化的影像書寫聚焦平凡生活中的社會(huì)底層甚至邊緣群體和都市游民，文化斷代帶來的精神的無家可歸讓他們在文化斷代的縫隙中表現(xiàn)個(gè)體的欲望萌動(dòng)與身份迷失。

婁燁始終關(guān)注作為個(gè)體的身體空間書寫，從游蕩到找尋，再到認(rèn)同，他以漸進(jìn)式的創(chuàng)作方式層層洞開中國社會(huì)中小人物的身體歷程，完成了文化斷代語境下小人物的身體演變歷程圖譜。

一、欲望萌動(dòng)與身份迷失：游蕩的身體空間

婁燁從主人公被動(dòng)的、無目的游蕩的身體空間的維度表現(xiàn)人的焦慮、迷茫與無所適從，展示人的身體欲望。

（一）游蕩者的辯證特質(zhì)

游蕩者在現(xiàn)代都市中有著獨(dú)特表意，“他們都或多或少地處在一種反抗社會(huì)的躁動(dòng)中”①，游蕩者身上有一種辯證的特質(zhì)，他們一方面想要擺脫現(xiàn)代都市的束縛；另一方面，他們又深深地卷入都市而不能自拔。游蕩者身份的這種矛盾屬性在文化斷代語境中表現(xiàn)得更為深刻，第六代影像中經(jīng)常出現(xiàn)的小偷、流浪漢、搖滾樂手等游蕩者既想沖破都市牢籠的束縛、打破現(xiàn)有的規(guī)則秩序，同時(shí)又被裹挾在堅(jiān)不可摧的主流體制內(nèi)，使得這些游蕩者始終對周圍社會(huì)保持高度警惕，并逐漸滋生回歸體制的愿望。權(quán)力關(guān)系需要通過身體意象來顯現(xiàn)，對于游蕩者來說，身體是他們幾乎唯一的資源，這些游蕩者的欲望只能寄希望于身體關(guān)系的改變。

在影像敘事中，愛情是身體關(guān)系展現(xiàn)的主要途徑。愛情敘事作為一種超越政治話語的敘事方式，在具有反叛意味的第六代影像中為創(chuàng)作者提供了更廣闊的自由言說的空間。愛情給予游蕩者的情感慰藉為他們提供了短暫的心靈棲居地，給了他們孵化理想的烏托邦家園，也給了他們彼此依賴的溫暖巢穴。因此，婁燁的早期作品中多以愛情故事為主線，在充斥愛情欲望的空間言說中，展示欲望萌動(dòng)狀態(tài)下身體的無目的游蕩?！吨苣┣槿恕分邪⑽?、李欣、拉拉等青年間的戀愛關(guān)系并不是一種內(nèi)源性的愛和依賴，影片的內(nèi)在推動(dòng)力也不是他們的感情糾葛，所有發(fā)生的一切，都好像是觸碰到彈簧后的被動(dòng)反應(yīng)，被隨意彈回生活的各個(gè)方向。本來就無處可依的游蕩者在游移不定的愛情中更加茫然無措，情感的無處歸依、生命價(jià)值的無處追尋讓他們的身體以游蕩的形態(tài)在上海這片充滿欲望的都市迷失了方向，他們以游走、暴力、性愛等方式顯示破壞的沖動(dòng)與欲望，試圖沖破束縛他們的空間場域，但個(gè)體的力量微乎其微，最終以渺茫的希望收場，游蕩者的辯證身份屬性也得以印證，帶給觀眾文化繁榮時(shí)過境遷后的無奈與無助。

（二）游蕩者的滯留狀態(tài)

滯留是游蕩者的一種常態(tài)，也是他們抵抗孤獨(dú)、證明在場的方式。婁燁的影片中極少出現(xiàn)具有家庭意味的空間，大都是表征著現(xiàn)代化的街道、娛樂場所等，家園感的喪失是游蕩者的顯著特征。無家可歸不僅僅是游蕩者身體上沒有穩(wěn)定的棲居之所，更是精神上的無根狀態(tài)。游蕩者與外部社會(huì)秩序的格格不入使得他們成為自我放逐者，游蕩在街頭、過道，以片刻的滯留“獲得短暫的永恒”，精神的無家可歸在文化斷代帶來的代際鴻溝中又使得這一代年輕人產(chǎn)生了身份迷失。

街道是婁燁電影中的游蕩者滯留的常用空間，他們以滯留的身體在街道中獲得暫時(shí)性的安慰。街道是家庭空間和公共空間的過渡空間，從家庭空間帶來的個(gè)人私密性與公共空間帶來的公開性在這里沖撞與融合，家庭空間的清冷感、“無家屬”狀態(tài)帶來的親情衰敗感讓游蕩者不斷遠(yuǎn)離家庭空間。而公共空間里的聒噪在帶給游蕩者短暫的興奮后是更長的孤獨(dú)和空虛，因此，街道空間成為游蕩者短暫滯留的理想去處，這里為他們暫時(shí)性遠(yuǎn)離迷失與焦慮提供了避難所。

游蕩者的滯留狀態(tài)除了身體的靜止外，還包含精神狀態(tài)在某一階段的持續(xù)狀態(tài)。這些游蕩者對抗現(xiàn)實(shí)的無力被演化成他們對待現(xiàn)實(shí)的應(yīng)激性反應(yīng)，然而游蕩者渺小的個(gè)體在與現(xiàn)實(shí)空間爭取話語權(quán)時(shí)往往以失敗收場，悸動(dòng)的青春少年在身份迷失的苦楚中進(jìn)行反叛與掙扎。當(dāng)反叛無果，他們就以無目的的身體游蕩凸顯自己的在場感，游蕩的身體在家庭、街道、娛樂空間無目的地穿梭，他們試圖在不同的空間環(huán)境中確認(rèn)自己的身份，家庭的單子狀態(tài)、街道上的陌生面孔、娛樂場所里無意義的聒噪，都不能給他們一個(gè)恰當(dāng)?shù)纳矸葜刚J(rèn)，帶著這種迷茫與困惑，婁燁的作品進(jìn)入了另一個(gè)創(chuàng)作階段：自我找尋。

二、自我建構(gòu)與情感互動(dòng)：找尋的身體空間

“找尋”話題是第六代影片的一個(gè)母題，他們以多元、銳利的鏡像語言找尋青春的殘酷與美好、愛情的失意與多變、信仰的崩塌與重建。與之前婁燁作品中游蕩的身體空間不同的是，找尋的身體有了較為明顯的指向性和目的性。婁燁的自我找尋既是一種單向性的身體空間建構(gòu)，又是一種雙向性的身體空間互動(dòng)。

（一）找尋中的自我建構(gòu)

第六代一直關(guān)注自我與主流秩序的關(guān)系問題，他們的文化起點(diǎn)往往是對自我的追問和建構(gòu)。自我是在與社會(huì)各部分的關(guān)系中確立自己的存在的。不同于賈樟柯全面的社會(huì)學(xué)建構(gòu)，婁燁自我建構(gòu)的著力點(diǎn)往往專注于愛情。在他的作品中，主人公自我逐漸覺醒企圖重新找回“消隱的另一半”是一個(gè)普遍動(dòng)作。這時(shí)他們的反叛已不再是青春荷爾蒙催發(fā)的欲望沖動(dòng)，而是一種“有意識的自我超越”。《蘇州河》中牡丹之于美美、馬達(dá)之于攝影師，都可分別視作他們的理想自我。對愛情持將信將疑態(tài)度的美美被馬達(dá)與牡丹的故事所感動(dòng)，一是感動(dòng)于馬達(dá)對牡丹的執(zhí)著，二是欣羨美美的純潔與美好，牡丹成為美美“消隱的另一半”。攝影師對愛情更是持玩世不恭的態(tài)度，馬達(dá)執(zhí)著地找尋牡丹就是攝影師消極的愛情狀態(tài)的補(bǔ)充，馬達(dá)因此也成為攝影師理想的自我。

（二）找尋中的雙向互動(dòng)

情感互動(dòng)相較于單向性的自我找尋有了更深層次的雙向性情感依托的特點(diǎn)。根據(jù)舍勒的情感現(xiàn)象學(xué)理論，“任何個(gè)體都必然處在情感之中，個(gè)體一方面通過情感意識到自己的存在，另一方面世界通過人的情感才能彰顯出自身的存在和意義”②，處在文化斷代與身份迷失語境中的第六代更需要通過情感的認(rèn)同達(dá)成與世界的交流，婁燁以夾雜著現(xiàn)實(shí)印記的愛情故事不斷探討愛情雙方的互動(dòng)關(guān)系，具體體現(xiàn)為“人怎樣有意義地進(jìn)入另一個(gè)人的情感世界的問題”③。

情感對象的不同決定了情感雙方不同的情感互動(dòng)關(guān)系，處在文化斷裂語境中的年輕群體以情感的相互慰藉安放無處可棲的靈魂。攝影師與美美的情感消極互動(dòng)到馬達(dá)與牡丹主動(dòng)的身體互動(dòng)是婁燁電影的一次成長，然而影片中愛情過程乃至愛情結(jié)局的不確定性依然讓人焦慮，都市空間內(nèi)在的成長還需要一次精神的重生。

三、身體毀滅與精神重生：認(rèn)同的身體空間

在文化斷代的焦慮與困惑下，第六代可以說是整個(gè)時(shí)代扭結(jié)的先聲，他們尤其通過對被困的身體的書寫表達(dá)關(guān)于精神的困境與重生。婁燁以身體敘事逐步洞開文化斷代背景下一直被禁錮的“長不大”的創(chuàng)作語境，以認(rèn)同的身體空間主動(dòng)與世界達(dá)成交流，較之于之前游蕩的身體空間、找尋的身體空間有了更具目的性和主動(dòng)性的行為方式，這也是在這個(gè)扭結(jié)時(shí)代他們一次微弱的發(fā)聲。

身份認(rèn)同是“個(gè)體對自我身份的確認(rèn)和對所歸屬群體的認(rèn)知以及所伴隨的情感體驗(yàn)和對行為模式進(jìn)行整合的心理歷程”④，婁燁在《推拿》中摒棄了之前私語化書寫的喃喃自語，轉(zhuǎn)而以一種智性思維較為冷靜、客觀地描摹了一個(gè)盲人群像，以盲人群像積極主動(dòng)的認(rèn)同世界的方式達(dá)成了與主流社會(huì)的對話過程。

（一）身體毀滅與個(gè)體認(rèn)同

身份認(rèn)同首先涉及的是對“我是誰”的追問，在愈發(fā)殘酷的現(xiàn)實(shí)語境中，渺小的個(gè)體迷失在蕪雜的物質(zhì)世界中，個(gè)體的無力使得越來越多的人在文化斷代的鴻溝中找不到攀緣的路徑，最終只能以身體毀滅拒絕現(xiàn)實(shí)社會(huì)的極端方式實(shí)現(xiàn)對理想社會(huì)的認(rèn)同。自我認(rèn)同是個(gè)體想要區(qū)別于他者以獲得自尊的心理認(rèn)同感，是對自己身份屬性的歸位，自我身份認(rèn)同是連接自身與社會(huì)的媒介，殘缺的身體使第六代經(jīng)常表現(xiàn)的邊緣群體封閉了與社會(huì)溝通的窗口?！锻颇谩分行●R、老王、沙復(fù)明等人外在身體的反常規(guī)行為恰恰表現(xiàn)出其精神世界的孤立無援。較之婁燁以往的影片，這種殘酷性敘事找到了一個(gè)可以溫暖棲居的對象，他們以自己的方式與世界艱難交流，以殘缺的身體主動(dòng)體認(rèn)這個(gè)世界的痛楚與美好，而不再是漂泊無依的游蕩或找尋。

（二）精神重生與社會(huì)認(rèn)同

對于老王而言，毀滅身體是他實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的最后一次掙扎。自我認(rèn)同完成了個(gè)體對自我價(jià)值與自我身份的確認(rèn)，而要達(dá)成與主流社會(huì)的對話，則需要實(shí)現(xiàn)這個(gè)盲人群體的社會(huì)認(rèn)同。認(rèn)同是“導(dǎo)源于人們在社會(huì)扮演的各種角色的一種多重社會(huì)建構(gòu)”⑤，即個(gè)體通過在社會(huì)生活中扮演、承擔(dān)一定的角色，才有被主流社會(huì)認(rèn)同的可能。

《推拿》正是借助身體空間的感知特性完成了角色認(rèn)同。小馬作為盲人，身體的殘缺讓他不能平等地與主流社會(huì)對話，身體的“異質(zhì)”特性讓他感到與主流世界的背離，從而更激起小馬要融入主流社會(huì)的渴望。而小蠻職業(yè)的特殊性卻使得她偏離了主流社會(huì)，也是“異質(zhì)”的主流社會(huì)脫序者。小馬與小蠻兩人身體屬性的這種悖反，無疑促使小馬要完成一次角色的轉(zhuǎn)換。小蠻性感的身體空間成為小馬追逐的“可見形式”，這一身體空間不僅是小馬滿足身體欲望的“物體形式”，更是他追逐精神愛戀層面的“意義形式”，小馬對小蠻的感情也從最初肉體上的歡愉質(zhì)變?yōu)榫裆系膼蹜?。在小馬看來，小蠻無疑連接著主流社會(huì)的亮光，對小蠻身體和精神的雙重融入是小馬獲得主流社會(huì)認(rèn)同的自發(fā)形式。

在這一過程中，小馬看起來是扮演了小蠻的“保護(hù)者”角色，在這種扮演中進(jìn)入了主流社會(huì)男——女社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中。在一定的社會(huì)實(shí)踐中，人會(huì)根據(jù)自己社會(huì)角色的定位，相應(yīng)的表現(xiàn)出區(qū)別化的行為方式，小馬相對于小蠻的“保護(hù)者”角色不僅是對小蠻的身體保護(hù)，更是對小蠻的精神引導(dǎo)。事實(shí)上，在主流社會(huì)中，小蠻社會(huì)階層的邊緣屬性使她和小馬一樣處于無家的狀態(tài)。盲人小馬是身體意義上的游蕩者，小蠻是社會(huì)階層意義上的游蕩者。家庭是社會(huì)的基本空間單位，要想進(jìn)入主流社會(huì)并在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中擁有長久的位置，他們必須結(jié)成家庭，這樣才能繼續(xù)倫理和社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)。最終小馬引導(dǎo)小蠻實(shí)現(xiàn)了家庭與工作雙重空間的社會(huì)回歸，這種以主動(dòng)姿態(tài)完成的雙重回歸也實(shí)現(xiàn)了小馬與小蠻從邊緣人群到主流人群的精神重生。

四、結(jié)語

作為第六代導(dǎo)演的代表人物，婁燁秉持第六代導(dǎo)演個(gè)人化影像表達(dá)的創(chuàng)作特色，以紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格關(guān)注都市游民在文化斷代過程中的焦慮與迷茫。然而，需要指出的是，婁燁的這種影像堅(jiān)守，是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的被動(dòng)產(chǎn)物，還是文化斷代語境下的一種精神后撤的主動(dòng)生存策略，目前尚不得而知。在婁燁們身后，一支更年輕的、有著明確類型意識和文化自覺的中國電影新力量已經(jīng)無法阻擋。

[基金項(xiàng)目] 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“電影空間建構(gòu)與國家形象塑造——新世紀(jì)以來的電影文化省思”（項(xiàng)目編號：11YJC760033）階段性成果。

注釋：

① [德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2005年版，第14頁。

② 佟雪峰：《情感的類型和意義——舍勒情感現(xiàn)象學(xué)的教育學(xué)解讀》，《前言理論》，2009年第6期。

③ 郭景萍：《庫利：符號互動(dòng)論視野中的情感研究》，《求索》，2004年第4期。

④ 張淑華、李?，摗⒎迹骸渡矸菡J(rèn)同研究綜述》，《心理研究》，2012年第1期。

⑤ 周曉虹：《認(rèn)同理論：社會(huì)學(xué)與心理學(xué)的分析路徑》，《社會(huì)科學(xué)》，2008年第4期。

[作者簡介] 李超（1973—），男，山東臨沂人，博士，山東師范大學(xué)副教授。主要研究方向：影視文化與影視產(chǎn)業(yè)。古若村（1989—），男，山東日照人，山東師范大學(xué)電影專業(yè)2014級在讀碩士研究生。主要研究方向：戲劇影視文學(xué)。