從觀眾素質(zhì)到聲樂(lè)演唱者的責(zé)任

還記得二十年前世界著名男高音帕瓦羅蒂到中國(guó)演出的時(shí)候，觀眾還是按照欣賞京劇的心態(tài)來(lái)對(duì)待他的表演。何謂欣賞京劇的心態(tài)？就是每每到了他展現(xiàn)高音技巧的時(shí)候觀眾就會(huì)不由自主地鼓掌叫好，而這個(gè)習(xí)慣一直維持到現(xiàn)在：演出的時(shí)候，在絢麗的高音結(jié)束后(音樂(lè)還沒(méi)結(jié)束)，觀眾的掌聲或是叫好聲就已經(jīng)此起彼伏了。我曾經(jīng)帶過(guò)許多外國(guó)的朋友到中國(guó)訪問(wèn)，通常這些朋友會(huì)要求我?guī)麄內(nèi)バ蕾p一些傳統(tǒng)的音樂(lè)戲劇表演。值得注意的是，在看表演之前，這些外國(guó)友人通常會(huì)問(wèn)我一些觀看傳統(tǒng)音樂(lè)表演的基本禮節(jié)，我想這體現(xiàn)了外國(guó)朋友對(duì)東方文化的一種尊重。如果我們把角色互換一下，那中國(guó)觀眾是不是應(yīng)該了解并且去嘗試欣賞西方音樂(lè)的一些基本禮節(jié)？近年來(lái)，中國(guó)大城市（例如北京、上海、深圳等）欣賞音樂(lè)會(huì)的觀眾的水準(zhǔn)已經(jīng)大大提升了，但是就推廣音樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，除了這些大城市的觀眾外，其他一些地方的觀眾的整體水平還是稍微遜色，許多地方的音樂(lè)會(huì)還是脫離不了上面所講的欣賞東西方音樂(lè)的一些不融合之處。

在了解欣賞西方音樂(lè)的基本禮節(jié)之后，我們必須要來(lái)探討如何做一名稱(chēng)職的觀眾。有一部分觀眾有時(shí)候迫于人情的壓力而不得不去看某場(chǎng)演出， 我想有這種心態(tài)的觀眾通常無(wú)法享受音樂(lè)會(huì)中的奧妙。在筆者看來(lái)，一場(chǎng)完美的演出（聲樂(lè)）需要演唱者與觀眾互相搭配來(lái)創(chuàng)造出美好的音樂(lè)氛圍。如果細(xì)分的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)演唱者與觀眾各有各的感受、各有各的職責(zé)。

當(dāng)然，音樂(lè)會(huì)主要是以演出者為主，所以我們必須著重討論一下演唱者的責(zé)任。就我個(gè)人意見(jiàn)，以西方聲樂(lè)來(lái)說(shuō)，一位演唱者的責(zé)任大概有以下四點(diǎn)： 1.正確傳達(dá)出曲作者的想法。2.正確傳達(dá)出詞作者(詩(shī)人)所要表達(dá)的意境。3.正確分析音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格。4.把自己所要表達(dá)的意境結(jié)合以上三點(diǎn)呈現(xiàn)給觀眾。一般來(lái)講，前三點(diǎn)是相對(duì)比較穩(wěn)固的， 然而第四點(diǎn)卻會(huì)因?yàn)檠莩叩募记伞?聲音特質(zhì)及動(dòng)作表現(xiàn)的不同產(chǎn)生差異。這就是為什么我們常常聽(tīng)到有人說(shuō)比較喜歡某位歌手而不喜歡另一位歌手所唱的同一首歌，同時(shí)這也是現(xiàn)場(chǎng)演出的音樂(lè)會(huì)永遠(yuǎn)比錄音更具吸引力與挑戰(zhàn)力的原因。下面筆者會(huì)把上述所列的四點(diǎn)從西方聲樂(lè)的角度來(lái)加以解釋。

正確傳達(dá)出曲作者的想法

從文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)期到古典、浪漫主義時(shí)期，再到現(xiàn)代主義時(shí)期，產(chǎn)生了許多不同的作曲家，這些作曲家對(duì)于一些詩(shī)詞的理解也不一樣，所以會(huì)造就同一首詩(shī)因譜曲者不同而帶來(lái)不一樣的表現(xiàn)方式。如法國(guó)作曲家福雷（Faure)和德彪西（Debussy），對(duì)同一首詩(shī)，由于二人所處的時(shí)代背景不同，他們所創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)也各具特色。福雷的歌曲以?xún)?yōu)美的旋律性著稱(chēng)， 德彪西則由于受到當(dāng)時(shí)印象畫(huà)派的影響，在音樂(lè)表現(xiàn)上創(chuàng)造出一種圖畫(huà)般的印象。以他們的著名樂(lè)曲《月光》（Clair de Lune)為例，仔細(xì)聆聽(tīng)他們所創(chuàng)作的旋律，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)作曲家對(duì)于《月光》這首詩(shī)的理解是不一樣的， 而這種理解的差異體現(xiàn)在作品上便是不同地方的重音、不同地方的高音及不同的聲樂(lè)技巧。一個(gè)演唱者如何把曲作者的思考表現(xiàn)在音樂(lè)中，得益于時(shí)時(shí)刻刻對(duì)音樂(lè)的持續(xù)關(guān)注。例如為什么高音要安排在這個(gè)字上？為什么這段旋律突然改變了節(jié)奏或者形態(tài)？為什么曲作者要改變?cè)娙说囊恍┚渥觼?lái)完成自己音樂(lè)上的創(chuàng)作？這些都與音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史、語(yǔ)言學(xué)及其他音樂(lè)理論息息相關(guān)。大體上來(lái)說(shuō)，演唱者要了解曲作者的想法不能單單通過(guò)其某一首作品，而是需要融會(huì)貫通一系列音樂(lè)知識(shí)，以提高自己的理解力與修養(yǎng)。

正確傳達(dá)出詞作者(詩(shī)人)所要表達(dá)的意境

在這方面，筆者認(rèn)為與音樂(lè)史學(xué)的研究有很大的關(guān)系。舒伯特被稱(chēng)為“藝術(shù)歌曲之王”， 他畢生創(chuàng)作了五百多首藝術(shù)歌曲，后來(lái)的音樂(lè)研究學(xué)者把他的歌曲分為幾大類(lèi)：宗教類(lèi)、田園風(fēng)景類(lèi)、人物類(lèi)與史詩(shī)類(lèi)。其整個(gè)人物類(lèi)的創(chuàng)作以《冬之旅》《美麗的磨坊女》這兩部套曲最為人所知，這兩部套曲的原創(chuàng)詩(shī)人都是繆勒（Muller）；田園風(fēng)景類(lèi)的曲子大部分都是以詩(shī)人海涅（Heine）的作品為主；史詩(shī)類(lèi)作品大多采用的是歌德（Goethe）的詩(shī)作。由此可以看出，舒伯特在作曲的時(shí)候會(huì)按照詩(shī)人作品不同的特性來(lái)創(chuàng)作不同的音樂(lè)形態(tài)。在美國(guó)的高校音樂(lè)教育中，除了要求演唱者了解作曲家之外，對(duì)于創(chuàng)作歌詞的詩(shī)人的歷史背景也要求有一定的了解。一首成功的歌曲或是一部成功的歌劇，除了要有吸引人的音樂(lè)之外，對(duì)詞的含義與語(yǔ)言所創(chuàng)造的空間的理解都是創(chuàng)作成功不可或缺的因素?，F(xiàn)在很多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者往往只注重音樂(lè)上的技巧，而忽略了歌詞本身的意思，這樣表現(xiàn)出來(lái)的作品永遠(yuǎn)只能吸引對(duì)音樂(lè)技巧有興趣的人。以上所提到的三位德國(guó)著名詩(shī)人， 在詩(shī)詞領(lǐng)域各有自己的特點(diǎn)，作曲家就必須按照他們各自的特點(diǎn)來(lái)譜寫(xiě)不一樣的曲子。舒伯特的《美麗的磨坊女》描述的是青少年的心境，《冬之旅》描述的是歷盡滄桑的旅行者的心境；舒曼《婦女的愛(ài)情與生活》中的八首作品，描述了一個(gè)少女從初戀到結(jié)婚生子再到丈夫去世的心路歷程，演唱者必須努力了解歌詞的意義才可以在演繹這些作品時(shí)有所突破。并不只是藝術(shù)歌曲，引申到歌劇范圍，如果一個(gè)歌手面對(duì)莫扎特、威爾第、普契尼、羅西尼的歌劇作品，都是用同一種唱法或技術(shù)來(lái)詮釋角色的話， 那歌劇就失去了本身作為音樂(lè)與戲劇相結(jié)合的含義了。

正確分析音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格

這部分內(nèi)容與一些基礎(chǔ)音樂(lè)理論有關(guān)。當(dāng)一個(gè)作曲家用音樂(lè)表達(dá)自己的思想，除了歌詞的變化之外，他會(huì)在伴奏中做許多藝術(shù)處理。例如舒伯特在十八歲時(shí)創(chuàng)作的第一首藝術(shù)歌曲《魔王》，一開(kāi)始右手伴奏是運(yùn)用快速的三連音來(lái)傳達(dá)類(lèi)似馬蹄聲的一種聲響， 而左手的伴奏則是利用音階來(lái)塑造暴風(fēng)雨的形象；到了中段，舒伯特用了圓舞曲的手法來(lái)描述魔王的女兒與小孩子之間的舞蹈；到了結(jié)尾，他則運(yùn)用漸慢的三連音來(lái)傳達(dá)平安抵達(dá)房子的安心感及小孩子心跳的漸停。所以，如果歌者只注重自己的聲音技巧、音樂(lè)線條而忽略了對(duì)伴奏的理解與互相配合的話， 那整首歌將會(huì)是徹底的失敗。例如，英國(guó)作曲家沃恩·威廉姆斯（Vaughan Williams）的聲樂(lè)套曲《旅人之歌》中，第一首歌曲運(yùn)用了進(jìn)行曲的形式來(lái)描述一個(gè)孤獨(dú)的旅行者風(fēng)餐露宿的情況，最后一首歌曲把這一形式做了兩倍的延長(zhǎng)來(lái)描述旅行者垂老的心態(tài)和與世隔絕的心情。馬勒的《亡兒悼歌》中的第五首歌曲， 作曲家用許多管樂(lè)器與打擊樂(lè)器來(lái)營(yíng)造暴風(fēng)的形象，歌手就像位孤獨(dú)的母親奮力地與暴風(fēng)雨抗?fàn)幹?，在這種情況下，整個(gè)交響樂(lè)團(tuán)的音量必須要大于歌手才能營(yíng)造出作曲家想要的情境。這些都是演唱者需要了解的內(nèi)容。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)， 作曲家會(huì)利用小調(diào)來(lái)營(yíng)造悲傷、痛苦的感覺(jué)，甚使用不協(xié)和的和弦來(lái)制造不舒服的感覺(jué)。在舒曼的很多聲樂(lè)作品里面，隱藏著對(duì)克拉拉·舒曼特定的愛(ài)的分解和弦。如果我們把這種分析引申到巴洛克時(shí)期的作品中，會(huì)發(fā)現(xiàn)巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)作品基本上都是ABA的形態(tài)，而這個(gè)反復(fù)的A段，歌手通常會(huì)用花腔的形式來(lái)演繹。到了古典與早期浪漫主義時(shí)期，聲樂(lè)作品變成了ABA或是反復(fù)歌的形式，從海頓、貝多芬到舒伯特、舒曼，他們的作品大部分都是以這樣的形式是來(lái)創(chuàng)作的。到了20世紀(jì)，有的作曲家致力于地方傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)揚(yáng)，例如巴托克（Bartok）、布里頓（Britten）、科普蘭（Copland）、沃恩·威廉姆斯；而另外一些作曲家認(rèn)為固有的音樂(lè)規(guī)則限制了作曲家思想的表達(dá)，音樂(lè)應(yīng)注重于情境的表達(dá)而不是音高的精準(zhǔn)性，其中最有名的代表作是貝爾格（Berg）的歌劇《露露》（Lulu)、理查·施特勞斯（Richard Strauss）的歌劇《莎樂(lè)美》（Salome）。這些內(nèi)容，演唱者也都需要了解。

把自己所要表達(dá)的意境結(jié)合以上三點(diǎn)呈現(xiàn)給觀眾

與以上三點(diǎn)相關(guān)的內(nèi)容全部都可以由查證資料獲得，然而最后一點(diǎn)卻是跟演唱者本身的素養(yǎng)有關(guān)。先從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，基本上任何語(yǔ)言的句子都包含名詞、動(dòng)詞與形容詞。作曲家在創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，在某些地方會(huì)注重名詞，在某些地方又會(huì)注重動(dòng)詞或形容詞， 這些細(xì)微的處理就必須靠演唱者來(lái)把握。我們常常會(huì)看到許多優(yōu)美的翻譯句子，然而這些句子并沒(méi)有清楚地說(shuō)明每一個(gè)字在音樂(lè)上的用意，或者說(shuō)我們常常看到很多歌者對(duì)于整首曲子只是有個(gè)大概的了解，但對(duì)于語(yǔ)言上的細(xì)節(jié)卻一問(wèn)三不知。以《我親愛(ài)的爸爸》為例，意大利文的排列為“我的—父親—親愛(ài)的”，如果了解到這些字的順序，歌者就可以很輕易地把他所想要表現(xiàn)的字表達(dá)出來(lái)?；蛘咭灾形牡木渥觼?lái)講，當(dāng)我們?cè)谥v“我昨天吃了一頓很豐盛的晚餐”時(shí)，其重音的不同將會(huì)影響到整個(gè)句子的結(jié)構(gòu)及后續(xù)性，中文是如此，外國(guó)的語(yǔ)言亦然。在了解每個(gè)字的含義之后，演唱者必須要把每個(gè)字賦予生命力。在教學(xué)中，筆者鼓勵(lì)學(xué)生把每一句的名詞想象成圖片，動(dòng)詞想象成電影，形容詞想象成戲劇張力，如此一來(lái)學(xué)生可以很輕易地分辨名詞、動(dòng)詞或是形容詞。當(dāng)學(xué)生賦予每個(gè)字生命力的時(shí)候，這個(gè)句子也會(huì)變得更有意義，而在整首曲子的表現(xiàn)上，句子與句子的鏈接會(huì)更有邏輯、更有關(guān)聯(lián)性。簡(jiǎn)而言之，一個(gè)完整的故事將因此而產(chǎn)生，而不再是斷斷續(xù)續(xù)的句子的拼湊。所以對(duì)語(yǔ)言的尊重是演唱者要掌握的基礎(chǔ)概念。然而對(duì)于文字的敏感度， 每個(gè)人的感受不一樣，每個(gè)人唱出來(lái)的含義也不一樣，這就是筆者所說(shuō)的與演唱者本身的素養(yǎng)有關(guān)的方面。當(dāng)一個(gè)充滿(mǎn)文學(xué)修養(yǎng)的演唱者表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言的尊重，他帶給觀眾的演唱便不再只有音樂(lè)而已，而是整個(gè)演唱已經(jīng)升華到藝術(shù)的層次。就像是一位畫(huà)家，把他的色彩、構(gòu)圖展示在觀眾面前；就像是一位舞蹈家，把他的肢體生命力表現(xiàn)在觀眾之前；就像是一位雕刻家，把他的作品細(xì)節(jié)讓觀眾品味。然而這種語(yǔ)言藝術(shù)的修養(yǎng)，大部分是要在學(xué)習(xí)音樂(lè)以外的時(shí)間得以培養(yǎng)的。

筆者常常闡述一個(gè)概念，聲樂(lè)演唱者是一座橋梁，這座橋梁連接著觀眾與作曲家、詩(shī)人的情感，或者說(shuō)聲樂(lè)演唱者是一幅畫(huà)，這幅畫(huà)連接著觀眾與作曲家的心靈。然而這座橋梁必須立于重視闡述作曲家的概念并忠實(shí)呈現(xiàn)這個(gè)概念于觀眾之前。演唱者在了解這座橋梁的重要性之后，在不違背作曲家原意的前提下，再加入自己的情感來(lái)表現(xiàn)出自己的特色，也只有將這四個(gè)方面融合才能造就一場(chǎng)成功的演出。