一場(chǎng)曠日持久的論戰(zhàn)（下）
——『俄羅斯聲樂學(xué)派』存在嗎？

拿男高音來說，在歌劇歌唱家和教師們看來，“俄式唱法”（即高喉位、淺氣息、沒有掩蓋的唱法）的特點(diǎn)是聲音淺白、缺少豐滿通暢的共鳴音質(zhì)，尤其體現(xiàn)在元音“a”(俄文“а”)和“i”(俄文“и”)的發(fā)音上。這一點(diǎn)鮮明地體現(xiàn)在著名男高音歌唱家列梅舍夫（Сергей Лемешев，1902—1977）和科茲洛夫斯基（Иван Казловский，1900—1993）的演唱中，兩者均為莫斯科大劇院的“臺(tái)柱子”，是功勛卓著、聲名顯赫的蘇聯(lián)歌唱家。列梅舍夫畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院，師從男高音萊斯基(Н.Г.Райский，1876—1958)，而科茲洛夫斯基受教于基輔音樂-戲劇學(xué)院的抒情-花腔女高音穆拉維堯娃（Е.А.Муравьева，1867—1939）。兩位同時(shí)代的抒情男高音因?qū)B斯基的不同演繹而各自擁有為數(shù)眾多的追隨者。從兩者的表演中可以捕捉到他們對(duì)角色細(xì)致入微的詮釋，他們的演唱聲情并茂，詠嘆發(fā)自肺腑，對(duì)樂曲的理解深刻精到，其音樂處理都有極高的藝術(shù)價(jià)值。在某段歷史區(qū)間內(nèi)，眾多的俄羅斯觀眾認(rèn)為唯有類似的聲音才能精準(zhǔn)塑造柴科夫斯基歌劇中熱情幼稚的詩人形象。但是我們不難發(fā)現(xiàn)，他們的唱法顯然不是純粹的意大利美聲唱法，他們的聲音不是意大利美聲唱法要求的“混聲”，而是借鑒了“美聲學(xué)派”技術(shù)的“俄式唱法”。在俄語中，發(fā)開口音“a”時(shí)嘴角后咧，聲音扁平而淺白；“i”的發(fā)音同樣嘴角后咧、牙關(guān)緊閉，感覺氣息不夠通暢，喉外肌用力，聲音效果尖利、蒼白。兩位大歌唱家在這兩個(gè)元音上的發(fā)音具有相同的“原生態(tài)”特點(diǎn)。筆者以為，他們得到普遍的認(rèn)可和尊重，首先是蘇聯(lián)人民普遍的審美趣味和心理定式使然，其次，兩位藝術(shù)家深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和卓越的表演天賦著實(shí)讓評(píng)論者和普通觀眾忘記了學(xué)派的歸屬。所以，在俄羅斯的聲樂課上，你經(jīng)?？梢月牭浇處煷蠛啊傲忻飞岱蚩梢赃@樣唱‘i’，你，不可以！”

在流入國內(nèi)的俄、蘇聲樂家唱片中，列梅舍夫可以算作是中國聲樂界專業(yè)人士和音樂愛好者所熟知的蘇聯(lián)男高音歌唱家之一，以至于許多人認(rèn)為他就是“俄羅斯聲樂學(xué)派”的代言人。其實(shí)不然，所謂“俄羅斯聲樂學(xué)派”同樣存在嗓音分類。列梅舍夫只不過是俄羅斯輕型抒情男高音中的杰出代表。他們也有“大嗓門”的男高音，比如，畢業(yè)于圣彼得堡音樂學(xué)院并擁有意大利聲樂教育背景的馬林斯基劇院的伊萬·葉爾邵夫（Иван Ершов，1867—1943）就是一位優(yōu)秀的戲劇男高音；尼古拉·別持科夫斯基（Николай Печковский，1896—1966）的嗓音擁有非凡的厚度和濃重的質(zhì)地，這位衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)前《黑桃皇后》中蓋爾曼的代言者有著跌宕起伏的悲劇人生。20世紀(jì)中下葉聞名歐洲的烏拉基米爾·阿特蘭托夫（Владимир Атлантов，1939—），其聲音具有典型的抒情-戲劇男高音（Spinto）的特質(zhì)。1963年于列寧格勒音樂學(xué)院畢業(yè)后，他曾兩度（1963—1964、1964—1965）前往意大利斯卡拉歌劇院進(jìn)修學(xué)習(xí)并出演歌劇，師從抒情男高音巴拉（Э.Барра）。經(jīng)過馬林斯基劇院和莫斯科大劇院的舞臺(tái)歷練，在斬獲“第三屆柴科夫斯基國際聲樂比賽”桂冠后，阿特蘭托夫輾轉(zhuǎn)大都會(huì)歌劇院、維也納歌劇院，最后定居維也納。阿特蘭托夫的聲音光彩明亮又不乏厚重，高音通暢方便，曾被評(píng)價(jià)為“唱法比意大利人還意大利人”。被普拉西多·多明戈在內(nèi)的許多聲樂大師稱之為“世界上罕見的、真正擁有戲劇男高音嗓音的歌唱家”的俄羅斯人民藝術(shù)家阿列克賽·斯捷波連科（Алексей Стеблянко，1950—）大有昔日戲劇男高音莫納科和科萊里的風(fēng)采，其聲音豐厚濃重，高音挺拔如柱，中低聲區(qū)具有男中音特質(zhì)，聲區(qū)統(tǒng)一無礙。以上僅是現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯男高音中的幾位杰出代表，歷史上還有許多優(yōu)秀的俄羅斯男高音，其中有不少曾游學(xué)意大利并在歐洲獲得成功。比如柴科夫斯基的御用男高音尼古拉·菲格涅爾（Николай Фигнер，1857—1918），曾先后兩次前往那不勒斯音樂學(xué)院師從蘭佩爾蒂學(xué)藝，并在那不勒斯成功出演古諾的《浮士德》等歌??；一代連斯基的代言人男高音索比諾夫（Леонид Собинов，1872—1934）1904至1906年期間曾在斯卡拉歌劇院訪學(xué)并出演意大利劇目，后在蒙特卡洛、倫敦、柏林、巴黎成功出演歌劇。上述俄、蘇男高音的聲樂技術(shù)中都不存在國內(nèi)聲樂界普遍詬病的“俄羅斯學(xué)派高音往后倒、窩在喉嚨里”的傾向。

在當(dāng)今俄羅斯歌劇界，男高音唱法主要是意大利式的美聲唱法。作為一種審美情結(jié)，列梅舍夫和科茲洛夫斯基式的“俄式唱法”在舞臺(tái)上也存在（在一些俄羅斯傳統(tǒng)劇目中），但絕不是抒情男高音的主流風(fēng)格。也許俄羅斯不是一個(gè)盛產(chǎn)男高音嗓音的國度，人才缺失的現(xiàn)實(shí)可能會(huì)造成教學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的缺乏，但是男高音聲部訓(xùn)練的高難度不也是目前全球缺乏大師級(jí)男高音的重要原因嗎？即使是在美聲唱法的發(fā)源地意大利，真正參悟美聲唱法真諦并擁有行之有效的教學(xué)方法的名師也并非俯首皆是。中國也一樣，出成績(jī)的教師有，不出成績(jī)的、教壞嗓子的教師也大有人在。我們大可不必盲目崇拜意大利，也不必妄自菲薄，更不應(yīng)該為所謂的“中國學(xué)派”碩果初嘗沾沾自喜?；ネㄓ袩o，相互借鑒，才是學(xué)問之道。

俄羅斯聲樂專家認(rèn)為“俄式唱法”中女高音的普遍特點(diǎn)，同時(shí)也是其缺點(diǎn)在于：氣息支持不利，聲帶和相關(guān)肌肉耗力過多，貌似清亮婉轉(zhuǎn)的音色，缺乏豐富的共鳴和致遠(yuǎn)性，歌唱的壽命也相對(duì)短暫。在專家們看來，她們不過是一群沒有洞悉歌唱奧秘，被歌劇市場(chǎng)和所謂成功夢(mèng)想誤導(dǎo)的犧牲品。她們過早地開始了賽場(chǎng)和舞臺(tái)的征程，身體強(qiáng)健者渾渾噩噩地唱下去，很多人也為此付出了失聲的代價(jià)。但是其中也不乏執(zhí)著和聰慧者最終摘得正果。比如“蘇聯(lián)人民音樂家”（1991年獲得）、馬林斯基劇院女高音歌唱家拉里薩·舍甫琴科（Лариса Шевченко，1950—）就是其中的一例。聆聽其年輕時(shí)錄制的歌劇唱段，再觀摩她45至60歲之間的演唱，我們可以發(fā)現(xiàn)她經(jīng)歷了一個(gè)從亮麗的抒情女高音向厚重的戲劇女高音的華麗轉(zhuǎn)身。年輕時(shí)她的歌唱帶有“俄式唱法”的痕跡，“吊”著唱、放不下來，聲音雖挺秀清亮卻孱弱單薄。筆者有幸?guī)煆乃龑W(xué)習(xí)聲樂，授課間談及自己聲樂方法的蛻變，她指出這完全是主觀上否定和客觀上追求的結(jié)果。在不斷的演唱實(shí)踐（除在歐美各大劇院出演歌劇外，1992至1997年她曾受邀擔(dān)任德國波恩歌劇院的主要演員）、學(xué)習(xí)探索和反復(fù)揣摩中，她改變了自己的聲音觀念，逐漸找到了適合自己的演唱方法和屬于自己的聲音特質(zhì)。如今年近古稀的舍甫琴科依然活躍在世界歌劇舞臺(tái)上，甚至能輕松客串若干中低聲部的角色，比如在2007年大都會(huì)版的《葉甫根尼·奧涅金》中飾演女主人公塔姬亞娜（芮妮·弗萊明飾）的奶媽（次女高音）等。

俄羅斯在中低聲部的訓(xùn)練上有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和行之有效的教學(xué)方法。眾所周知，俄羅斯歷史上涌現(xiàn)出大批聞名世界的中低聲部歌唱大家。其中最著名的當(dāng)屬20世紀(jì)初享譽(yù)全球的男低音、歌唱大師夏里亞賓（Шаляпин Федор，1873—1938）。生于喀山的夏里亞賓在19歲之前已經(jīng)有過合唱和飾演歌劇角色的經(jīng)歷。1892至1894年他在第比利斯師從圣彼得堡音樂學(xué)院畢業(yè)的著名男高音歌唱家烏薩托夫（Усатов Дмитрий，1847—1913）學(xué)習(xí)聲樂，并從此開始了自己的職業(yè)生涯（正式飾演男低音角色）。烏薩托夫曾師從蘭佩爾蒂的兩位傳人：意大利歌唱家、教育家皮耶特羅·萊貝托(Pietro Repetto，？—1870)和卡米洛·艾維拉蒂。⑩在成功飾演了古諾的歌劇《浮士德》中的梅菲斯特費(fèi)里等一系歌劇角色后，夏里亞賓于1895年加盟馬林斯基劇院并穿梭在莫斯科等各大城市的舞臺(tái)間。1901年已負(fù)盛名的夏里亞賓在意大利米蘭的斯卡拉劇院首次亮相便以純正的美聲技術(shù)和天才的戲劇表演征服了諳熟古典歌唱規(guī)范的意大利觀眾挑剔的耳朵。從此，他聲名鵲起，并逐步奠定了世界級(jí)歌唱大師的地位。1922年夏里亞賓出國巡演后因?yàn)檎握`會(huì)沒能返回蘇聯(lián)，客居巴黎。飽受鄉(xiāng)愁襲擾的他雖對(duì)蘇聯(lián)持否定懷疑的態(tài)度，但卻至死不忘自己俄羅斯歌唱家的根本。除了與生俱來的嗓音天賦之外，夏里亞賓經(jīng)過了“有著意大利式發(fā)聲方法的俄羅斯最好的男高音歌唱家”?烏薩托夫的傾心栽培。?1935年12月至1936年1月間，夏里亞賓先后在中國的哈爾濱、上海、北京和天津四大城市舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)。?1936年身為高一學(xué)生的沈湘曾在天津英租界的耀華中學(xué)禮堂觀看了這次演出，他感嘆于其高超的美聲技術(shù)和歌曲演繹，并成為促其立志學(xué)習(xí)聲樂的一個(gè)動(dòng)因。?夏里亞賓的音像和研究資料在國內(nèi)均可輕易獲得，有關(guān)他的技術(shù)和音色特點(diǎn)我們不做贅述。

另外，活躍于19世紀(jì)中后期的馬林斯基劇院的菲奧德爾·斯特拉文斯基和20世紀(jì)中后期活躍在莫斯科大劇院的男低音伊萬·彼得羅夫（Иван Петров，1920—2003）也是擁有完美技藝的優(yōu)秀的男低音歌唱家。蘇聯(lián)男中音歌唱家喬治·奧茨（Георг Отс，1920—1975）被俄羅斯學(xué)術(shù)界稱為“氣息歌唱的典范”，我們可以從他的歌唱中得到許多極為有益的啟迪。他的演唱酣暢淋漓，聲音松弛柔美，氣息支持完善，不加任何多余的外力。蘇聯(lián)人民藝術(shù)家帕維爾·里斯吉安（П.Г.Лисициан，1911—2004）也是一位優(yōu)秀的歌劇男中音，因?yàn)槠渫〞撤奖愕母咭?，其?dǎo)師曾經(jīng)在一開始拿他當(dāng)作戲劇男高音來培養(yǎng)。

西方歌劇界還有一個(gè)共識(shí)，那就是“只有來自東歐的次女高音和女低音才擁有真正豐厚結(jié)實(shí)的低音區(qū)”，大批蜚聲海外的俄、蘇女歌唱家證明了這一點(diǎn)兒。比如莫斯科大劇院的次女高音伊麗娜·阿爾西波娃（Ирина Архипова，1925—2010）、伊麗娜·巴伽喬娃（Ирина Богачёва，1939—）、葉蓮娜·阿布拉措娃（Елена Образцова，1939—2015）和當(dāng)紅歌劇明星奧爾加·鮑羅丁娜（Ольга Бородина，1963—），已故男中音歌唱家穆斯里木·馬伽馬耶夫（Муслим Магомаев，1942—2008）的妻子塔瑪拉·西尼亞夫斯卡婭（Тамара Синявская，1943—）等。她們擁有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是音區(qū)統(tǒng)一，音色渾厚豐滿，特別是低音區(qū)有著良好的共鳴。其中俄羅斯人民藝術(shù)家、馬林斯基劇院的鮑羅丁娜的唱法尤為出眾，她既有豐厚的低音音色又有著完善的高音技術(shù)。對(duì)歌劇《卡門》中的卡門、《參孫和達(dá)麗拉》中的達(dá)麗拉、《黑桃皇后》中的波利娜以及《霍萬辛納》中的瑪爾法等角色的演繹上，她毫無爭(zhēng)辯地證明了這一點(diǎn)。“第十四屆柴科夫斯基國際聲樂比賽”評(píng)委、意大利女高音歌唱家雷納塔·斯科托（Рената Скотто，1934—）在大賽期間接受《俄羅斯報(bào)》記者采訪時(shí)，對(duì)同列評(píng)委席的鮑羅丁娜的唱法給予高度的評(píng)價(jià)和贊賞。

為什么俄羅斯富產(chǎn)中低聲部的歌唱家呢？

筆者認(rèn)為原因在于：第一，種族因素。不可否認(rèn)，無論從生理還是心理?xiàng)l件上，上蒼都賦予俄羅斯這個(gè)民族適宜中低聲區(qū)歌唱的優(yōu)越性和特殊性。在俄羅斯，學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生中男聲明顯以中低聲部者居多，其中很多人考學(xué)前并沒有學(xué)習(xí)過聲樂，但是一張嘴歌唱的狀態(tài)和音色都有，尤其可貴的是他們的喉嚨是自然打開的。有聲樂家戲稱：遇到好嗓子，把他打發(fā)到視唱練耳班他就“成”了。烏拉爾音樂學(xué)院畢業(yè)的蘇聯(lián)男低音歌唱家、人民藝術(shù)家、國家獎(jiǎng)獲得者鮑里斯·施托卡洛夫（Штоколов Борис，1930—2005）以極具天賦的寬厚嗓音和自然的歌唱方式深得蘇聯(lián)政府的推崇和人民的愛戴。他晚年執(zhí)教于俄羅斯國立師范大學(xué)音樂系，遺憾的是當(dāng)他開始刻意鉆研唱法和教法的時(shí)候，其歌唱水準(zhǔn)卻大幅度下降了，身后也并沒有留下優(yōu)秀的學(xué)生?！笆┩锌宸颥F(xiàn)象”本身正是俄羅斯盛產(chǎn)優(yōu)秀中低聲部嗓音并擁有自然良好歌唱能力的一個(gè)力證。

第二，文化宗教因素。俄羅斯人篤信東正教，東正教祈禱儀式中布道者和圣歌領(lǐng)誦者個(gè)個(gè)擁有典型的中低音音色。教會(huì)歌手的唱法與意大利美聲唱法在發(fā)聲上有不少異曲同工之處。神授使者的精神引導(dǎo)力無疑是潛移默化且深層次的。

第三，傳統(tǒng)審美因素。在俄羅斯人的普遍審美觀中，男性以擁有厚重而堅(jiān)實(shí)的嗓音者為最美。在俄羅斯民族歌劇中，英雄形象幾乎全是以中低聲部角色來塑造。

第四，教育因素。不可否認(rèn)，在俄羅斯聲樂教育界，掌握中低聲部訓(xùn)練奧秘的教師人數(shù)不菲，而中低聲部人才的繁茂也讓歷代教師們的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)更加豐富和充實(shí)，從而擁有較為完善而科學(xué)的中低聲部歌手的訓(xùn)練方法和傳統(tǒng)。因此，在包括“柴科夫斯基國際聲樂比賽”、“卡迪夫國際聲樂大賽”在內(nèi)的各種聲樂大賽上優(yōu)秀的中低聲部人才不斷涌現(xiàn)，可謂“前有古人，后有來者”。

筆者認(rèn)為俄羅斯音樂史學(xué)家和演唱家、教育家們的這場(chǎng)論戰(zhàn)的導(dǎo)火索，源自認(rèn)知角度和出發(fā)點(diǎn)的迥異。理論家們確立“俄羅斯聲樂學(xué)派”這一概念，嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)態(tài)度中包含著某種民族主義情結(jié)，而歌唱家、教育家則致力于將科學(xué)完善、獲得世界公認(rèn)的意大利美聲唱法在俄羅斯大地上本真、本源地傳承下去，雙方的態(tài)度都是公正而無私的。也許，這場(chǎng)曠日持久的論戰(zhàn)將會(huì)無休止地持續(xù)下去。美聲唱法擁有四百多年的發(fā)展歷程，在俄羅斯發(fā)展了三百多年，在中國不過才經(jīng)歷了百年滄桑。伴隨美聲唱法自身發(fā)展成熟的進(jìn)程，經(jīng)過數(shù)代俄羅斯本土和國外專家的不懈努力，它逐步發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)具特色的聲樂流派，在這個(gè)“學(xué)派”中涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的歌唱家，更擁有浩瀚如海的包括歌劇、清唱?jiǎng)?、浪漫曲、合唱、民歌、?dāng)代創(chuàng)作歌曲（戰(zhàn)爭(zhēng)歌曲、影視歌曲、抒情歌曲）在內(nèi)的聲樂文獻(xiàn)。

對(duì)于著手創(chuàng)建“中國聲樂學(xué)派”的中國聲樂學(xué)界來說，無論“俄羅斯聲樂學(xué)派”存在與否，美聲唱法在俄羅斯文化藝術(shù)史上的發(fā)展歷程，以及在演唱、教學(xué)、文獻(xiàn)等諸方面都有值得我們學(xué)習(xí)、借鑒和規(guī)避的寶貴經(jīng)驗(yàn)。正如美聲唱法在中國的萌芽和奠基期深受“俄羅斯聲樂學(xué)派”影響那樣，我們的聲樂教育依然會(huì)受到這個(gè)多民族、多文化融合的歐亞大國的久遠(yuǎn)影響。

注 釋

⑩德米特里·安德烈耶維奇·烏薩托夫《劇院——百科辭典》第5卷，莫斯科，1967年版，第393頁（Усатов Дмитрий Андреевич // Театр.энциклопедия. — М.1967. Т. 5. С.393）。

?С.克魯克里科夫（С.Кругликов），《藝術(shù)》1883年第2期。

?《蘇聯(lián)大百科全書》網(wǎng)絡(luò)版“夏里亞賓”詞條，http://slovari.yandex.ru/～книги/БСЭ/Шаляпин%20 Федор%20Иванович/.

?龍飛《夏里亞賓的傳奇人生及其中國之行》，《俄羅斯文藝》2007年第3期。

?李玉珷《沈湘的少年時(shí)代》，見李晉瑋、李晉瑗編著《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，中國廣播出版社2008年版，第429頁。