效果歷史的累積、參與與現(xiàn)實(shí)定位
——談第一部被禁的新中國(guó)影片《武訓(xùn)傳》

儲(chǔ)雙月

（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029）

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效果歷史的累積、參與與現(xiàn)實(shí)定位
——談第一部被禁的新中國(guó)影片《武訓(xùn)傳》

儲(chǔ)雙月

（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029）

因《武訓(xùn)傳》觸犯國(guó)家意識(shí)形態(tài)的禁忌而掀起的一場(chǎng)大規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)，目的是使文化藝術(shù)界、教育界更易于接受執(zhí)政黨（人民代言人）詮釋歷史的合法性、權(quán)威性。這種公開(kāi)的、堅(jiān)固的獨(dú)斷論對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)、文本所做的示范性解讀與規(guī)制對(duì)創(chuàng)作者和觀眾的理解構(gòu)成了一種文藝新導(dǎo)向。筆者從文本與語(yǔ)境聯(lián)系出發(fā)來(lái)理解文本，不屈從于獨(dú)斷的強(qiáng)制，并非用以驗(yàn)證一種理論的發(fā)現(xiàn)，而是為了實(shí)現(xiàn)一種探求性意圖。

效果歷史；現(xiàn)實(shí)政治；歷史視域；歷史修辭；國(guó)家話語(yǔ)

共和國(guó)初年的社會(huì)語(yǔ)境要求電影的歷史敘事不能只關(guān)注歷史人物本身的真實(shí)呈現(xiàn)，更要注重這些歷史人物在歷史發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生的實(shí)際效果。歷史人物不能視之為純客觀存在，而是本身和他者的結(jié)合體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存有歷史人物的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在。效果歷史意識(shí)不惟在新中國(guó)電影的歷史敘事中得到呈獻(xiàn)，而且，在建國(guó)之初的電影《武訓(xùn)傳》批判中被史無(wú)前例地凸顯出來(lái)。

一、武訓(xùn)的意義：時(shí)代和藝術(shù)

每一個(gè)歷史人物“在傳統(tǒng)與有待根據(jù)他自己的意義清楚敞開(kāi)地看待的歷史之間的朦朧地帶中被引發(fā)出來(lái)時(shí)，都必須要求這種效果歷史的態(tài)度。”［1］這種要求使得文藝家在理解和創(chuàng)作一個(gè)與自己有時(shí)間距離的歷史人物時(shí)，必須要綜合考量歷史的各種客觀效果。新中國(guó)初年倡導(dǎo)馬列主義唯物史觀的研究路向，實(shí)質(zhì)上就是要求電影從為工農(nóng)兵、無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治和社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的立足點(diǎn)出發(fā)去進(jìn)行歷史敘事。對(duì)歷史人物的效果歷史進(jìn)行反思、判斷與把握，是歷史敘事的基礎(chǔ)，也是歷史敘事的意義之所在。

按照新中國(guó)初年主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的要求，歷史敘事不是孤立和封閉的，而是開(kāi)放的，需要文本的主題適合于講述時(shí)的具體境況。創(chuàng)作者在履行歷史敘事的應(yīng)用任務(wù)過(guò)程中，要注重服務(wù)的形式，并思考如何服務(wù)于主題的有效性，正視并解決歷史人物和歷史事件在時(shí)間流逝中所遭遇的意義的疏異化問(wèn)題。武訓(xùn)文本外的效果歷史，不同程度上給電影《武訓(xùn)傳》的主題造成了難以明晰界定的多義性和含混性，讓其在批判運(yùn)動(dòng)中更深地陷入了無(wú)力辯駁的處境。

武訓(xùn)出生于清朝末年貧苦農(nóng)民家庭，因三十多年如一日行乞興學(xué)的奇跡而被光緒帝授予“義正學(xué)”封號(hào)，賜予“樂(lè)善好施”牌坊與黃馬褂，成為中國(guó)歷史上以乞丐身份進(jìn)入正史記載的特例。到了民國(guó)時(shí)期，一些北洋政府和國(guó)民黨軍政的首領(lǐng)、高官和許多仁人志士、英杰賢達(dá)對(duì)武訓(xùn)極其推重，以贈(zèng)送匾額、題詞、立傳、創(chuàng)作詩(shī)文、召開(kāi)紀(jì)念會(huì)等各種形式頌揚(yáng)和傳贊武訓(xùn)精神。他們褒揚(yáng)武訓(xùn)的順民本質(zhì)和獻(xiàn)身精神來(lái)維護(hù)執(zhí)政者的統(tǒng)治秩序，或從教育救國(guó)、文化救國(guó)的思想宣傳角度出發(fā)將武訓(xùn)樹(shù)立為民國(guó)助學(xué)的標(biāo)桿。前者顯然是為了庇護(hù)統(tǒng)治者的利益，后者則是用于反對(duì)當(dāng)時(shí)政府統(tǒng)治采取的愚民教育的欺騙政策。令人感到詫異的是，雖然兩類人的動(dòng)機(jī)和出發(fā)點(diǎn)大相徑庭，結(jié)果卻是殊途同歸。關(guān)鍵原因在于，武訓(xùn)生活在中國(guó)社會(huì)最底層，不屬于任何一個(gè)黨一個(gè)派，是中華民族中最普通的一員。這種身份使得武訓(xùn)精神在舊時(shí)代具有普遍的適用性，適用于不同政治身份的闡釋者非常自如地借助其來(lái)表達(dá)某種思想。換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，伴隨接受語(yǔ)境變遷而出現(xiàn)的不同立場(chǎng)的多元化闡釋，也使得原本視修義學(xué)為唯一人生目標(biāo)的武訓(xùn)蒙上了復(fù)雜的歷史面紗。歷史人物作為一種可被利用的資源，他對(duì)闡釋者自身具有怎樣的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義常常主導(dǎo)著他的解釋原則。

鑒于向民眾做宣傳之需，同一歷史人物往往會(huì)因意識(shí)形態(tài)不同而有不同的解釋。對(duì)于某種意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)是“進(jìn)步”的歷史人物，在另一種意識(shí)形態(tài)那里極有可能是“落后”的。武訓(xùn)在歷史詮釋中被不斷改變，電影中的武訓(xùn)也改變了歷史上真正的武訓(xùn)。雖然新中國(guó)上層政治在《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)中視武訓(xùn)“不足為訓(xùn)”，清朝政府與北洋政府、國(guó)民黨政府的執(zhí)政者出于道統(tǒng)觀念卻對(duì)武訓(xùn)幾乎如出一轍地將其尊為“圣人”。某種特定意識(shí)形態(tài)中的異化程度于此可見(jiàn)一斑。毛澤東早在1939年就這樣說(shuō)過(guò)：“凡是敵人反對(duì)的，我們就要擁護(hù)；凡是敵人擁護(hù)的，我們就要反對(duì)?！保?］（590）在中國(guó)文藝泛政治化日益明顯的趨勢(shì)下，早年人們那些不被共和國(guó)初年主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的評(píng)價(jià)，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的主題與其理論正當(dāng)性造成了闡釋邏輯上的分裂和脫節(jié)。時(shí)任中央電影局藝術(shù)委員會(huì)副主任委員陳波兒認(rèn)為，“作者孫瑜先生以七年的歲月緊緊擁抱著武訓(xùn)，然而武訓(xùn)也是滿清政府、國(guó)民黨反動(dòng)派和日本帝國(guó)主義所擁抱的人物。作者為什么不立刻從中區(qū)別開(kāi)自己呢？這種模糊的思想狀態(tài)，就是思想敵人的陰影，若不注意，到一定時(shí)期，它將統(tǒng)治了自己的全部頭腦。①［3］這一質(zhì)問(wèn)指出，孫瑜為何不去檢驗(yàn)過(guò)往時(shí)代統(tǒng)治者的視域，并根據(jù)現(xiàn)實(shí)政治需要來(lái)形成和把握自為的現(xiàn)在視域。

當(dāng)一個(gè)歷史人物浮現(xiàn)在電影創(chuàng)作者的腦海中時(shí)，時(shí)間距離和處境會(huì)賦予一種歷史意識(shí)，會(huì)意識(shí)到某種不同于自己的他在性，從而將傳統(tǒng)的視域與自己的視域區(qū)分開(kāi)來(lái)。電影創(chuàng)作者在歷史敘事時(shí)需要進(jìn)行歷史視域的規(guī)劃，這樣才不會(huì)簡(jiǎn)單地讓自己被過(guò)去意識(shí)同化，而是以自己現(xiàn)在的理解視域取而代之。依循陳波兒的推理邏輯，文本外那些中國(guó)革命對(duì)象對(duì)武訓(xùn)歡迎和極端贊揚(yáng)的歷史事實(shí)，與影片中武訓(xùn)主動(dòng)挨打下跪、興義學(xué)終被封建統(tǒng)治者利用以及對(duì)太平天國(guó)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)持保留態(tài)度等表現(xiàn)，構(gòu)成了一種互為因果的關(guān)系。

這種屈從于因果解釋概念和效果歷史的闡釋，將不可避免地導(dǎo)致如下的結(jié)論，即選擇怎樣的歷史人物納入歷史敘事完全由現(xiàn)實(shí)政治需要來(lái)決定，而且歷史人物的實(shí)在是我們自己改造過(guò)的實(shí)在。添加意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)且多番修改過(guò)的《武訓(xùn)傳》事與愿違地向構(gòu)成物轉(zhuǎn)化，而這一構(gòu)成物就是武訓(xùn)對(duì)舊時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)投降的不抵抗主義。歌頌一個(gè)與農(nóng)民起義和階級(jí)斗爭(zhēng)相向而行的相違和的歷史人物，與毛澤東開(kāi)創(chuàng)的農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)的道路理論產(chǎn)生抵牾，當(dāng)然也就偏離了國(guó)家意識(shí)形態(tài)和權(quán)威敘述的軌道。

電影創(chuàng)作者在歷史敘事時(shí)需要將自己的歷史意識(shí)置于各種歷史視域中，深入思考存在于歷史人物認(rèn)識(shí)中的同一性和重新評(píng)價(jià)歷史人物所必須要有的變遷境況及認(rèn)識(shí)之間的對(duì)立關(guān)系。“我們的歷史意識(shí)所指向的我們自己的和異己的過(guò)去一起構(gòu)成了這個(gè)運(yùn)動(dòng)著的視域，人類生命總是得自這個(gè)運(yùn)動(dòng)著的視域，并且這個(gè)運(yùn)動(dòng)著的視域把人類生命規(guī)定為淵源和傳統(tǒng)。”［4］（431）在當(dāng)時(shí)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)看來(lái)，《武訓(xùn)傳》對(duì)武訓(xùn)的歌頌，就是對(duì)其效果歷史的認(rèn)可，而不是對(duì)傳統(tǒng)中的異己性存在的徹底摒棄。在理解和評(píng)價(jià)歷史人物的過(guò)程中，往往能夠反射電影創(chuàng)作者自己與他們所要表達(dá)的觀點(diǎn)、愿望處于內(nèi)在關(guān)聯(lián)的這樣一種處境?！段溆?xùn)傳》情感上還是肯定了知識(shí)、文化啟蒙對(duì)于受剝削的沉默的中國(guó)民眾翻身做主的重要性，而承擔(dān)這一重任的知識(shí)分子無(wú)論在歷史上還是對(duì)于新中國(guó)的建設(shè)都有著舉足輕重的作用。影片也適合電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)自己，并對(duì)自己的處境、以及作為知識(shí)分子的身份、政治抉擇進(jìn)行一種間接闡釋。在這里，電影的歷史敘事顯然成為了解電影創(chuàng)作者視域的一種手段，通過(guò)公映，影片自然而然地實(shí)現(xiàn)了從手段到目的的一種意義曖昧的過(guò)渡，使本來(lái)只是手段的東西變成了一種目的。這同時(shí)也意味著，對(duì)歷史人物的效果歷史能否進(jìn)行深刻反思和精確判斷，也指向并揭示知識(shí)分子自身作為歷史存在的本質(zhì)，取決于他們自我認(rèn)識(shí)的完成程度。顯然，《武訓(xùn)傳》遭受的批判，說(shuō)明了電影創(chuàng)作者與當(dāng)時(shí)國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)知識(shí)分子的認(rèn)定有所偏差。

二、效果歷史、《武訓(xùn)傳》及其建構(gòu)與調(diào)和

電影《武訓(xùn)傳》的拍攝經(jīng)歷新舊時(shí)代，先后緣起于陶行知、郭沫若、周恩來(lái)等重要人物不同程度的支持或重要意見(jiàn)參考，他們的評(píng)價(jià)是武訓(xùn)的效果歷史的重要組成部分。陶行知、郭沫若在抗戰(zhàn)時(shí)期是武訓(xùn)行乞辦義學(xué)的贊同者，也是電影《武訓(xùn)傳》的積極促成者。陶行知深知民辦平民教育之艱難，因而最為推崇和倡揚(yáng)武訓(xùn)興辦義學(xué)的精神價(jià)值。他在重慶創(chuàng)辦育才學(xué)校后，從1943年起每年都為武訓(xùn)舉辦紀(jì)念會(huì)。1945年12月，他主持了由社會(huì)各界愛(ài)國(guó)仁人志士參加的為期六天的“武訓(xùn)誕辰107年紀(jì)念大會(huì)”，會(huì)上講道：“假使四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)人，人人都有成為武訓(xùn)先生之可能，那末不但是普及教育干得成功，而且在二三十年內(nèi)創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立自由平等幸福進(jìn)步的新中國(guó)也并不太難?！保?］為了宣傳教育救國(guó)、知識(shí)救國(guó)的主張，陶行知傾其熱忱地將武訓(xùn)作為一位全身心為普通人辦教育的平凡而偉大的老百姓推至前臺(tái)，提倡大家爭(zhēng)做“集體的新武訓(xùn)”。民主主義戰(zhàn)士陶行知與義丐武訓(xùn)辦教育的旨趣還是有所區(qū)別的，他并沒(méi)有如武訓(xùn)那樣屈從于舊勢(shì)力，而是與舊勢(shì)力積極抗?fàn)帲鸺o(jì)念武訓(xùn)的大旗其實(shí)是為了掩護(hù)自己反對(duì)國(guó)民政府施行愚民教育政策的真實(shí)意圖。因此，陶行知所宣傳的武訓(xùn)精神本質(zhì)上就是改頭換面的陶行知精神。由于孫瑜所推崇的社會(huì)變革途徑是實(shí)業(yè)興國(guó)、教育救國(guó)，于陶行知心有戚戚焉。早在1944年夏，陶行知專程拜訪孫瑜，贈(zèng)送由段繩武主編、孫之俊繪畫的《武訓(xùn)先生畫傳》，并希望其“有機(jī)會(huì)時(shí)能夠把武訓(xùn)一生艱苦辦義學(xué)的事跡拍成電影。”［6］由于德高望重的人民教育家陶行知的大力舉薦，以及《武訓(xùn)先生畫傳》中所描述的“他終身賣藝討飯，為窮孩子們辦不收費(fèi)的‘義學(xué)’那一種鞠躬盡瘁、死而后已、艱苦卓絕的奮斗精神所感動(dòng)”，［6］孫瑜很快就初擬了劇情梗概。

經(jīng)過(guò)多次修改的《武訓(xùn)傳》于1951年上映之后，“場(chǎng)場(chǎng)滿座，上海、北京和各地的陶行知學(xué)派的教育工作者又在報(bào)刊上對(duì)此片作了許多過(guò)高的評(píng)價(jià)，這就引起了黨中央和毛澤東的注意”。［7］“新民主主義的教育工作者應(yīng)當(dāng)以武訓(xùn)為旗幟”，“要按照陶行知教育思想辦教育”，甚至有人言過(guò)其實(shí)地提出：“新民主義教育思想是毛澤東和陶行知共同創(chuàng)造出來(lái)的。”［8］將武訓(xùn)與陶行知、陶行知與毛澤東聯(lián)系在一起頌揚(yáng)、等量齊觀，呈現(xiàn)出社會(huì)上某種被陶行知的教育救國(guó)觀念所支配的趨勢(shì)。這種現(xiàn)象意味著對(duì)歷史人物的理解不再是一種簡(jiǎn)單的主體性行為，“而是被認(rèn)為是一種置自身于傳統(tǒng)過(guò)程中的行動(dòng)，在這過(guò)程中過(guò)去和現(xiàn)在經(jīng)常得以中介”。［9］（8）1946年去世的陶行知，曾得到毛澤東和朱德類如“為人民教育，為民族解放與社會(huì)改革事業(yè)奮斗不息”的褒揚(yáng)，周恩來(lái)也給予“黨外的布爾什維克”的贊頌。五年后，時(shí)過(guò)境遷，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)看來(lái)，陶行知的教育救國(guó)思想并沒(méi)有真正促動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度，屬于不提倡階級(jí)斗爭(zhēng)、反對(duì)武裝奪取政權(quán)的資產(chǎn)階級(jí)改良主義的思想范疇。它對(duì)毛澤東闡述的“暴力革命和階級(jí)斗爭(zhēng)是推動(dòng)歷史前進(jìn)的根本動(dòng)力”這一亟需證實(shí)的政權(quán)合法性敘述構(gòu)成了一種威脅。農(nóng)民起義、暴力革命才是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的惟一正確道路，而不是社會(huì)改良與變法。于是，已逝的陶行知與電影《武訓(xùn)傳》《武訓(xùn)畫傳》的頭上都戴上了資產(chǎn)階級(jí)改良主義的大帽子。

出于對(duì)陶行知的敬重，深受其表彰武訓(xùn)的影響，郭沫若對(duì)武訓(xùn)也是贊譽(yù)有加，他在1945年那場(chǎng)紀(jì)念大會(huì)上演講時(shí)，夸張地把武訓(xùn)比作為“中國(guó)的菲斯泰洛奇”，高度評(píng)價(jià)他“博施于民而能濟(jì)眾，必也圣乎，堯舜其猶病諸，此與修己以安百姓之功夫同等”。②［10］（61）時(shí)任文化工作委員會(huì)主任的郭沫若，對(duì)孫瑜于1944年送來(lái)的電影劇本大綱表示贊許。1949年秋冬，他又幫助孫瑜解決了最為關(guān)鍵的貸款、審定劇本問(wèn)題。他還于1950年8月為李士釗編著的《武訓(xùn)畫傳》題寫了書(shū)名，在題詞中肯定武訓(xùn)“靠著乞討，斂金興學(xué)，舍己為人”的難能可貴，同時(shí)也指出“那樣也解決不了問(wèn)題”，“作為奇跡珍視是可以的，新民主主義的社會(huì)里面，不會(huì)再有這樣的奇跡出現(xiàn)了。”對(duì)于武訓(xùn)這樣一位在舊社會(huì)備受不同立場(chǎng)的上層人物一致尊敬、交口贊譽(yù)的義丐，組織和領(lǐng)導(dǎo)文化教育事業(yè)的國(guó)務(wù)院副總理郭沫若在新時(shí)代對(duì)這一歷史人物已持過(guò)時(shí)論，但題詞行為本身就是一種肯定，而且贊成影片的攝制。毛澤東在公開(kāi)批判中痛心疾首地指出“資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨”，［11］這讓一直以特殊黨員的身份與中共領(lǐng)袖保持密切聯(lián)系的郭沫若受到強(qiáng)烈震動(dòng)。他代表著共產(chǎn)黨陣營(yíng)里出現(xiàn)的“這樣一種對(duì)他者的異己性的承認(rèn)”，［4］（430）武訓(xùn)屈服于封建階級(jí)統(tǒng)治的異己性作為客觀認(rèn)識(shí)的對(duì)象，無(wú)疑宣告了郭沫若對(duì)自己作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士要求的一種基本終止。郭沫若從當(dāng)初對(duì)武訓(xùn)趨時(shí)的拔高到后來(lái)因《武訓(xùn)傳》批判而發(fā)生的急遽轉(zhuǎn)變，都因?yàn)槠淞?chǎng)和視域受到了最高權(quán)威的質(zhì)疑。

如果說(shuō)陶行知對(duì)武訓(xùn)舍己為人的苦操奇行和人格理想的贊揚(yáng)是《武訓(xùn)傳》武訓(xùn)歌頌面的主要思想來(lái)源的話，那么，周恩來(lái)有關(guān)增添意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的指導(dǎo)意見(jiàn)則為影片對(duì)武訓(xùn)的新時(shí)代定位及其歷史局限性評(píng)論提供了重要支撐。與長(zhǎng)期在國(guó)統(tǒng)區(qū)文化界從事革命工作而后成為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的郭沫若相比，周恩來(lái)則顯得更為審慎、理智。周恩來(lái)對(duì)1949年7月來(lái)京參加首屆文代會(huì)并請(qǐng)教武訓(xùn)評(píng)價(jià)問(wèn)題的孫瑜說(shuō)道：“聽(tīng)說(shuō)武訓(xùn)年老時(shí)一共辦成了三個(gè)‘義學(xué)’，但后來(lái)這些‘義學(xué)’都被地主們拿過(guò)去了。”除此之外，還對(duì)電影創(chuàng)作提出三條指導(dǎo)意見(jiàn)：“（一）站穩(wěn)了階級(jí)立場(chǎng)；（二）武訓(xùn)成名后，統(tǒng)治階級(jí)即加以籠絡(luò)利用；（三）武訓(xùn)最后對(duì)興學(xué)的懷疑?！保?］周恩來(lái)雖對(duì)“義學(xué)”提出種種疑問(wèn)，但并沒(méi)有否決影片拍攝，而是要求劇本根據(jù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的要求和規(guī)范進(jìn)行修改。1949年秋冬，電影劇本提交中央電影事業(yè)管理局審查之前，周恩來(lái)無(wú)暇審閱但提了兩個(gè)建議：一、要他們到武訓(xùn)家鄉(xiāng)去實(shí)地考察，究竟人民群眾對(duì)武訓(xùn)是怎么看的；二、要他們把電影劇本和人民群眾中流行的關(guān)于武訓(xùn)的傳說(shuō)有攝制價(jià)值的，對(duì)照一下，哪些符合，哪些不符合。［12］（1448）周恩來(lái)關(guān)于攝制組實(shí)地考察和下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活的建議，對(duì)于趙丹塑造武訓(xùn)形象頗具建設(shè)性，讓其得以在現(xiàn)實(shí)生活中增進(jìn)角色的理解。

剪成一集的《武訓(xùn)傳》于1951年2月21日在中南海放映。朱德看完后認(rèn)為“很有教育意義”，周恩來(lái)也持肯定意見(jiàn)，只是提議將張舉人的兩個(gè)手下殘暴踢打武訓(xùn)的鏡頭剪短一些。周恩來(lái)對(duì)原劇作提出了新意識(shí)形態(tài)的時(shí)代化、大眾化的改造，賦予影片教育價(jià)值，也得到了《武訓(xùn)傳》攝制組和昆侖編導(dǎo)委員會(huì)及上海文化局領(lǐng)導(dǎo)的積極回應(yīng)。他們決意采取“歌頌結(jié)合批判”的敘事框架，但同時(shí)又為影片的歷史敘事帶來(lái)了動(dòng)機(jī)與效果、目的與手段、理性與情感等維度上的斷裂。

顯然，《武訓(xùn)傳》的建構(gòu)以至重構(gòu)，是將舊時(shí)代教育界、文化界進(jìn)步人士對(duì)武訓(xùn)的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)與原國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝工作者所理解的階級(jí)斗爭(zhēng)話語(yǔ)進(jìn)行一種嫁接與調(diào)和，依舊保持著原有的思維慣性，而不是徹底的破舊立新。對(duì)武訓(xùn)這一歷史人物的理解受到效果歷史的種種影響，與解放前小資產(chǎn)階級(jí)觀念、文藝形式還有著內(nèi)在的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，沒(méi)有與之徹底決裂并進(jìn)行全新的改造，影片也就因此可能沒(méi)有滿足國(guó)家意識(shí)形態(tài)建設(shè)所需要的煥然一新的洗心革面并達(dá)到為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的要求。這種半舊半新的過(guò)渡或改良形態(tài)使其存在罹難的極大風(fēng)險(xiǎn)。

三、歷史修辭：國(guó)家話語(yǔ)和藝術(shù)話語(yǔ)的錯(cuò)位對(duì)接

歷史人物傳記片在某一境況里對(duì)歷史人物進(jìn)行闡釋、評(píng)價(jià)，包含一種旨在與過(guò)去和歷史進(jìn)行溝通、對(duì)話的具體應(yīng)用。《武訓(xùn)傳》對(duì)歷史人物武訓(xùn)的藝術(shù)表現(xiàn)、重構(gòu)和應(yīng)用，與國(guó)家話語(yǔ)之所需非但未能實(shí)現(xiàn)視域融合，甚至出現(xiàn)了南轅北轍的趨向。這主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

一是為了趨時(shí)應(yīng)景，違背歷史事實(shí)，虛構(gòu)了傳主與他者（周大）的關(guān)系。一文一武的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不但削弱了原劇作主題的圓融性，還觸犯了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的禁忌。影片增添流散的太平軍軍士周大殺貪官除惡霸的武裝斗爭(zhēng)的副線，是為了加強(qiáng)影片的反抗色彩，映襯主線上武訓(xùn)興義學(xué)的幻滅和失敗。而武訓(xùn)和女教師對(duì)周大道路選擇的懷疑和否定，以及對(duì)歷史上此起彼伏的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的大膽草率概括，客觀上造成了農(nóng)民起義在以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的意識(shí)形態(tài)下需要具有的神圣性和崇高性在歷史敘事中的蕩然無(wú)存。進(jìn)一步說(shuō)，孫瑜憑空虛構(gòu)出一個(gè)自己并不熟悉的農(nóng)民起義軍首領(lǐng)形象，單向度顯示其破壞力，卻未能展示出其人格感召力和精神影響力，或多或少也損害了歷史人物傳記片應(yīng)有的史學(xué)價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值。

二是將傳主置入一個(gè)階級(jí)矛盾異常尖銳的時(shí)代，從國(guó)家意識(shí)形態(tài)和民族思想出發(fā)表現(xiàn)其階級(jí)合作與革命意志不堅(jiān)定的一面。影片對(duì)封建統(tǒng)治末期不同階級(jí)、階層的人物形象做出“判斷”、“創(chuàng)造”時(shí)，并沒(méi)有使用一貫到底的階級(jí)分析法。既極盡能事地表現(xiàn)了封建勢(shì)力的殘暴、腐朽、偽善與墮落，又描述了當(dāng)?shù)亻_(kāi)明紳士對(duì)武訓(xùn)興建義塾的支持和贊助。更為重要的是階級(jí)壓迫的敘事背景卻未引發(fā)傳主的暴力反抗，興義學(xué)反被統(tǒng)治者利用的悲劇描述帶來(lái)了政治傾向的模棱兩可問(wèn)題。

三是對(duì)武訓(xùn)的理性批判流于敘述形式，情感上的肯定和贊揚(yáng)占據(jù)主導(dǎo)地位。影片貫穿了“用今天的觀點(diǎn)對(duì)武訓(xùn)加以批判”的女教師視角，結(jié)尾處卻以歌詞和影像畫面將武訓(xùn)推崇至救人民于苦難之中的偉大先驅(qū)。尤其是將武訓(xùn)帶領(lǐng)地獄中的人們向天堂飛升的場(chǎng)面與解放軍入城儀式場(chǎng)面、武訓(xùn)畫像與毛澤東照片并列在一起，似乎昭示著武訓(xùn)行乞興學(xué)與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民翻身解放、當(dāng)家作主的宏大事業(yè)有著某種承繼和淵源的關(guān)系。根據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所闡明的“社會(huì)實(shí)踐及其效果是檢驗(yàn)主觀愿望或動(dòng)機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)”，［13］（868）動(dòng)機(jī)效果統(tǒng)一論讓歷史上的武訓(xùn)興義學(xué)和電影創(chuàng)作行為本身徹底失去了從主觀愿望和動(dòng)機(jī)上為之辯解的可能性。

顯然易見(jiàn)，《武訓(xùn)傳》影像敘事加強(qiáng)的部分是階級(jí)矛盾造成的苦大仇深，但在這一敘事邏輯下武訓(xùn)與封建勢(shì)力之間應(yīng)有的暴力對(duì)峙和武裝對(duì)抗不但引而未發(fā)，反而將非暴力形式的興學(xué)作為一種反抗方式來(lái)加以突顯，以“掩蓋其奴性本質(zhì)”。特別是還把不徹底的修義學(xué)提升到一種“為人民服務(wù)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想自覺(jué)，這當(dāng)然會(huì)被視為不恰當(dāng)以至造成不能接受和反感的重要原因。影片對(duì)傳說(shuō)中武訓(xùn)改變的部分，就是把他從超人氣派的圣人和心理變態(tài)的怪人中解放出來(lái)，還俗為普通勞動(dòng)人民，卻又因此遭受國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)武訓(xùn)的階級(jí)屬性重新界定的責(zé)難。被侮辱與被損害的、被統(tǒng)治但能保持意志品質(zhì)的勞動(dòng)人民，是影片對(duì)武訓(xùn)形象的本質(zhì)規(guī)定性把握：“他不是一個(gè)怪人，不是一個(gè)超人，更不是立云的高不可攀的‘神’和‘圣’，尤其不是什么變態(tài)心理的畸零人物，而他——武訓(xùn)，僅僅是一個(gè)普通的農(nóng)民，一個(gè)被侮辱被壓迫的勞動(dòng)人?！保?4］《武訓(xùn)傳》在將武訓(xùn)行乞興學(xué)的一生進(jìn)行情節(jié)化的過(guò)程中，自覺(jué)持有了陶行知的民主主義立場(chǎng)。“每一種意識(shí)形態(tài)都是一種特定的歷史及其過(guò)程的觀念”，“每一種歷史觀也伴隨著特殊而確定的意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵”。［15］（27）電影創(chuàng)作者又賦予歷史記述的形式和添加的部分一種新的意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵，兩種立場(chǎng)相互糾纏、背道而馳。如果電影創(chuàng)作者把武訓(xùn)單純地置于一個(gè)底層勞動(dòng)人民的處境之中，不與意識(shí)形態(tài)方面刻意描摹的虛構(gòu)情節(jié)發(fā)生關(guān)聯(lián)，那么武訓(xùn)的塑造就不會(huì)在處境與可供選擇道路的邏輯關(guān)系銜接上發(fā)生偏差和失誤。

《武訓(xùn)傳》關(guān)于武訓(xùn)的評(píng)價(jià)問(wèn)題構(gòu)成了一種反諷。它預(yù)先已知武訓(xùn)的歷史局限性，卻在新中國(guó)語(yǔ)境下以指向“進(jìn)步”的后設(shè)性敘述視角，映寓原國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝工作者對(duì)新意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的理解。影片試圖在新的語(yǔ)境和新文化視野中織補(bǔ)舊時(shí)代普通百姓忘我興學(xué)的先進(jìn)事例，以呼應(yīng)知識(shí)分子在新中國(guó)建立初期定位為腦力勞動(dòng)者，喚起新政權(quán)對(duì)其人民身份的認(rèn)同，隱寓在新中國(guó)建設(shè)中同樣可能做至關(guān)重要的積極性的發(fā)揮。國(guó)家意識(shí)形態(tài)著意突出反帝反封建是近代中國(guó)歷史的主題，以中華民族的共同體信仰來(lái)集聚和召喚人民群眾大無(wú)畏的革命精神。它通過(guò)個(gè)體對(duì)民族獨(dú)立、人民翻身解放達(dá)成的共識(shí)而將大家團(tuán)結(jié)在一起。雖然《武訓(xùn)傳》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)相信“理性地”和“科學(xué)地”研究歷史具有可能性，但他們對(duì)于那些以理性和科學(xué)自居的唯物史觀應(yīng)該包含的基本論述未甚了然于心，與國(guó)家意識(shí)形態(tài)存在不一致的觀念亦未盡體察。藝術(shù)話語(yǔ)關(guān)注歷史發(fā)展中的特殊性事物，國(guó)家話語(yǔ)則尋求歷史結(jié)構(gòu)與歷史進(jìn)程的普遍性規(guī)律?！皻v史”的意義依賴于解釋歷史事件和評(píng)價(jià)歷史人物所采取的范式，而解釋范式又是在某種意識(shí)形態(tài)框架中被揭示或表現(xiàn)出來(lái)的。出自兩種不同話語(yǔ)編碼方式，影片的能指與所指構(gòu)成錯(cuò)位幾成必然?！段溆?xùn)傳》因未持徹底的國(guó)家意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)帶有明顯的柔性維度而遭受批判，但在放映初期，教育界陶行知學(xué)派還對(duì)電影創(chuàng)作者給予武訓(xùn)某種剛性維度的否定略有不滿：“歷史上的任何一個(gè)偉大人物和偉大事跡，如果拿今天的革命成就比較衡量，恐怕都有被否定的可能。但是只要在歷史上稱得起偉大的人和事，我們就應(yīng)該從那個(gè)人代表的精神和那件事完成的過(guò)程，以及人與事在當(dāng)時(shí)發(fā)生的影響，特別是在今天還應(yīng)重視與繼續(xù)發(fā)揚(yáng)的某些優(yōu)點(diǎn)，作肯定的介紹，似乎不應(yīng)該用今天的尺度作否定的結(jié)論?！保?6］從中不難看出，在教育界陶行知學(xué)派看來(lái)是左傾的《武訓(xùn)傳》，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)范疇中卻是犯了改良主義的右傾錯(cuò)誤。

《武訓(xùn)傳》雖然不是一次成功的國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)實(shí)踐，但還是創(chuàng)造了武訓(xùn)這一鮮明、生動(dòng)、逼真、感人的藝術(shù)形象，故事情節(jié)一波三折，引人入勝。這在當(dāng)時(shí)一度被肯定為具持藝術(shù)性和觀賞性的電影創(chuàng)作，《大眾電影》將其列為1950年10部“最佳國(guó)產(chǎn)影片”之一。這鼓勵(lì)和刺激私營(yíng)的昆侖公司為解決當(dāng)時(shí)經(jīng)營(yíng)上的燃眉之急的困難，去大力推廣《武訓(xùn)傳》。當(dāng)然在政治話語(yǔ)不斷推高的語(yǔ)境下，作為商品來(lái)出售，和透過(guò)曲折生動(dòng)的故事情節(jié)與豐滿感人的人物形象去吸引、打動(dòng)觀眾未盡完全一致，也許“政治正確”才能從根本意義上產(chǎn)生良好的商業(yè)收益。

后來(lái)的批判者以毛澤東提出的“內(nèi)容愈反動(dòng)的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民”［13］（869）的觀點(diǎn)來(lái)深挖、言明影片的危害性，這在事實(shí)上其實(shí)是反向地肯定了影片所具有的藝術(shù)話語(yǔ)魅力。公映初期的口碑載道也證實(shí)了這一點(diǎn)：“孫瑜的編制手法和趙丹的演技都有特殊的成就，觀眾在影片進(jìn)行中，始終燃燒著對(duì)封建社會(huì)的憤怒的火焰，始終寄與武訓(xùn)以無(wú)限的熱愛(ài)和同情?！保?7］電影的商業(yè)情感效應(yīng)取決于它的感染力，《武訓(xùn)傳》觸發(fā)了觀眾豐富的情感體驗(yàn)，而這主要?dú)w功于孫瑜和趙丹充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力和藝術(shù)表現(xiàn)力進(jìn)行加工和創(chuàng)造。孫瑜是一位1928年開(kāi)始獨(dú)立編導(dǎo)、30年代以浪漫寫實(shí)風(fēng)格稱譽(yù)影壇的“詩(shī)人導(dǎo)演”。他深受西方文化的浸染和熏陶，對(duì)歐美劇作藝術(shù)有過(guò)專業(yè)學(xué)習(xí)，而且對(duì)好萊塢電影類型片模式進(jìn)行過(guò)深度考察，因而善于捕捉觀眾的審美敏感性，調(diào)動(dòng)他們對(duì)文本的情感參與，以激起他們的愉悅、憎恨、悲痛與憐憫。影片生動(dòng)揭示了張舉人、地保明目張膽地欺詐和迫害武訓(xùn)的罪孽，也暴露了山東撫臺(tái)利用武訓(xùn)收攬民心、清廷對(duì)周大和武訓(xùn)兩人“剿撫并施”的陰險(xiǎn)伎倆，這構(gòu)成險(xiǎn)要的戲劇情境和對(duì)峙的人物關(guān)系，使觀眾始終處于緊張和期待之中。再加上英雄美人的感情戲敘事模式，充分展示了孫瑜對(duì)中國(guó)倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)和好萊塢通俗情節(jié)劇運(yùn)用得漸次成熟。另外，影片中抱著孩子的婦女叫魂、衰草寒煙、孤墳殘照、桃花蝴蝶，以及武訓(xùn)夢(mèng)中徹悟“念書(shū)救窮人”的場(chǎng)面，寓情于景，富有詩(shī)情畫意，沁透著感傷情調(diào)、浪漫氣息或理想主義激情。這種孫瑜獨(dú)具的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格，因不符合“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的要求而被批判為“西方?jīng)]落的資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作方法”。事實(shí)上，正是這一詩(shī)性本色讓孫瑜電影從一般的倫理情節(jié)劇和通俗情節(jié)劇中超脫出來(lái)，有所升華。

《武訓(xùn)傳》浸潤(rùn)著對(duì)底層人民疾苦的真憂傷、真關(guān)切和真同情，讓人感受到生命的頑強(qiáng)和人道主義的亮色。這與趙丹充滿激情和爐火純青的表演密不可分。趙丹于1945年從新疆軍閥盛世才的五年冤獄脫險(xiǎn)回重慶養(yǎng)病時(shí)閱讀了《武訓(xùn)先生畫傳》，為清朝的山東同鄉(xiāng)武訓(xùn)含垢忍辱、終身艱苦修“義學(xué)”的事跡感動(dòng)得痛哭流涕，立即接受孫瑜合作主演的邀請(qǐng)。地主階級(jí)對(duì)貧苦農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)剝削、政治壓迫和文化上的愚民政策，讓武訓(xùn)在痛定思痛中產(chǎn)生以行乞興學(xué)來(lái)改變政治、經(jīng)濟(jì)地位的迫切愿望和強(qiáng)烈要求，而武訓(xùn)的苦操奇行則讓趙丹獲得一種殉道者的身份認(rèn)同，即為了追求高尚的理想信念而勇于犧牲自我。“只有我才能完全地了解他，只有我才能真實(shí)地看見(jiàn)那些地主惡霸與盛世才之流的‘心既黑，臉既厚’的陷害人的殘酷面貌。只有我才能切切實(shí)實(shí)地體味得到，當(dāng)一個(gè)人硬被迫害，雖是真理掌握在自己的手里但卻無(wú)處申訴時(shí)的痛苦之深刻。也更只有我才知道：當(dāng)一個(gè)人傻氣地為著真理、正義進(jìn)行某種事業(yè)，而不被人們所了解，反之或加以詆毀譏諷時(shí)的心理的凄楚和寒冷的滋味??！那確是無(wú)法告人的。武訓(xùn)初行乞辦義學(xué)時(shí)，人們都叫他瘋子！”［18］（67）武訓(xùn)時(shí)乖命蹇的坎坷一生與趙丹在戲里戲外都融為一體。在表演過(guò)程中，趙丹將自己與武訓(xùn)同為被迫害者的心靈融入角色詮釋，又將下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活時(shí)從樸實(shí)、淳厚的莊稼人身上培養(yǎng)勞動(dòng)人民的氣質(zhì)，并以30年代卓別林、安特烈夫的《吃耳朵的人》、雨果的《鐘樓怪人》等批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形象作為飾演忍辱負(fù)重的武訓(xùn)的創(chuàng)造參考。

此外，武訓(xùn)這一藝術(shù)形象還反映出趙丹表演中慣有的喜劇風(fēng)格，以生活化、趣味性強(qiáng)的動(dòng)作細(xì)節(jié)進(jìn)行人物性格塑造和內(nèi)心世界表現(xiàn)。趙丹形神并茂地塑造了破缽百衲、脊背佝僂地在清末荒村、街頭踽踽獨(dú)行的武訓(xùn)形象，既飽經(jīng)人世風(fēng)霜又滿含生活熱愛(ài)，樸素、單純且執(zhí)著地將修義學(xué)作為他非暴力反抗的人生理想。這是趙丹扮演的最成功的一個(gè)角色，也是他從影以來(lái)克服知識(shí)分子的習(xí)慣性格進(jìn)行的一次最為徹底的大眾化改造。但后來(lái)有批判者認(rèn)為“各種思想無(wú)不打上階級(jí)的烙印，人的一舉一動(dòng)都有個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)思想的區(qū)別”，［18］（67）仿佛因階級(jí)屬性之故，表現(xiàn)知識(shí)分子形象的演員和導(dǎo)演先需去學(xué)習(xí)政治與國(guó)家文件然后才有資格藝術(shù)把握作品中的人物似的。

現(xiàn)在看來(lái)，寫實(shí)、浪漫與奇幻結(jié)合的表現(xiàn)手法，跌宕起伏的戲劇沖突以及趙丹富有感染力和情趣性的藝術(shù)表演，為影片贏取了直觀的形象性。不可否認(rèn)，藝術(shù)詩(shī)意性、幻想性的加工為影片帶來(lái)轟動(dòng)性的觀賞潮，同時(shí)也因人為添加的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)突顯了歷史修辭與所指錯(cuò)位對(duì)接后產(chǎn)生的悖論。在批判者看來(lái)，武訓(xùn)選擇的是一條以乞討興學(xué)改變窮人受壓迫命運(yùn)的人生道路，既無(wú)力承擔(dān)起宏大莊重的歷史主題，也不能畫蛇添足、不適合時(shí)代形勢(shì)的需要地質(zhì)疑農(nóng)民起義的歷史作用和地位。《武訓(xùn)傳》的歷史闡釋立場(chǎng)與影片生產(chǎn)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)實(shí)踐不相吻合，后者不允許有多義性闡發(fā)的彈性空間，而要求統(tǒng)一為一元的、權(quán)威性的、自成一體的歷史敘述。原國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝工作者的初衷是為了尋求政治方向正確，考慮到“武訓(xùn)行乞興學(xué)，那種個(gè)人的、悲劇性的反抗斗爭(zhēng)方式在剛剛解放的中國(guó)的火熱革命勝利情緒中顯得不夠積極”，才著力“把解放前反動(dòng)政權(quán)壓制下許多不準(zhǔn)說(shuō)的對(duì)話和不準(zhǔn)明顯表現(xiàn)的革命行動(dòng)明朗化起來(lái)”，［19］卻要因此承擔(dān)未被國(guó)家話語(yǔ)認(rèn)可且遭受批判的政治厄運(yùn)。對(duì)于影片攝制組、昆侖公司編導(dǎo)委員會(huì)、上海文化藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，1950年12月公映的《武訓(xùn)傳》在接受上由大喜陡然跌入大悲的命運(yùn)逆轉(zhuǎn)及其造成的后果和影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他們的想象。同時(shí)，也是電影《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)發(fā)生之前所有參與過(guò)評(píng)價(jià)武訓(xùn)和《武訓(xùn)傳》的人所始料不及的。

注 釋：

①武訓(xùn)事跡被編入《清史稿》列傳二百八十六“孝義”一節(jié)。在1944年的日據(jù)上海，“華影”的岳楓執(zhí)導(dǎo)了一部講述武訓(xùn)乞討辦學(xué)事跡的影片《義丐》，于是武訓(xùn)就成了“日本帝國(guó)主義所擁抱的人物”。

②郭沫若的發(fā)言后被選入1948年華東新華書(shū)局出版的《國(guó)語(yǔ)文選》。

［1］ （德國(guó)）漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾，甘陽(yáng)譯.效果歷史的原則[J].世界哲學(xué)，1986(03).

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［19］孫瑜.編導(dǎo)〈武訓(xùn)傳〉[N].光明日?qǐng)?bào)1951年2月26日.

【責(zé)任編輯 徐英】

Abstract: A large-scale critical movement, which aims to make the cultural and artistic circles and the education community more receptive to the legitimacy and authority of the ruling party (the people's spokesperson) to interpret the history, because of the taboo of the national ideology.This kind of open, strong, arbitrary theory of the artistic discourse,the text of the model interpretation and regulation of the creator and the audience understand the composition of a new direction of literature and art.The author from the text and context to start to understand the text, not submissive to arbitrary power, not to verify a theory of discovery, but to achieve a search intent.

Key words: Effect history; Realistic politics;Historical horizon;Historical rhetoric;National discourse

原創(chuàng)音樂(lè)劇《蘇赫與白馬》成功首演

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院的原創(chuàng)音樂(lè)劇《蘇赫與白馬》，近日在我院音樂(lè)廳成功首演。本劇由序幕《暴風(fēng)雨中的誕生》，第一幕《親密伙伴》，第二幕《勇敢的心》、第三幕《賽場(chǎng)風(fēng)云》，第四幕《魂歸草原》，尾聲《美麗的傳說(shuō)》六部分組成。這是內(nèi)蒙古首部由音樂(lè)劇專業(yè)學(xué)生出演和首部完全現(xiàn)場(chǎng)實(shí)唱、現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)伴奏演繹的音樂(lè)劇，也是內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院首屆音樂(lè)劇畢業(yè)生，獻(xiàn)給母校60華誕的厚禮， 開(kāi)創(chuàng)了內(nèi)蒙古音樂(lè)劇舞臺(tái)表演的先河。

該音樂(lè)劇取材于蒙古族民間故事“馬頭琴的傳說(shuō)”，是一部具有北方草原文化意蘊(yùn)的傳說(shuō)故事。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)劇專業(yè)開(kāi)設(shè)于2013年，至今已有兩屆28名學(xué)生，由音樂(lè)劇專業(yè)的畢業(yè)生自己演繹音樂(lè)劇，這是第一次。

The Accumulation,Participation and Realistic Positioning of History Effect——The First Prohibited Movie of New China“Wu Xun”

Chu Shuangyue
(Film and Television Art Research Institute,Chinese National Academy of Arts,Beijing,100029)

G90

A

1672-9838（2017）03-114-08

2017-08-03

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代電影的歷史敘事研究”（批準(zhǔn)號(hào)：11CC091）的階段性成果。

儲(chǔ)雙月（1976-），女，浙江省湖州市人，中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，副研究員，博士。