理論概念理解中語言的釋義、含義與難題①

[美]托馬斯·克里斯坦森著；任達敏譯

主持人語：

理論概念理解中語言的釋義、含義與難題①

[美]托馬斯·克里斯坦森1著；任達敏2譯

① 譯注：此文是作者在2016年10月14日由星海音樂學(xué)院舉辦的“2016中國首屆國際音樂文獻翻譯研討會”上的發(fā)言，原英文題目為Interpretation,MeaningandProblemsofLanguageinUnderstandingTheoreticalConcepts。

音樂理論領(lǐng)域中的翻譯問題是當(dāng)今的重要問題。翻譯不僅是在一種特定的語言中找到正確的對應(yīng)詞，還有許多其他與語言無關(guān)的挑戰(zhàn)。音樂理論通常本身就是一種翻譯行為。作為理論家與分析者，我們始終在進行翻譯，試圖在不同的交流媒介中找到表達思想或觀點的方式。理論的詮釋也是需要讀者參與的一個過程。當(dāng)我們試圖在我們之間以及我們與讀者之間交流時，翻譯就變得至關(guān)重要。

翻譯；挑戰(zhàn)；理論家；分析者；讀者；交流

音樂理論領(lǐng)域中的翻譯問題是當(dāng)今的重要問題。音樂理論文本比以往任何時候都更多地在數(shù)十種語言之間得到翻譯，文本中包含的思想找到了新的家，并且在這些新家里生根和成長，而翻譯的過程則在音樂理論領(lǐng)域中提出了挑戰(zhàn)，因為它有很多的技術(shù)術(shù)語和概念。這是很有意義的，因為音樂本身變得越來越全球化。我們不僅能夠聽到和表演來自各個歷史時期和文化中的音樂，而且也能得到這些音樂的樂譜和錄音，作曲家和表演者在他們的作品中變得越來越世界化。今天的作曲家變得越來越難以宣稱自己是一個地道的民族作曲家，無論是在美國、德國或中國。那么，音樂理論理所當(dāng)然地同樣也應(yīng)該找到全球的觀眾。但是，我們不禁會問，音樂理論能夠像這個提議一樣一蹴而就嗎？我們能夠談?wù)撘粋€世界化和國際化的音樂理論的新時代嗎？

我們不妨問一問任達敏教授——他翻譯了我主編的1000多頁的英文版《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》。*譯注：托馬斯·克里斯坦森教授主編的《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》作為中國音樂學(xué)院的科研項目，由任達敏翻譯，2011年由上海音樂出版社出版。他在每一頁都面臨著艱難的語義選擇以及如何將它們?yōu)橹形淖x者進行最好的轉(zhuǎn)換。當(dāng)我們在翻譯過程中以通信方式進行交流時，便遇到了一系列有關(guān)翻譯的問題。有些例子使我想起了多年前在我的大學(xué)里遇到的一件事情：在我的一個班上，有一位非英語母語的學(xué)生在課后找到我，想弄清楚貝多芬的晚期奏鳴曲。他特別問到了我講過的“大象奏鳴曲”?！按笙笞帏Q曲？那是什么？”我問到。“哎呀，克里斯坦森教授，你不是告訴我們，貝多芬在他的晚年創(chuàng)作了MammothSonata嗎?！薄鞍。?！你說的是那首大型錘子鍵琴奏鳴曲(Hammeklavier sonata)”，我回答。這首奏鳴曲不是大象奏鳴曲，它是一首大型奏鳴曲，我們也可以用英語稱之為“mammoth”*譯注：mammoth意為猛犸象，轉(zhuǎn)意為“大型的”。——不過，它不是字面意義上的哺乳動物，它的名字也可以被用作形容龐然大物的同義詞。因此，你可以看到，沒有經(jīng)過周密思考，只是根據(jù)詞典而翻譯一個單詞所出現(xiàn)的問題。

然而，眾所周知，翻譯不僅僅是在一種特定的語言中找到正確的對應(yīng)詞，還有許多其他與語言無關(guān)的挑戰(zhàn)。在我們自己的語言中，畢竟有些文本的語義不是很清晰。當(dāng)試圖理解用伊麗莎白時代的方言寫作的文藝復(fù)興時期英語音樂理論文本的思想時，英國的讀者同一位外行人一樣會感到困惑。我確信，閱讀中文音樂文獻也會有同感，對于現(xiàn)代的中國學(xué)生而言，對比較古老的音樂文論文本的含義理解未必是很清晰的。

這是因為音樂理論不是一種明顯的經(jīng)驗科學(xué)，能夠用觀察和語言之間的那種確切的相互關(guān)系來描述和分析。若干年前，美國批評家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)指出，在所有的藝術(shù)中，音樂擁有、而且或許是獨有“在其對象的描述和分析方面的最系統(tǒng)性的和最精確的語匯”(Stanley Cavell,MustweMeanWhatWeSay[1976], p. 186)。這是人文主義者廣泛認(rèn)同的一個觀點，他們這是帶著幾分羨慕在觀察音樂，因為音樂有能力用如此精確的量化方式來定義音高、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)參數(shù)。我還想補充的是，卡維爾沒有把這番話作為一種補充，因為他仍然為他所感覺到的在音樂學(xué)者當(dāng)中關(guān)鍵語匯的缺乏而嘆息，或者至少可以說當(dāng)他在1976年寫作時是這樣。

從那個時候開始，許多音樂學(xué)家也都開始表示不相信音樂理論的科學(xué)性借口。理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin)是這個方面呼聲最高的批評者。但是，近年來任何一位關(guān)注了西方音樂文獻的人都知道，在音樂學(xué)和音樂理論中有一個重大轉(zhuǎn)折，這就是不再接受音樂理論是一種邏輯實證主義科學(xué)的觀念(實際上，我想補充說明的是，我不知道是否有越來越多的理論家提出這樣的主張)?？v觀任何音樂理論的歷史例證都會發(fā)現(xiàn)，一位作者的主張、語言和語義都不是清晰的——即便是對當(dāng)?shù)氐淖x者而言。尤其是當(dāng)?shù)氐淖x者，因為我們很容易陷入這樣一種思維——當(dāng)我們識別一個字詞時，我們知道作者的意思。但是，這個字詞可能擁有完全不同的含義，因為作者是在一個完全與我們不同的環(huán)境中寫作的。有時，翻譯的行為實際上能讓我們更清楚這些差別。

因此我能夠理解施密特教授的觀點——音樂理論的文本既屬于文化客體，也屬于詩和音樂作品。它們反映了和它們起源的文化有關(guān)的某些東西，或許是和該作者的傳記有關(guān)的東西。因此理解該著作的過程就意味著了解該文化的某些方面。這種文化可能使用了我們今天使用的同一種語言，也可能不是。關(guān)鍵是這種詮釋與語義必須超越文本語言轉(zhuǎn)換來理解。

我想舉一個引自西方的例子來加以說明。在中世紀(jì)的音樂理論中“mode”(意為調(diào)式，模式，方式，等等——譯注)是一個復(fù)雜的概念，它曾經(jīng)描述過音樂賴以歌唱或?qū)懽鞯哪撤N音階系統(tǒng)，但它也代表了在歐洲基督教傳統(tǒng)中傳播了一千多年的一種口頭傳播的禮拜儀式圣詠的分類體系。同時，“mode”的概念也被古希臘的思辨性音樂理論吸收，這種理論保存在一些已經(jīng)高度腐爛的經(jīng)典拉丁文譯本中。術(shù)語“mode”或者它的拉丁文同源詞“Modus”的任何一種翻譯都不能夠承受這種傳統(tǒng)與變化的所有分量。讀者必須知道，這些術(shù)語很少是不證自明的，沒有任何翻譯能夠完全還原這些詞語的復(fù)雜性。因而閱讀一個理論文本，就是一個詮釋與理解詞語的釋義學(xué)問題，無論在它的原語言中還是譯文中。

聽起來似乎我是在提倡任何翻譯者都應(yīng)該為一個文本填充額外的注釋、注腳和其他學(xué)術(shù)注解，以便提醒讀者當(dāng)前出現(xiàn)的概念的復(fù)雜性。雖然我思考的是應(yīng)該為這種學(xué)術(shù)評注留出空間，但我不是說這是傳達語義中細微差異的唯一方式。讀者也必須能夠在揭示上下文的語義上發(fā)揮作用。再舉一個能夠說明我的意圖的例子。我想以術(shù)語“調(diào)性”(tonality)為例，這是西方音樂著述中的通用術(shù)語之一，但是它的含義隨著時間的推移有巨大改變。

調(diào)性是音樂論述中無處不在的一個術(shù)語，它既是不可或缺的，也是令人迷亂的。典型的情況是，調(diào)性(以及更普遍使用的“調(diào)性音樂”[tonal music])這個術(shù)語指的是大小調(diào)體系中以音高為中心的“共性實踐”的語言，至少自17世紀(jì)中期開始直到20世紀(jì)初，西方最經(jīng)典的音樂作品都是在大小調(diào)體系中創(chuàng)作的。作為一種音樂句法，旋律與和聲的某些經(jīng)驗化的特性被某些理論家作為獨特的個性而加以強調(diào)，或者作為調(diào)性體系的本質(zhì)來加以強調(diào)(例如，自然音階的含量與結(jié)構(gòu)、音級與和弦功能的等級、或確立和穩(wěn)定調(diào)中心的終止式)。顯然，有關(guān)調(diào)性的任何研究都需要考慮到特定的作者以變化的方式和常有的矛盾方式所理解和使用的這個概念。

但是，調(diào)性的概念對音樂學(xué)家也很有用，他們在用它構(gòu)建音樂發(fā)展的演進模型的同時，還能用它來描述——以及對比——其他不總是遵循西方“共性實踐”音樂標(biāo)準(zhǔn)的音樂風(fēng)格和音樂的歷史語言。在這方面尤為重要的是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的作曲家的變音化語言，*譯注：“變音化語言”，英文為chromatic language。國內(nèi)以往的許多中文翻譯文獻通常都將其譯成“半音化語言”，雖然這種譯法由來已久，但并不恰當(dāng)。chromatic是和diatonic相對的術(shù)語，后者的意思是“自然音的”，前者的意思無疑是“變音的”。還比如，diatonic harmony和chromatic harmony這兩個術(shù)語應(yīng)該分別譯成“自然音和聲”與“變音和聲”，如譯成“自然音和聲”與“半音和聲”，顯然不符合邏輯。這種語言被認(rèn)為已經(jīng)擴展了、背離了、或者甚至否定了標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)性句法。在這種語言中，瓦格納的變音主義以及擴展的轉(zhuǎn)調(diào)的使用，通常被引證為這個過程的起源，這些觀察者當(dāng)中的許多人認(rèn)為是這個起源導(dǎo)致了20世紀(jì)古典調(diào)性的逐漸解體，更青睞無等級的音高組織，這種組織被新創(chuàng)造的術(shù)語稱為“懸浮的調(diào)性”(suspended tonality)、“后調(diào)性”，或許最慣用的術(shù)語是“無調(diào)性”(atonal)。

當(dāng)然，調(diào)性并沒有滅亡，它繼續(xù)作為一種通用的音樂語言在整個20世紀(jì)繁榮著，尤其是在流行音樂風(fēng)格中，甚至已經(jīng)在我們?nèi)蚧蛿?shù)字化的音樂市場中演化成多種方言和雜交形式。但是，在西方音樂史中，調(diào)性的進化與衰落這種說法的堅持，說明了在確定調(diào)性的內(nèi)涵與邊界的時候，界標(biāo)設(shè)立得多么高。調(diào)性似乎同時也是一個目標(biāo)和一種理想，它繼續(xù)對今天產(chǎn)生著獨一無二的影響，而不僅僅是些許焦慮。當(dāng)我們閱讀引用了調(diào)性這一術(shù)語和調(diào)性概念的文本時，我們作為讀者不僅必須盡量弄明白該作者使用這個術(shù)語的含義，而且我們還必須知道該文本和我們自己的經(jīng)驗之間的距離。漢斯·加達默爾(Hans Gadamer)告訴我們，理解來自我們把遙遠的、不同的語義范疇融為一體并且引導(dǎo)經(jīng)典的釋義學(xué)流轉(zhuǎn)的努力。

這一切都說明，文本的意義比表達文本意義的語詞更重要。理論的詮釋需要的不只是語言聲音的轉(zhuǎn)換或者翻譯，盡管這是一個有幫助的起點，它也是我們作為讀者來參與的一個過程。

我再舉一個發(fā)生在中國的有關(guān)翻譯問題的例子。我會談到中國音樂理論被歐洲的接受。中國學(xué)者當(dāng)中大概有些人知道，18世紀(jì)最早來中國的耶穌會教士訪問者之一是錢德明*譯注：錢德明，字若瑟，他的法文名字是 Jean Joseph Marie Amiot，1718年出生于法國土倫。，他向急切的歐洲讀者報道了中國音樂及其理論的方方面面。此外，他還報道了有一位名叫朱載堉(1536—1611)的中國學(xué)者已經(jīng)在16世紀(jì)末計算出十二平均律。這對于當(dāng)時的讀者而言是一個令人震驚的消息，因為這是在暗示他們，中國的音樂科學(xué)比他們想象的更先進。

但是，錢德明也注意到，他在清宮廷聽到的音樂和十二音系統(tǒng)沒有任何關(guān)系，清宮廷的音樂仍然主要是五聲性的。朱載堉計算出來的所有這些半音都在哪里？這是一個理論及其音樂實踐之間沒有什么聯(lián)系的實例。問題當(dāng)然在于當(dāng)時中國的數(shù)學(xué)家的平均律計算并沒有打算和音樂實踐相聯(lián)系。它的目的在于使12個音符與一年12個月之間的聯(lián)系構(gòu)成哲學(xué)上的映射。用我們今天的話來說，就是一種純粹的思辨性訓(xùn)練。雖然它在鐘、鈴上有些零星的應(yīng)用，但對于宮廷而言，這些器物不完全屬于樂器。因為缺乏對12個半音的文化背景的了解，所以不能期待錢德明能夠理解這個時代的音樂理論與實踐的關(guān)系。我們又一次看到，音樂理論的含義在任何語言中都不是不證自明的。

據(jù)說畢達哥拉斯是音樂理論的第一個翻譯者，因為他聽到了鐵匠用鐵錘打鐵的聲音所構(gòu)成的音程并且將這些音程翻譯成數(shù)字符號。從那個時候開始，這種音樂和諧理論得到了數(shù)不清的翻譯：在中世紀(jì)的教堂音樂家的著述中、在文藝復(fù)興的古典人文主義研究中、在啟蒙運動的新音響科學(xué)和經(jīng)驗論中、在19世紀(jì)浪漫主義心理學(xué)及其20世紀(jì)的現(xiàn)代主義的解構(gòu)學(xué)理論中，均被翻譯成神學(xué)的象征。

簡而言之，音樂理論本身通常就是一種翻譯行為——不一定是在不同語言之間，而是在概念模型與象征之間。當(dāng)我們分析一首樂曲并且在樂譜下方標(biāo)記出數(shù)字低音、羅馬數(shù)字分析、或者申克的線條圖解時，我們在做什么。每一種活動就是一種分析性的解讀，就是一種變成不同理論系統(tǒng)的翻譯。因此我可以斗膽說，分析本身就是我們參與的一種翻譯。在這里，我們試圖通過將這些音符變成新的構(gòu)造來表現(xiàn)音樂作品的突出的方面。

德爾特·施密特以對英語是一種音樂論述的全球語言的嘆息和羨慕而結(jié)束了她精彩的演講。*德爾特·施密特教授在本次研討會的發(fā)言論題為《音樂理論的遷移：文化傳遞與全球化之間的的翻譯》(Migrating Music Theories: Translation between Cultural Transfer and Globalization)。我們知道，這既是一種詛咒，也是一種祝福。就像中世紀(jì)的拉丁語、18世紀(jì)的法語，以及數(shù)百年來許多亞洲文化的漢語，英語現(xiàn)在已經(jīng)變成了學(xué)術(shù)與商業(yè)論述的標(biāo)準(zhǔn)語言。雖然大家都很清楚，全世界的學(xué)習(xí)音樂理論的學(xué)生大概都需要掌握英語，為的是能夠參與任何全球?qū)υ?，但我想要強調(diào)，音樂理論的真正含義——以及任何一個釋義的學(xué)科——不僅是理解語詞的問題，我們也需要理解含義，這只能通過歷史與文化意識才能發(fā)生。因此，雖然我們的文本翻譯總是一個至關(guān)重要的起點，但它并不是我們旅行的終點。

如果音樂理論和分析的確是一種有助于我們理解音樂音響的結(jié)構(gòu)與含義的訓(xùn)練，那么，我們可以說整個音樂理論事業(yè)實際上就是一種翻譯事業(yè)。作為理論家與分析者，我們始終在進行翻譯，試圖在不同的交流媒介中找到表達思想或觀點的方式。因而我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們試圖在我們之間以及我們與學(xué)生或讀者之間交流時，翻譯變得至關(guān)重要。反過來，音樂文本的翻譯藝術(shù)也變成了一種音樂理論。因此，將文本翻譯成不同的語言，遠不是音樂理論的課程與著作的一小部分，而是我們在我們的學(xué)科里努力實現(xiàn)的目標(biāo)的核心。

【責(zé)任編輯：胡 娉】

(星海音樂學(xué)院教授 任達敏)

2016-10-29

1.[美]托馬斯·克里斯坦森(Thomas Christensen)，男，耶魯大學(xué)音樂理論博士，芝加哥大學(xué)音樂和人文學(xué)阿瓦隆基金(Avalon Foundation)教授，人文學(xué)院副院長，美國音樂理論協(xié)會主席，《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》的主編兼作者；2.任達敏(1956-)，男，星海音樂學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論教授、碩士生導(dǎo)師。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.001

J60-05

A

1008-7389(2017)01-0005-06

星海音樂學(xué)院于2016年10月13—14日成功舉辦了“2016中國首屆國際音樂文獻翻譯研討會”，來自中國、美國、德國、日本、韓國和新加坡的15位知名學(xué)者作了專題發(fā)言。與會專家和學(xué)者們圍繞音樂文獻翻譯在音樂教育與國際文化傳播中的作用、翻譯技術(shù)、文獻翻譯中存在的問題等議題進行了廣泛研討。

與會的國內(nèi)外專家一致認(rèn)為，在經(jīng)濟發(fā)展全球化的今天，音樂文化也正在走向全球化。在這樣一種形勢下，文獻翻譯，特別是準(zhǔn)確的音樂文獻翻譯變得比過去更加重要。在此次研討會上，許多專家論述了他們在文獻閱讀或翻譯中遇到的難題及其解決方法，他們的真知灼見對于音樂工作者是非常有啟發(fā)意義的。為此，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》專門開辟了“2016中國首屆國際音樂文獻翻譯研討會專題”欄目，將分批刊發(fā)部分參會學(xué)者提交的研究成果。