被阿莫多瓦柔化的門羅

一

在《吾棲之膚》（2011）中，導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦就已經(jīng)提前為《胡麗葉塔》作預(yù)告了。片中被囚并被強(qiáng)行變性的“男主”讀的那本書(shū)，便是愛(ài)麗絲·門羅的小說(shuō)集《逃離》。植入得天衣無(wú)縫?！逗惾~塔》即改編自其中三聯(lián)畫(huà)式的三個(gè)短篇：《機(jī)緣》、《匆匆》和《沉寂》。

很容易理解阿莫多瓦為什么會(huì)成為門羅的粉。他素以“女性導(dǎo)演”而著稱，他電影的“核心力量來(lái)自于女人或者變性而成的女人”。他以自身生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，擅長(zhǎng)表現(xiàn)普通人，尤其是社會(huì)邊緣人的喜怒哀樂(lè)和不幸命運(yùn)。但是論風(fēng)格，阿莫多瓦光怪陸離、絢爛華麗、酣暢淋漓、奇幻粗鄙，門羅于平靜中見(jiàn)奇崛，于細(xì)致中見(jiàn)驚悚，一個(gè)熱，一個(gè)冷，一個(gè)走外，一個(gè)走內(nèi)，可以說(shuō)是截然相反。阿莫多瓦擅長(zhǎng)設(shè)置故事迷宮，而且刻意追求某種戲劇性，而門羅“想讓讀者感受到的驚人之處，不是‘發(fā)生了什么，而是發(fā)生的方式”。

忠實(shí)，還是大膽再創(chuàng)作？這是改編中無(wú)法繞過(guò)的一個(gè)問(wèn)題?！逗惾~塔》作了背景的移植，也加入了阿莫多瓦的標(biāo)志性元素。影片對(duì)原作的總體把握還是準(zhǔn)確的，在改編中也緊緊圍繞主題，作了細(xì)節(jié)甚至主干上的加固和強(qiáng)化，用力點(diǎn)同樣也很準(zhǔn)，但將電影修辭“門羅化”，看來(lái)非阿莫多瓦所能及。他終究不是伯格曼——在閱讀原著時(shí)，我腦子里不時(shí)地跳出伯格曼。和之前電影中通常表現(xiàn)出來(lái)的大悲大喜不同，阿莫多瓦這次嘗試以“克制”的方式，拍“一部沒(méi)有眼淚的電影”，結(jié)果卻落入了平淡和空洞，未能制造出“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的效果，也沒(méi)有出現(xiàn)原著中不時(shí)出現(xiàn)的“頓悟性時(shí)刻”。

心理描寫(xiě)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)本是門羅的長(zhǎng)項(xiàng)，卻成了影片最大的軟肋。如果不看小說(shuō)，我們很難猜測(cè)女主人公的行為出處和心理脈絡(luò)，進(jìn)而回味性格與命運(yùn)之間的永恒關(guān)聯(lián)。原著中朱麗葉言不由衷、自相矛盾的表達(dá)方式，復(fù)雜糾結(jié)、帶有高度悲劇性的內(nèi)心世界，構(gòu)成了一個(gè)迷人的深淵。它的出處又是哪里？這就是門羅小說(shuō)中圍繞其小鎮(zhèn)生存經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑的獨(dú)特而神秘的“小鎮(zhèn)性”嗎？那么它又具體包含哪些特性？古怪、孤獨(dú)、沉寂、受困，總想逃離卻又難以掙脫命運(yùn)之網(wǎng)的無(wú)力感和宿命感？生活模式的相互復(fù)制，情感世界的千瘡百孔，人際關(guān)系的支離破碎，悲劇基因的代代相傳？這種“小鎮(zhèn)性”和“加拿大性”有什么關(guān)聯(lián)？又包含著哪些擊中人心的普遍性？

阿莫多瓦一開(kāi)始本打算拍成英文電影，把故事背景設(shè)在他更熟悉的紐約，后來(lái)因?qū)τ⑽膭”静蛔孕哦艞墸瑢”靖某晌靼嘌牢?，同時(shí)考慮到美國(guó)和西班牙的文化差異，作了很多修改?！逗惾~塔》當(dāng)然不能簡(jiǎn)單地移植故事背景，它必然要將原著中的“小鎮(zhèn)性”和“加拿大性”改造成“西班牙性”。對(duì)阿莫多瓦的改編方式來(lái)說(shuō)，這里首先就存在一個(gè)問(wèn)題：你既然傷筋動(dòng)骨地把原著的根給拔走了，但是又想忠實(shí)于門羅“抗改編性”很強(qiáng)的文學(xué)修辭，肯定是吃力不討好。果然，一方面，《胡麗葉塔》中的女人依然是我們所熟悉的“阿莫多瓦的女人”，而不是我們所不熟悉、不了解，事實(shí)上也無(wú)從了解，但又欲罷不能的“門羅的女人”，這恐怕不能算是嚴(yán)格意義上的成功；另一方面，影片整體沉悶，關(guān)鍵的故事節(jié)點(diǎn)都一帶而過(guò)——平靜、克制當(dāng)然可以，但不能缺少內(nèi)在的心理沖擊力。所以，倒還不如放開(kāi)手腳，因?yàn)榭酥票緛?lái)就不是你的擅長(zhǎng)。

二

如果說(shuō)，門羅用一個(gè)短篇，用若干個(gè)碎片和剖面，就能寫(xiě)完一個(gè)人的一生，那么她的這幅三聯(lián)畫(huà)，則囊括了一家三代人的人生，其間有著諸多的相互呼應(yīng)和前后因果。他們包括其他所有出場(chǎng)人物的命運(yùn)，都構(gòu)成了一個(gè)封閉的回路，這是門羅小說(shuō)中最可怕的東西。細(xì)思恐極。

《機(jī)緣》寫(xiě)朱麗葉在火車上和兩個(gè)陌生男人的交集：一個(gè)男人臥軌自殺，另一個(gè)男人后來(lái)成了她的男人（小說(shuō)中特地點(diǎn)明兩人并沒(méi)有結(jié)婚，而且朱麗葉有時(shí)候從中感到有“一種成就感、一種傻乎乎的幸福感”，電影并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這一層關(guān)系）。到了《沉寂》里面，埃里克也死于海上風(fēng)暴。這是一個(gè)閉環(huán)。

《機(jī)緣》中朱麗葉愛(ài)上的是已婚男人，埃里克的妻子全身癱瘓八年，后來(lái)去世?！洞掖摇穼?xiě)朱麗葉帶著女兒回鄉(xiāng)探親，讓我們從她父母的婚姻狀態(tài)中，找到了某種源頭性的東西，這種東西滲透到了他和埃里克的關(guān)系，以及和女兒的關(guān)系之中。命運(yùn)的復(fù)制和代代相傳，正是伯格曼喜歡表現(xiàn)的一個(gè)主題。朱麗葉形容她父母是“生活在一種有點(diǎn)奇怪卻并非不快樂(lè)的孤立狀態(tài)中”。母親對(duì)她如此形容父親：“我知道他是愛(ài)我的。他只是不快樂(lè)罷了。”母女倆對(duì)父親一度達(dá)成的共識(shí)是：“你是知道你爹的”，而父女倆對(duì)母親一度達(dá)成的、誰(shuí)都沒(méi)有捅破的共識(shí)是：“等我們擺脫開(kāi)薩拉（母親）再說(shuō)?！痹陔娪袄锩?，阿莫多瓦干脆讓胡麗葉塔（朱麗葉）父母的生活模式，“復(fù)制”胡安（埃里克）“2+1”的生活模式：父親在照顧臥床不起的母親的同時(shí)，和“小三”（女傭）在一起——埃里克為妻子請(qǐng)的女傭也“幫助”過(guò)他。小說(shuō)里母親只是心臟不好，需要有人照顧，父親和女傭的關(guān)系也未點(diǎn)明，他只是表達(dá)了一種曖昧的感激：“是她，恢復(fù)了我對(duì)女性的信心。”電影為了增加這種模式的“合理性”，讓母親的病情向埃里克妻子靠攏，難得有一次回光返照。當(dāng)然，這兩名臥床的妻子后來(lái)都去世了。這又是一個(gè)很大的閉環(huán)。

胡麗葉塔對(duì)父親的“2+1”模式抱有抵觸。她仿佛沒(méi)有意識(shí)到，自己也曾是胡安“2+1”模式中的那個(gè)“1”。由此引出的電影里的一處改編，是她在母親去世后堅(jiān)決不帶女兒去見(jiàn)外公，作為對(duì)父親的懲罰，而父親則聲言堅(jiān)持捍衛(wèi)自己幸福的權(quán)利。胡麗葉塔女兒成年后的“逃離”，在她看來(lái)也分明是對(duì)自己的懲罰?！冻良拧穼?xiě)朱麗葉去“精神平衡中心”見(jiàn)女兒。女兒希望見(jiàn)到她，但當(dāng)她找到那里，卻被告知女兒不在，而且接待她的人說(shuō)，她女兒“一直覺(jué)得孤獨(dú)。她體會(huì)到了不幸?！薄Ｖ禧惾~反問(wèn)：“大多數(shù)人不都是這樣嗎，在這段時(shí)間或那段時(shí)間里？既孤獨(dú)又不幸福？”這仍是一個(gè)很大的閉環(huán)。既有“小鎮(zhèn)性”，又有“世界性”。小鎮(zhèn)是朱麗葉的精神原鄉(xiāng)，她女兒也無(wú)法擺脫這個(gè)原鄉(xiāng)。

小說(shuō)中構(gòu)建的閉環(huán)，幾乎囊括了所有人。比如朱麗葉父母家的女傭，一家人曾遭父親突然遺棄，大姐闌尾炎發(fā)作死亡。她的丈夫、兩個(gè)孩子的父親，在一次事故中喪生——他和幾個(gè)小混混偷雞時(shí)被雞場(chǎng)主人開(kāi)槍打死。她女兒上顎開(kāi)裂。她后來(lái)打算再婚，“要嫁給一個(gè)四五十歲的鰥夫”，是個(gè)農(nóng)民，“滿嘴上下就只剩下一顆牙齒”。死亡無(wú)所不在。殘酷無(wú)所不在。門羅是怎么不堪怎么寫(xiě)。想到她筆下女人的“逃離”，她們要逃離的不是某一個(gè)特定的人、特定的環(huán)境，而是命運(yùn)。所以，她們其實(shí)是無(wú)處可逃的，她們的命運(yùn)也是可復(fù)制的。不是各有各的不幸，而是一種高度相似的不幸。就此而言，電影的格局就有點(diǎn)縮小了，它沒(méi)有表達(dá)出這一層意思來(lái)。

三

《機(jī)緣》一開(kāi)頭就寫(xiě)朱麗葉當(dāng)代課老師，沒(méi)被正式聘用，看似隨意，其實(shí)到后面你會(huì)發(fā)現(xiàn)，她在人生中所扮演的角色，從此就被命定了。在隨后經(jīng)歷的和埃里克的關(guān)系中，她的角色不但也是替代性的，而且最關(guān)鍵是可替代的。也就是說(shuō)，她從來(lái)就是可有可無(wú)，而不是非她不可的。即便在通過(guò)埃里克家的女傭（她也是替代者之一）假裝不經(jīng)意，卻顯然是故意透露的替代者名單中，她發(fā)現(xiàn)自己也不是唯一的。這種性質(zhì)的身份，一直延續(xù)到她正式替代埃里克死去的妻子之后。兩人沒(méi)結(jié)婚并不重要，重要的是她后來(lái)又發(fā)現(xiàn)，好朋友一直在替代自己或許未能完全滿足埃里克的性。朱麗葉經(jīng)歷的這種模式，后來(lái)我們又在她父母那里找到了“原型”。我們由此可以發(fā)現(xiàn)門羅的一大寫(xiě)作特色，就是她不但善于不動(dòng)聲色地設(shè)置情節(jié)斷崖，更殘忍的是，她還經(jīng)常會(huì)朝人身上補(bǔ)刀。你以為到此為止了，而事實(shí)與真相卻遠(yuǎn)不止于此。一旦她冷不丁來(lái)一句“后來(lái)才知道”如何如何，必定讓人倒吸一口冷氣。這種慣性，強(qiáng)大到就算她的故事寫(xiě)完了，你還會(huì)照著這個(gè)脈絡(luò)往下聯(lián)想，往下“續(xù)寫(xiě)”。她把你心存的所有僥幸，都一樣樣地拆解開(kāi)來(lái)，一刀刀地凌遲。

朱麗葉在火車上邂逅埃里克之前，先是拒絕了一名陌生男子的搭訕，這同樣看似閑筆，其實(shí)卻起到了非常重要的鋪墊作用，所以門羅才會(huì)不惜筆墨。只需分析這兩個(gè)鋪墊，就足以領(lǐng)教門羅的厲害。

鋪墊之一，是朱麗葉無(wú)法描述的奇特心理。它有點(diǎn)近似于老處女心理，但是朱麗葉又分明很年輕。在這里，門羅表現(xiàn)出了她心理描寫(xiě)的功力。對(duì)方和朱麗葉搭訕，她并不想，但是當(dāng)對(duì)方表示只是想和她搭伙兒聊聊，而不是想勾引她時(shí)，她心里就“升起了一股寒流”。遇到“一些笨嘴拙舌、孤獨(dú)而又沒(méi)有吸引力的男子，他們赤裸裸地向她示意，讓她明白，她跟他們一樣同是天涯淪落人”，這固然令她沮喪，但眼前的這個(gè)男人并沒(méi)有這樣做，卻同樣、甚至更令她沮喪。

你以為朱麗葉的心理活動(dòng)到此為止了，而她的矛盾和古怪卻遠(yuǎn)不止于此。門羅殘忍的遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)，不光體現(xiàn)在故事上，也同樣體現(xiàn)在心理描寫(xiě)中。朱麗葉在拒絕完之后，心理活動(dòng)依然十分活躍，浮想聯(lián)翩：否則的話對(duì)方就會(huì)和她握手、交換名字，“然后她就會(huì)給套牢”。最核心的是這一句：“這是她有生以來(lái)好不容易才取得的第一次這樣的勝利，只是那位對(duì)手，也未免過(guò)于卑微可憐了吧?！彼c異性交往時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的心理特征是“對(duì)抗”。在出現(xiàn)這個(gè)關(guān)鍵詞之后，接著就寫(xiě)到朱麗葉在車窗外看見(jiàn)一條大大的狼。如果這是個(gè)隱喻，那么顯然是前后呼應(yīng)的。但電影里出現(xiàn)的是麋鹿。

朱麗葉對(duì)男人的拒絕幾乎是習(xí)慣性的。但她希望對(duì)手強(qiáng)大，這樣自己才可以從中得到混雜著自虐以及虐人的快感。她的內(nèi)心有“好”的期待，但又抱著壞的幻想，這種矛盾心理必然將事情推向一個(gè)壞的結(jié)果，這種結(jié)果反過(guò)來(lái)又會(huì)“驗(yàn)證”和加重她“壞”的預(yù)期，由此導(dǎo)致惡性循環(huán)。當(dāng)埃里克親吻和撫摸她時(shí)，她忙于掙脫，聲明自己是處女（其實(shí)不是）。但當(dāng)埃里克松手后，她又“很希望他再一次吻她或是撫摩她，可是他卻輕輕地溜開(kāi)去了，仿佛他們不過(guò)是偶然邂逅似的”。然后她又后悔，覺(jué)得自己愚蠢、不得體。她害怕的原因之一是他的手會(huì)碰到自己的月經(jīng)帶（小說(shuō)中詳細(xì)寫(xiě)關(guān)于她的來(lái)潮，屬于令人驚詫的“現(xiàn)實(shí)主義”）?！八囟ㄒ恢痹谙?，自己該怎么跟他說(shuō)——她是絕對(duì)不會(huì)對(duì)他說(shuō)自己正來(lái)月經(jīng)的——倘若他希望有進(jìn)一步行動(dòng)的話。他怎么可能會(huì)有這樣的打算呢……”接著又是一大通關(guān)于他們“怎么干”的聯(lián)想。朱麗葉真是一個(gè)“思想的巨人”。她之前表現(xiàn)出來(lái)的那種心理模式此時(shí)重復(fù)上演。而在電影里，阿莫多瓦讓他們付諸行動(dòng)，玩“車震”，雖然大膽，也符合導(dǎo)演的個(gè)性，但卻破壞了朱麗葉特有的心理模式——當(dāng)然，這個(gè)模式本身在電影里也沒(méi)有建起來(lái)。

門羅到后面才作這樣清晰的總結(jié)：“朱麗葉對(duì)于男人所有比較愉快的經(jīng)驗(yàn)都是幻想式的。”她的寫(xiě)作是誘發(fā)式的，你看到后面，忍不住要不停地去翻前面，接著再往下，這是她帶給讀者的閱讀魅力。作為一個(gè)奇特的矛盾統(tǒng)一體，朱麗葉的心理結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)在她對(duì)快樂(lè)的描述。埃里克在要她時(shí)，她“只感到全身沉浸在輕松當(dāng)中，都快樂(lè)得不知怎么才好了。這是多么的令人驚異呀。但又跟失望氣餒的感覺(jué)是何等的相似呀”——你看后面這一刀補(bǔ)的。門羅的這種句式，殺傷力實(shí)在太大?！洞掖摇分兴诨卮鹉赣H的提問(wèn)時(shí)，還有這樣一句：“是很快樂(lè)，就像持續(xù)生活在罪惡之中那樣?！?/p>

朱麗葉內(nèi)心的這種翻江倒海，電影里是完全沒(méi)有的。這是一個(gè)遺憾的空缺。因?yàn)槟阒挥卸聪ち怂男愿窈退季S方式，她對(duì)人對(duì)事的反應(yīng)，才能理解她為何總是被命運(yùn)羞辱，理解不幸為何總是如影隨形，揮之不去——也就是門羅強(qiáng)調(diào)的“發(fā)生的方式”。后面發(fā)生的一切都“理順”了。電影給人的感覺(jué)，那些羞辱、那些不幸，都是外加的，其實(shí)不是。它們是內(nèi)在的。

鋪墊之二，是朱麗葉自以為是的負(fù)罪感。它的出處仍然是她過(guò)于敏感和發(fā)達(dá)的幻想能力。搭訕男臥軌自殺這個(gè)情節(jié)，屬于典型的門羅式的陡峭，也是后面一連串死亡的開(kāi)端。愛(ài)與死一直糾纏在一起，這也是從這次火車之旅開(kāi)始的。朱麗葉猜測(cè)自己的拒絕，很可能是壓垮搭訕男的“最后一根稻草”。她和埃里克討論自己的負(fù)罪感時(shí)，違心地作了一系列的自嘲，其實(shí)是先發(fā)制人，堵住對(duì)方的嘴。連負(fù)罪感都可以是想象和自我美化的結(jié)果——你看，有一個(gè)男人因我而死，盡管他令我厭惡，而且沒(méi)有勾引我。這也是一種勝利。而事實(shí)上，我對(duì)于他根本沒(méi)那么重要。這種自我美化的心理根源，是自我確認(rèn)的需求，可見(jiàn)這是朱麗葉最最缺少的東西。她發(fā)展到從死人身上刷存在感。

阿莫多瓦并沒(méi)有去表現(xiàn)朱麗葉的這種悲劇性幻想，所以電影中胡麗葉塔對(duì)搭訕男的負(fù)罪感看上去完全“正?！?，“合情合理”，沒(méi)有任何感覺(jué)不對(duì)勁的地方。但是后來(lái)阿莫多瓦反倒抓住胡麗葉塔的負(fù)罪感做文章，將其延伸到丈夫之死和女兒的“逃離”，最后又對(duì)其作了反省和解構(gòu)。影片主要是圍繞這一主題作了較大的改編。要說(shuō)成功的話，或許也只能算成功了一半，因?yàn)橹叭鄙黉亯|。而且嚴(yán)格地說(shuō)，胡麗葉塔的負(fù)罪感和朱麗葉的負(fù)罪感，是兩種不同質(zhì)地的東西，前一種相對(duì)常規(guī)，而后一種比較特殊。

門羅在小說(shuō)中，并沒(méi)有去表現(xiàn)朱麗葉因?yàn)樵诎＠锟怂劳鲋昂退羞^(guò)一次爭(zhēng)吵，就因此而抱有負(fù)罪感。相反，通過(guò)小說(shuō)中對(duì)埃里克遺體以及海灘火化儀式所做的冷酷描寫(xiě)，我們倒是感覺(jué)出他“命該如此”。門羅除心理描寫(xiě)以外在細(xì)節(jié)描寫(xiě)方面的功力，在此得到了體現(xiàn)。“據(jù)說(shuō)，遺體沖上岸后又遭到某種東西（意思是某種動(dòng)物）的襲擊”——門羅沒(méi)接著就寫(xiě)埃里克變成了什么樣，她后來(lái)是這么帶出來(lái)的：“孩子們?cè)谠局g跑來(lái)跑去，不斷從愈來(lái)愈高的柴火堆和用布纏繞、小得讓人感到奇怪的包包跟前被轟趕開(kāi)去——這個(gè)小包包也就是埃里克了?！边@種后置式的，先是不經(jīng)意然后猛地來(lái)一刀的句子，再次顯示出其獨(dú)特的威力，讓人不寒而栗?！爸尽⑿呐K、腎和肝的焚化很可能會(huì)產(chǎn)生爆炸聲或是咝咝聲”這樣直白的細(xì)節(jié)，其威力同樣如此。朱麗葉對(duì)埃里克之死的反應(yīng)，最多就是有些異樣——她在推脫講話和點(diǎn)火時(shí)“還真的笑了，把幾個(gè)邀請(qǐng)她的人驚得直往后退縮，擔(dān)心她馬上要發(fā)歇斯底里”；“那無(wú)非是肉，正在燃燒的一團(tuán)肉，與埃里克沒(méi)有什么相干”。最明顯不過(guò)的是這一句：“她仍然對(duì)他的背叛記恨在心。如果說(shuō)她現(xiàn)在稍稍有點(diǎn)賣弄風(fēng)情的話，那也是為了報(bào)復(fù)他?！彪娪爸械暮惾~塔，則是自己默默吞下了負(fù)罪感。她躺在浴缸里近乎癱瘓，隨后在女兒為其擦完頭發(fā)后瞬間老去的鏡頭，成為電影中最大的亮點(diǎn)。

阿莫多瓦更喜歡寫(xiě)女性的故事，因?yàn)槟行宰屗氲奖瘎?，女性讓他想到喜劇——盡管現(xiàn)實(shí)中他們經(jīng)歷的正好相反，女性更多地承受悲劇。他的電影中對(duì)女性充滿崇拜、尊敬、同情、關(guān)懷和熱愛(ài)，他將女性的悲劇歸咎于男性的自私、虛偽、懦弱，他們除了對(duì)女人動(dòng)物般地發(fā)泄性欲，毫無(wú)責(zé)任感可言，因此，丈夫和父親的形象，在他影片里要么缺席，要么幾乎都是負(fù)面形象?！逗惾~塔》與他的這種“性別觀”一脈相承，與此相呼應(yīng)的是電影一開(kāi)始就出現(xiàn)的男性雕塑。它是胡安情人創(chuàng)作的，雕塑的生殖器造型異常突出，被做成水管狀。這并非表達(dá)男性崇拜，而是帶有諷刺意義。在電影中，阿莫多瓦還制造了一個(gè)屬于自己的細(xì)節(jié)：胡安婚后手臂上添了一個(gè)文身，上面文了A和J兩個(gè)字母。胡麗葉塔不假思索地以為A代表他們的女兒，J代表自己，其實(shí)那個(gè)A代表的是他的情人，也是胡麗葉塔的藝術(shù)家朋友、那具雕塑的作者。這個(gè)文身后來(lái)成為胡麗葉塔去認(rèn)尸的標(biāo)志。

阿莫多瓦一向認(rèn)為，男人是女人的不幸之源。胡麗葉塔對(duì)丈夫自以為是、自作多情的想象、誤解與愧疚，承接了小說(shuō)中朱麗葉對(duì)搭訕男臥軌自殺的負(fù)疚，但要仔細(xì)辨別的話，兩者不是同一個(gè)心理脈絡(luò)。不過(guò)無(wú)論如何，電影加重了胡麗葉塔的悲劇色彩，她把自己的幸福寄托在這樣一個(gè)男人身上，還為他的死愧疚。阿莫多瓦說(shuō)：“相比之前我塑造過(guò)的母親角色，胡麗葉塔是最脆弱的一個(gè)，缺少抗?fàn)幍挠職?。我把她塑造成一個(gè)受害者的形象，呈現(xiàn)生活是如何一點(diǎn)點(diǎn)把她侵蝕，讓她失去了很多珍貴的東西。最后讓她像個(gè)僵尸一樣，在街頭漫無(wú)目的地行走。”

小說(shuō)里同樣沒(méi)有讓女兒對(duì)父親之死表現(xiàn)出負(fù)罪感。相反，她卻奇怪地跟人說(shuō)：“咳，說(shuō)實(shí)在的，我?guī)缀醵疾辉趺凑J(rèn)識(shí)他?！遍T羅寫(xiě)道：“過(guò)去充實(shí)她生活的是埃里克，可如今她卻把他趕出局了?！彪娪爸信畠簩⒏赣H之死歸咎于母親以及情人，同時(shí)也為自己當(dāng)時(shí)身在夏令營(yíng)而產(chǎn)生負(fù)罪感。更重要的是，電影暗示了她有戀父情結(jié)，而且還有同性戀，這顯然是非常阿莫多瓦的兩個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)置——后一個(gè)細(xì)節(jié)解構(gòu)了胡麗葉塔對(duì)女兒的負(fù)罪感。女兒當(dāng)年“逃離”的真正原因，并非她想象的那樣。

電影中三人之間的交叉負(fù)罪，其核心主體是胡麗葉塔，她既對(duì)丈夫負(fù)罪，也對(duì)女兒負(fù)罪。女兒對(duì)父親負(fù)罪的同時(shí)，也認(rèn)為母親確該為父親負(fù)罪。在這里面，唯獨(dú)胡安從未有過(guò)負(fù)罪感，即便在胡麗葉塔發(fā)現(xiàn)了他的出軌行為之后也沒(méi)有。就是說(shuō)，最該負(fù)罪的男人，卻置身事外，從未成為負(fù)罪主體。

四

電影將結(jié)尾作了很大的逆向改編?！冻良拧返慕Y(jié)尾是朱麗葉仍在等待女兒的片言只語(yǔ)，“但再也不那么特別耗費(fèi)心神了?！瓋H僅是懷著希望而已”，而電影的結(jié)尾是胡麗葉塔終于等到了女兒的來(lái)信——她失去了自己的一個(gè)孩子，這時(shí)才體會(huì)到母親失去自己時(shí)的痛苦。胡麗葉塔和現(xiàn)任男友一起驅(qū)車上路去找女兒的鏡頭，是標(biāo)準(zhǔn)的大團(tuán)圓，和門羅已經(jīng)大異其趣。

阿莫多瓦始終對(duì)女性（尤其是母親這一角色）充滿柔情，而門羅在《逃離》中表現(xiàn)出來(lái)的魅力，卻在于撕開(kāi)所有覆蓋在生活表面的溫情脈脈的面紗，在于破解人們所有的幻想，其徹底的程度，幾乎到了“寸草不生”的地步。人生難免虛構(gòu)和美化，門羅在《匆匆》中寫(xiě)朱麗葉：“所有人在發(fā)現(xiàn)自我虛構(gòu)的那些留存下來(lái)、讓人感到尷尬的痕跡時(shí)，都是會(huì)這樣的。與記憶的痛苦相對(duì)照，她不由得要為自己巧妙的美化手法而驚詫不止了?！彼淹纯嘣O(shè)定為生活的底色。在這幅三聯(lián)畫(huà)之內(nèi)，便集中了肉體之死、情感之死、信仰之死（朱麗葉一家令人眩暈的反宗教態(tài)度，電影沒(méi)敢碰）——這種大面積的死亡，正體現(xiàn)了門羅在解剖“小鎮(zhèn)生活”時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的手術(shù)刀式的冷靜和鋒利。

個(gè)人介紹

張秋，江蘇無(wú)錫人，畢業(yè)于蘇州大學(xué)中文系，現(xiàn)供職于上海譯文出版社。深度迷影，曾為多家報(bào)刊撰寫(xiě)專欄，著有《第一鏡》（2005）、《不準(zhǔn)調(diào)頭》（2007）、《愛(ài)，誡》（2008）、《中產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》（2010）、《歷史的人質(zhì)》（2011）、《正義的人質(zhì)》（即出）。