懸掛的公共藝術(shù)和空間

懸掛的公共藝術(shù)和空間

喬遷

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位

北方工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院副教授

建設(shè)部全國城雕藝術(shù)委員會委員

中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會副秘書長

青銅文化專家

懸掛的公共藝術(shù)對空間的要求、藝術(shù)表現(xiàn)手段、對空間的影響和欣賞的方式等方面都有獨(dú)特的一面。它有明確的空間限定，藝術(shù)的形式采用多種手段產(chǎn)生復(fù)雜的力場，使得藝術(shù)品與空間形成互滲的圖底關(guān)系。懸掛的公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值，以裝飾空間為主要功能。在不同的空間位置，欣賞者可以獲得不同的審美感受。

公共藝術(shù) 懸掛 空間 力場圖底關(guān)系

1 緒論

懸掛的公共藝術(shù)對空間的要求、藝術(shù)表現(xiàn)手段、對空間的影響和欣賞的方式等方面都有獨(dú)特的一面。

一般來說，公共藝術(shù)與空間是一種圖底關(guān)系，它和獨(dú)立的藝術(shù)品不同，公共藝術(shù)和特定空間發(fā)生關(guān)系形成一個(gè)整體才有意義。當(dāng)然，公共藝術(shù)在空間里的放置方式?jīng)Q定了它們與空間交融的程度。大致的公共藝術(shù)放置方式為立式、鑲嵌式和懸掛式，立式主要是三維雕塑；鑲嵌式有浮雕、壁畫等，懸掛式主要是懸掛公共藝術(shù)。立式和鑲嵌式公共藝術(shù)對空間形態(tài)的要求有比較大的隨機(jī)性，它們依托于環(huán)境，但可以適應(yīng)的環(huán)境非常廣泛，影響的場域的邊界是非限定的。懸掛的公共藝術(shù)與空間的關(guān)聯(lián)不同之處在于，它的空間是特定的，有尺度和形態(tài)的限定?！翱蚣埽蚍Q邊緣，固定了力場的范圍，框架中的力場的意義梯度是朝向中心遞增的?！盵1]貢布里希對于圖案的力場分析同樣適用于懸掛的公共藝術(shù)，可以說，懸掛的公共藝術(shù)都有一個(gè)固定的框架，它與空間的圖底關(guān)系是明確的。

2 懸掛的公共藝術(shù)

2.1 考爾德和懸掛公共藝術(shù)的開拓

美國雕塑家考爾德開啟了懸掛的公共藝術(shù)的先河。考爾德1898年生于美國費(fèi)城，早先是一位插圖畫家。20世紀(jì)20年代開始用金屬絲進(jìn)行裝置創(chuàng)作，他受到構(gòu)成主義和立體主義的影響，探索抽象的空間構(gòu)成。考爾德作品的創(chuàng)新之處在于他的動(dòng)態(tài)形式，而之前的雕塑均為固態(tài)形態(tài)。他的作品是風(fēng)動(dòng)的隨機(jī)形態(tài)，通過復(fù)雜的結(jié)構(gòu)使之處于動(dòng)態(tài)中的平衡。

考爾德雕塑藝術(shù)的特殊形式?jīng)Q定了他對空間的特殊要求，“活動(dòng)雕塑變成了一種大型雕塑的風(fēng)動(dòng)機(jī)械。它那有力的，而且是很精確的呈均衡狀態(tài)的圓盤，包容并限定了大片的建筑空間”。[2]考爾德接受過許多公共空間的設(shè)計(jì)委托。1952年，他為委內(nèi)瑞拉的加拉加斯大學(xué)城音樂廳制作了一件懸掛雕塑，巨大而又色彩鮮明的自由形狀似乎是漂浮在半空之中，限定并增強(qiáng)了室內(nèi)的建筑空間。1957年，他為紐約艾德威爾德航空港（今天的肯尼迪機(jī)場）制作的大型活動(dòng)雕塑還掛在國際到達(dá)樓的大廳里。雕塑的結(jié)構(gòu)由巨大的紅色黑色葉片組成。這種空間懸掛雕塑的運(yùn)用與空間結(jié)合的恰如其分，增加了空間表現(xiàn)力，為空間藝術(shù)提供了更大的可能性。

建筑大師貝聿銘設(shè)計(jì)的華盛頓國家美術(shù)館東館以空間的有機(jī)性見長，他借鑒了蘇州園林的移步換景的空間處理手法，使館內(nèi)空間如同高低起伏的樂章。貝聿銘相信建筑需要其他藝術(shù)的支撐，這樣才能賦予空間活的靈魂?！安还苁怯幸庾R還是無意識，貝聿銘已經(jīng)感覺到抽象派雕塑可以中和自己冰冷的建筑”。[3]貝聿銘請來幾位著名的雕塑家來為東館創(chuàng)作作品。1972年4月，考爾德看了東館的模型，就決定在緊挨入口內(nèi)創(chuàng)作一件作品。后來因技術(shù)問題，幾經(jīng)反復(fù)，最后安裝到了東館大廳。我曾數(shù)此到華盛頓國家美術(shù)館參觀，發(fā)現(xiàn)有兩件作品和建筑已經(jīng)成為一體，一件是外面入口處的亨利?莫爾的《刀刃體》，另一件入口內(nèi)庭的考爾德的風(fēng)動(dòng)抽象雕塑，它們展館的有機(jī)部分，和其他獨(dú)立的藝術(shù)展品是不同的。考爾德的作品懸掛在大廳的頂部，它與空間形成的力場控制了整個(gè)大廳。它像一位主人，而其他展品和觀眾一樣是客人。（圖1）

圖1 華盛頓國家美術(shù)館東館大廳里的考爾德的作品

從考爾德的懸掛雕塑可以看到懸掛公共藝術(shù)的特征以及與空間的關(guān)系。雖然懸掛的公共藝術(shù)屬于公共藝術(shù)，但它們有其獨(dú)特的形式語言方式和內(nèi)容，這是它們的懸掛方式所決定的。首先，懸掛的公共藝術(shù)適合抽象的形式和裝飾性造型，而不適合主題性的寫實(shí)作品，因?yàn)閷憣?shí)作品的形式發(fā)揮余地小，難以處理藝術(shù)品與空間的有效結(jié)合，抽象作品的形態(tài)的可能性就靈活得多，可以很好地發(fā)揮形式對空間的適應(yīng)性。即使一些具象懸掛作品，也著重于其中的抽象形式構(gòu)成，比如西雅圖塔馬特國際機(jī)場大廳的皮特?舍爾頓的作品《云和舊物件（cloudsandclunkers）》，云只是一個(gè)引發(fā)觀眾聯(lián)想的主題，而形式上顯然注重抽象的形式排列。（圖2）在華盛頓大學(xué)圖書館的跨層大廳里的懸掛公共藝術(shù)是一群飛鳥，也是把飛翔的鳥群的作為和空間發(fā)生關(guān)系的整體。（圖3）

圖2 西雅圖塔馬特國際機(jī)場大廳的皮特?舍爾頓的作品《云和舊物件》

圖3 華盛頓大學(xué)圖書館大廳的懸掛公共藝術(shù)

2.2 懸掛的公共藝術(shù)和空間應(yīng)用

一般來說，懸掛的公共藝術(shù)都處于較為輕松的公共空間里，比如市政大廳、藝術(shù)館、商業(yè)中心等。懸掛的形式?jīng)Q定了公共藝術(shù)的形式特征是要輕盈的，因?yàn)樗?wù)的公共空間的精神屬性要求輕松愉悅，而不適合嚴(yán)肅的沉重的主題和形式。裝飾性的屬性大于作為純藝術(shù)作品的重要性。另外，懸掛的方式也有技術(shù)條件的限定，藝術(shù)品不能夠過于沉重，安裝的難度和安全系數(shù)也是必要的條件。

懸掛公共藝術(shù)越來越多地被運(yùn)用到空間的裝飾。Super Nature Design工作室前幾年為上海TheNest酒廊設(shè)計(jì)了一件燈光藝術(shù)雕塑作品“FlyBeyond "。設(shè)計(jì)師將法國伏特加Grey Goose品牌圖案里灰雁優(yōu)美的飛行姿態(tài)與軌跡轉(zhuǎn)變成一個(gè)帶有光影幻覺的有機(jī)雕塑結(jié)構(gòu)。雕塑的整體形態(tài)是由懸掛于酒廊天頂長11米鍍銅主軸上的140片透明亞克力板組成，每片板材均刻有細(xì)微而又精美的曲線圖案，以達(dá)到更好的燈光折射效果。一片片像似羽毛的透明亞克力板，詮釋了其雅致的飛翔動(dòng)態(tài)。（圖4）

圖4 上海TheNest酒廊的燈光藝術(shù)雕塑作品“FlyBeyond "

2.3 懸掛的公共藝術(shù)的空間意味

大多的懸掛公共藝術(shù)形式?jīng)]有一個(gè)明確的邊緣，它和空間是互相滲透的。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中指出，“至此我們就必須開始分析圖底關(guān)系中的其他方面。當(dāng)我在上面提到空間位置、輪廓線、密度等現(xiàn)象時(shí)，都是把它們當(dāng)做靜止的現(xiàn)象來看待的。然而，本書一開始就一直堅(jiān)持了所有的直覺對象都是能動(dòng)的這一觀點(diǎn)，這就是說，一切知覺對象都應(yīng)被看做是一種力的結(jié)構(gòu)。依照這一原則，一個(gè)圖形并不僅僅是一片靜靜地停留在基底上方空間中的一個(gè)具有輪廓線的區(qū)域，實(shí)際上，它總是積極地向外擴(kuò)展著，有時(shí)闖入基底，有時(shí)越過基底?！盵4]懸掛公共藝術(shù)通過重復(fù)、扭曲、穿插等方式，讓形和空間穿插，每個(gè)形式元素會產(chǎn)生一個(gè)力的方向，使得藝術(shù)與空間在多角度多層次相互參與，創(chuàng)造的是整體的有意味的空間。

懸掛的公共藝術(shù)對于空間的尺度和形態(tài)的要求比較特殊。它一定是一個(gè)邊界限定的空間，空間要求大型化，有較大的廣度和高度，二是空間有足夠的變化。對一般公共藝術(shù)而言，任意的空間的尺度與形態(tài)都容易搭配相應(yīng)體量的公共藝術(shù)。人對不同的空間感受是不同的，對與視平線高度接近的物體，可以處在較近的距離；而對于懸掛于頭頂?shù)奈矬w，需要較遠(yuǎn)的距離才會感到舒適。在大型公共空間里，因?yàn)樾枰畲蟪潭鹊乩玫孛婵臻g的功能性，而墻壁鑲嵌式公共藝術(shù)會破壞空間背景的整體性，懸掛的公共藝術(shù)越來越普遍，

懸掛的公共藝術(shù)需要支撐結(jié)構(gòu)，所以主要被安裝于室內(nèi)，當(dāng)然，也有一些懸掛的公共藝術(shù)處于室外空間。但是，它們都有相對固定的虛擬空間。比如西班牙雕塑家齊力達(dá)的作品《水之頌》。（圖5）

圖5 齊力達(dá)的雕塑《水之頌》

這件巨大的水泥雕塑被吊裝在包圍水池的山崖上，山坳就是這件懸掛公共藝術(shù)的對應(yīng)空間。我們能感受到作品對整個(gè)空間形成的力場。2007年2月，美國藝術(shù)家珍妮特·艾克曼為在溫哥華舉行的TED大會打造了一個(gè)700英尺長的大型懸空雕塑。（圖6）

圖6 珍妮特·艾克曼在溫哥華的大型懸空雕塑 700英尺長

該雕塑將懸掛在溫哥華費(fèi)爾蒙特海濱酒店和溫哥華會展中心之間。該雕塑用極其柔軟的材料構(gòu)成，結(jié)合科技和藝術(shù)，將呈現(xiàn)出星云的效果。她的作品使用彩色網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)在空中搭建巨大的漂浮作品，材料柔軟通透，可隨風(fēng)運(yùn)動(dòng)而自由改變形體，再配合燈光效果，炫目如極光。而在懸掛建筑主體之間的空間就是一個(gè)虛擬的封閉空間。

3 結(jié)論

懸掛的公共藝術(shù)的獨(dú)特性在于，其對空間形態(tài)屬性的特殊要求，需要空間廣度和深度超越一般的展示空間，而且是獨(dú)立的，不適于多件作品的陳列，一般這些空間為公共服務(wù)功能的大廳，這使得作品的內(nèi)容比較傾向于視覺美感本身。造型通過多維、變形、動(dòng)態(tài)使其與空間互滲參與，結(jié)合成一個(gè)整體。

[1] （英）貢布里希（范景中、楊思梁、徐一維譯）．秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M]．長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000：172

[2] （美）阿納森（鄒德儂、巴竹師、劉珽譯）．繪畫?雕塑?建筑——西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M]．天津：天津人民美術(shù)出版社，1994：384

[3] 廖小東．貝聿銘傳[M] ．武漢：湖北人民出版社，2008：148

[4]（美）阿恩海姆（滕守堯、朱疆源譯）．藝術(shù)與視知覺[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1984：324