性別為“用” 觀念為“體”
——評姚亞平《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》

朱依依

性別為“用” 觀念為“體”
——評姚亞平《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》

朱依依

二十世紀80年代以來，性別主義批評滲透到音樂史寫作中，它極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)研究模式，打開了從“性別”認識音樂歷史的大門，也順應了新音樂學偏重批評性史學的潮流。姚亞平教授《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》一書于2015年6月出版，是國內(nèi)音樂學界第一部關(guān)于性別批評的原創(chuàng)性史學論著。然而，它不能完全置于性別批評的研究模式中予以審視，更確切地說，是從“性別”角度對十九世紀音樂觀念的解讀，這種以新視角介入傳統(tǒng)史學、走進新音樂學而又堅持原有學術(shù)路徑的實踐對學界具有啟發(fā)意義。

性別思維；女性主義；雙性同體；姚亞平；柏遼茲；浪漫主義

“性別”，一個與日常生活息息相關(guān)的話題，一個早就在社會學、文學、歷史學、政治學中“風聲水起”的論閾，在音樂學中卻是姍姍來遲，當其踏足于傳統(tǒng)深厚的音樂史學時更是舉步維艱。性別批評理論始于女性主義的興起，從上世紀70年代至今歷經(jīng)了三個階段：從女性附屬地位的現(xiàn)象描述至社會性別理論(gender)的構(gòu)建，而后發(fā)展為視角多元的后女性主義批評，實際是從單一的女性批評走向了泛化的性別理論研究。國內(nèi)學界對音樂性別批評的引介已十余年*國內(nèi)音樂學界對女性主義較早的引介論文有：珍妮·鮑爾斯著，金平譯：《女性主義的學術(shù)成就及其在音樂學中的情況(上、下)》，《中央音樂學院學報》，1997年第2、3期。鄭蘇：《近十年EML在西方的新發(fā)展與女性主義研究》，《中國音樂》，1999年第4期。宋方方博士學位論文：《對美國二十世紀末西方音樂研究中的女性主義批評的審視》(福建師范大學，2011年)是近年來最為系統(tǒng)的對女性主義批評學術(shù)成果的整理和研究。，整體上仍處于述多于作的狀態(tài)。2015年6月出版的《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年。(以下簡稱《性別》)成為了國內(nèi)西方音樂史學界第一部關(guān)于性別批評的原創(chuàng)性論著，它是姚亞平教授繼《西方音樂的觀念》*姚亞平：《西方音樂的觀念》，北京：中國人民大學出版社，1999年。《復調(diào)的產(chǎn)生》*姚亞平：《復調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂學院出版社，2009年。之后的第三本音樂史著述。音樂學中的性別批評大致可以分為兩類：其一是客觀審視女性音樂家及其作品的社會地位；其二是闡釋音樂作品體現(xiàn)的社會性別*“Feminism”, in Stanley Sadie ed.. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Maemillan Publishers Limited, 2011.。筆者認為，《性別》一書不能完全置于上述兩種研究模式中予以審視，更確切地說，這是一本以性別批評為路徑、從性別維度而觀照的十九世紀音樂觀念研究著述。

一、內(nèi)容結(jié)構(gòu)：始于個案放眼時代

全書圍繞性別意識如何影響了十九世紀的音樂形式這一論題，核心概念乃是“雙性同體”，即音樂中的男性和女性思維并非決然對立的二物，它們共生且互相轉(zhuǎn)化。作者之所以提出這個概念，原因在于大多數(shù)的女性主義音樂學分析仍舊將古典音樂語匯視為貶低和壓迫女性的話語，諸多名作乃是“男尊女卑”觀念在作曲思維中的顯現(xiàn)。這種帶有性別政治意味的分析雖然為史學研究提供了新的思路，但往往將問題簡單化，這不利于理性地分析性別文化，即兩性的主體性建構(gòu)問題。因此，作者希望對音樂中性別化寫作傾向進行學理性分析，從而企及音樂觀念的解讀。

如此宏大的主題始于柏遼茲《幻想交響曲》(以下簡稱《幻》)樂章結(jié)構(gòu)和固定樂思布局的微觀問題。相比古典時期的交響套曲，《幻》的樂章特性與其銜接次序在邏輯性上明顯不足，柏遼茲為了解決“虎頭蛇尾”的結(jié)構(gòu)缺陷曾多次調(diào)整樂章順序及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，作者在第一章花費了較大筆墨敘述柏遼茲對結(jié)構(gòu)問題在不同時段的解決方案，由此解讀作曲家思維的變化過程并推斷其意圖。在柏遼茲的解決方案中，固定樂思是作者關(guān)注的焦點，固定樂思如何統(tǒng)一和強化交響曲整體結(jié)構(gòu)意義一直存在爭議。作者肯定了以往分析中認為固定樂思“每況愈下”而不能整合結(jié)構(gòu)的觀點，但他提出這個眾所周知的固定樂思并非唯一的主導旋律，第三樂章開始出現(xiàn)了另一與之抗衡的固定樂思，而理解固定樂思的結(jié)構(gòu)作用及其意義之關(guān)鍵在于解讀這兩個固定樂思之間的動態(tài)關(guān)系。作者從作曲家內(nèi)心性別意識轉(zhuǎn)換的角度提出了分析，將老問題進行了新解讀。其分析并未直接從音樂形式著手，而是以戲劇情節(jié)與敘事結(jié)構(gòu)切入，確定了“(《幻》)從女性的主導身份向男性主導身份轉(zhuǎn)移，性別角色的轉(zhuǎn)換構(gòu)成整部作品的敘事基礎(chǔ)”*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第46頁。，并通過傳統(tǒng)女性主義音樂分析方法，如和聲穩(wěn)定性、節(jié)奏明確性等方面區(qū)分了兩個樂思的“性別”，最后結(jié)合陰陽樂思的戲劇角色詳細分析全曲各個樂章性別轉(zhuǎn)換的具體過程，反駁了固定樂思引發(fā)的“結(jié)構(gòu)缺陷”說?！半p性同體”正是通過“性別意識轉(zhuǎn)換”而顯現(xiàn)，即音樂中的兩性身份并非固定不變，而是呈現(xiàn)出互換的態(tài)勢，它通過樂思的“反性別”*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第59頁。實現(xiàn)，具體到技術(shù)層面則是男性樂思配器和力度上的柔化、女性樂思伴奏音型的密集化和力度的強化。

一系列疑問由此產(chǎn)生：樂思的兩性化及其性別轉(zhuǎn)換的意義何在？《幻》中存在的兩性是作曲家“概念的”還是“經(jīng)驗的”性別？更為重要的是，性別意識如何影響音樂形式本身？隨后，作者將音樂文本呈現(xiàn)的現(xiàn)象結(jié)合社會文本和傳記材料逐一解讀了五個樂章的性別意識與結(jié)構(gòu)意義，證明了性別轉(zhuǎn)換是由柏遼茲個人經(jīng)歷、心理狀態(tài)以及當時的社會風氣綜合造就的心理矛盾狀態(tài)，由此回答了前兩個問題：“(《幻》)交響曲中呈現(xiàn)出的戲劇角色性別轉(zhuǎn)換是作曲家自己內(nèi)心兩種對立性別角色的輪換和遷徙。”*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第81頁。本書核心觀點——“雙性同體”——的概念清晰呈現(xiàn)，它把生理性別和社會性別*生理性別(sex)指先天的生物特征差異，社會性別(gender)指特定社會環(huán)境通過對男女性內(nèi)涵認定的不同而制定的社會行為規(guī)約。參見佟新：《社會性別研究導論》(第二版)，北京：北京大學出版社，2005年，第3頁。轉(zhuǎn)化為心理性別，反駁了早已庸俗化的性別歧視觀點，呈現(xiàn)出本書的男性視角。

同時，性別轉(zhuǎn)換的問題也成為了從個案過渡至時代宏觀問題的連接點，《幻》體現(xiàn)的性別思維現(xiàn)象作為一條分析主線引發(fā)了作者對十九世紀音樂整體特性的討論。因此，前三章“戲劇角色的性別轉(zhuǎn)換”“雙性同體的另類詮釋”“浪漫主義：女性意識的復蘇”聚焦于柏遼茲的《幻》；后三章“音樂思維的性別特征”“浪漫主義的陰性特質(zhì)”“和聲中的性隱喻”則通過音樂的結(jié)構(gòu)元素探尋十九世紀性別轉(zhuǎn)換思維的泛化顯現(xiàn)，研究對象呈現(xiàn)出由點至面的放射結(jié)構(gòu)。作者從旋律與主題、和聲、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性的音樂元素層面探討性別意識的隱喻，舒伯特、舒曼、柴可夫斯基等人的諸多作品成為佐證，性別意識對十九世紀作曲范式轉(zhuǎn)變的作用力更為完整地呈現(xiàn)出來。作者借用弗洛伊德和榮格的精神分析理論詮釋了“雙性同體”的心理意識如何在歷史進程中影響權(quán)利話語對待生理性別的態(tài)度，如何塑造了父權(quán)制強力話語的同時孕育了男性崇拜女神形象的矛盾心理。與《幻》相同，十九世紀的音樂均呈現(xiàn)出父權(quán)制下男性焦慮的精神處境，這是音樂中“雙性同體”的濫觴，它形塑了十九世紀音樂形式的變遷。

結(jié)語指出，“在父權(quán)制的條件下，女性很難構(gòu)成與男性抗衡的另一極，所謂男性與女性的斗爭更多是父權(quán)制男性主體的內(nèi)在精神中，通過雙性同體而虛擬地存在?！?姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第325頁?！缎詣e》一書最終表達了：十九世紀音樂是男權(quán)的產(chǎn)物，然而男性思維中的陰性意識卻逐步占據(jù)主導，由此導致了以古典奏鳴曲為代表的陽性音樂結(jié)構(gòu)和形式的式微，男性意識的變化成為十九世紀音樂形式變遷的重要因素。由此觀之，《性別》一書完全是站在男性立場、借助女性主義批評思維而進行的音樂觀念研究。

二、書寫策略：循環(huán)闡釋新舊交融

宏觀和微觀層面同時運用音樂分析、史料論證與觀念解讀的循環(huán)書寫策略是本書的一個亮點。以柏遼茲及其《幻》的解讀為例，開篇“幻想交響曲的形式結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)”一節(jié)提出樂章順序的疑問，隨后結(jié)合戲劇情節(jié)分析陰陽樂思的歷時建構(gòu)，并由史料還原其創(chuàng)作歷程，佐證戲劇情節(jié)的現(xiàn)實性，從而證實音樂的隱喻，由此將傳記與音樂分析相結(jié)合。第二節(jié)“各個樂章的描述”既有從社會史角度切入的華爾茲體裁分析，也有《幻》中主題與賦格和圣詠的音樂互文性分析，還有依據(jù)回憶錄和書信進行的精神分析穿插于其中。可見，在對單一作品的分析中，作者根據(jù)每個樂章或片段的特性選定了不同的解讀視角、分析文本和佐證史料，它們都在為立體而多維地闡釋“性別思維的轉(zhuǎn)換”服務。社會史文獻、音樂文本和傳記資料的循環(huán)分析使《幻》在作曲家的性別思維與社會性別話語之間“穿行”，它成為個人思維與社會觀念之雙向交流的產(chǎn)物，音樂意義的解讀與社會歷史文化有效而靈活地聯(lián)系起來。從章節(jié)的宏觀布局上看，音樂文本分析、歷史文獻解讀和觀念闡釋同樣是循環(huán)呈現(xiàn)，第一章偏重于音樂文本分析，第二、三章則上升至歷史語境的理論化解讀，第四章前半部分關(guān)注思維中和音樂批評中的性別問題，后半部分則展開細致的和聲分析，隨后兩章的結(jié)構(gòu)亦復如是。讀者總是能夠在進入一個論域后突然讀到“我們再回到……”的字眼，作者一直在細微的本體分析和宏觀的觀念闡釋中游走，從細微處不斷抽離，引入歷史的視角，而后提出理念性的思考。

音樂、個人、社會的循環(huán)寫作避免了機械的反映論，它一方面闡釋了性別思維對音樂的形塑，另一方面展現(xiàn)了權(quán)力話語和意識形態(tài)對創(chuàng)作語境的影響，同時還呈現(xiàn)了作為意識形態(tài)載體的音樂作品對社會主流批評的回應及其與公眾話語的交流。史料成為公共話語與具體創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)點，音樂作品成為個人觀念與社會文化交流之產(chǎn)物。此外，多年以來被音樂史學界詬病的“傳記”*將傳記與作曲家的創(chuàng)作進行對應是傳統(tǒng)音樂史學編纂的一個方法，在貝多芬的研究上尤為典型。自形式主義興起后，史學界普遍認為傳記與創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)并不明晰，將史學編纂與個人經(jīng)歷進行對應是一種機械的反映論。德國學者達爾豪斯是持這種觀念的代表性學者，在《貝多芬和他的時代》一書中，達爾豪斯批判了傳記學方法，以音樂分析、社會機制和美學觀念相結(jié)合的方式對貝多芬的作品進行了較為全面的研究。參見Karl Dahlhaus. Ludwig van Beethoven und seine Zeit. Laaber-Verlag, 1985.有效地加入到論證過程中，它成為某個事件或是某種想法的誘發(fā)點，而非機械地與作品觀念相對應，例如第一章“梅蘭的記憶”一節(jié)中，作者引用傳記呈現(xiàn)了青年柏遼茲對埃斯戴爾的愛慕往事以及由此產(chǎn)生的浪漫曲主題，而這個主題與《幻》固定樂思有著結(jié)構(gòu)上的直接聯(lián)系，傳記因而說明了固定樂思所包含的情愛體驗，由此再進行性別意識的深入分析，其說服力明顯提高。同時，循環(huán)模式具有的“新歷史主義”*上世紀八十年代以來，文學批評界首先在傳統(tǒng)的歷史主義批評上進行了反思和重審，在福柯的“考古學”和社會“話語”理論、海登·懷特“先類型情節(jié)結(jié)構(gòu)”和“情節(jié)設(shè)置”歷史觀之上提出了“新歷史主義”(New Historicism)的方法論。在新歷史主義的文學批評中，批評家往往從某一歷史事件的敘述入手，隨后介入對文本本身的分析，然后將文本的分析轉(zhuǎn)化為公共意識形態(tài)最后回歸到文學寫作本身，這種歷史現(xiàn)實與社會意識形態(tài)的循環(huán)闡釋是新歷史主義的核心方法。參見盛寧：《歷史·文本·意識形態(tài)——新歷史主義的文化批評和文學批評芻議》，《北京大學學報》，1993年第5期，第18—27、127頁。色彩擴大和豐富了傳統(tǒng)音樂闡釋學——說明作品的體裁類型、解釋樂音形式表達的內(nèi)容、理解作品背后的作者、分析把部分組合成文本的關(guān)聯(lián)*[德]達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂史學原理》(修訂版)，上海：上海音樂學院出版社，2014年，第94頁。——的模式，由作曲家和作品的內(nèi)部解讀走向文化與音樂的動態(tài)闡釋。

寫作策略的更新期望解決的是音樂學分析中一直存在的難題：作品的分析既要深入到結(jié)構(gòu)和技術(shù)-技法的層面，同時還要有效地過渡至社會歷史的、人文的，直至審美的學術(shù)視野。這個問題由于潤洋先生提出，隨后在學界引起廣泛討論，音樂文本與社會文本之互文關(guān)系可謂是“音樂學分析”治學精神的核心，“對音樂作品的一種更理想的審視方式，應該是二者的相互滲透和融合”*于潤洋：《關(guān)于音樂學研究的若干問題思考》，《人民音樂》，2009年第1期，第5—11頁。，這也是國內(nèi)學界一直著力解決的問題。近年來新音樂學的方法和理念不斷引入，這無疑豐富了學術(shù)研究的景觀，然而，這些新方法和新視角對于基本問題的解決并未起到緩解或是改善作用，不僅如此，新音樂學分析之有效性備受質(zhì)疑。其原因不在于新音樂學寫作策略本身，與之相反，新音樂學的提出部分原因恰是為了改善傳統(tǒng)音樂史學寫作中音樂文本與社會文本之裂痕，從新的角度對音樂作品或是現(xiàn)象予以深層解讀。問題在于，“音樂學是一門人文-社會科學，不能沒有某種理論作為支撐，即不能沒有一個理論立足點，不管你是否意識到或是否承認。以何種理論作為理論立足點，這至少是任何一個音樂史學家和音樂美學家都無法回避的問題，問題在于你做何種選擇。否則，你將會在形形色色、五花八門的理論面前無所適從，失去主見和自己的理論立場?！?于潤洋：《關(guān)于音樂學研究的若干問題思考》，《人民音樂》，2009年第1期，第5—11頁。這便是新理論“嫁接”音樂學分析的問題所在，在接受新音樂學諸多方法和原則時往往囿于新理論本身，對于它最終要解決何種問題并不清晰，視角雖新，卻易招來“生搬硬套”之嫌，分析之有效性與合理性的問題仍是“頑疾”。

姚亞平教授多年來也一直將學術(shù)精力置于這個問題之上，縱觀他十多年間發(fā)表的研究成果幾乎都涉及到這種原理性的思考。在接受新音樂學理論方法的過程中，他不但繼承了導師的治學理念，從未放棄對傳統(tǒng)理論的反思，同時更為深入地思考經(jīng)典知識與前沿知識的關(guān)系：

所謂的“新”是指歷史話語表述的新的類型, 即對應于傳統(tǒng)觀念的新的思維方式……我們可以從純形式的角度來觀察這些新思想, 看它們是如何轉(zhuǎn)換了看問題的角度, 如何改變了傳統(tǒng)實證主義和歷史主義的語言表述方式, 如何在眾多尋求創(chuàng)新的學術(shù)研究中找到了一種新的可能……它不是實證主義, 但卻對文本分析, 對表層的形式細節(jié)非常重視；不是歷史主義, 但卻對透過物質(zhì)表層窺測深藏的文化觀念、意識形態(tài)表示出很大的興趣。在新音樂學中, 傳統(tǒng)的歷史主義或?qū)嵶C主義的局限似乎被克服了, 音樂學研究所憧憬的完美境界———形式與觀念、經(jīng)驗與闡釋、客觀與主觀的統(tǒng)一好像隱約可見了。*姚亞平：《西方音樂歷史編撰學的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《天津音樂學院學報》，2007年第3期，第5—13頁。

可見，對于作者來說重要的不是新方法還是舊方法，而是這兩者之間的“體用”關(guān)系，即是“為新而新”還是“以新補舊”。很明顯，作者的學術(shù)立場在后者，前沿知識作為經(jīng)典知識的補充和修正手段，而非最終的研究目的。不難看出，本書便是姚亞平教授之學術(shù)立場的具體實踐，也是其思考數(shù)年后的一份問題解答。他建構(gòu)的循環(huán)闡釋彌補了傳統(tǒng)音樂史學編纂中的不足，音樂文本與社會文本之間的關(guān)聯(lián)性得以提高，音樂文本不再受到社會文本的單向度牽制，它們是一個互相指涉的動態(tài)系統(tǒng)。音樂成為社會/文化話語的建構(gòu)元素，這便是作者從“理解音樂”過渡至“理解社會和文化”的路徑。當然，這種寫作策略最終服務于一個更高的學術(shù)目標，也是作者多年學術(shù)研究中“主導動機”——音樂觀念解讀。

三、意義闡釋：以此言彼 觀念為“體”

與女性主義音樂批評不同，《性別》放棄了先入為主地以生理性別和社會性別觀照作品，而是先由音樂形態(tài)的觀察提出形式疑問，逐漸析出形態(tài)所承載的性別意識而答疑，最終升華至時代觀念的解讀。確切地說，本書探討的是性別如何通過音樂的敘事過程產(chǎn)生出來，而非分析先于這個過程的性別在音樂中的呈現(xiàn)。

女性主義音樂批評的代表之作《陰性終止》*[美]蘇珊·麥克拉蕊著，張馨濤譯：《陰性終止：音樂學的女性主義批評》，臺北：商周出版社，2003年。涉及從蒙特威爾第至二十世紀的實驗音樂和流行音樂，研究對象的風格和類型跨越廣泛，原因在于性別被視為文本之前已經(jīng)存在的一個范疇或影響文本生產(chǎn)和接受的一種實體，音樂分析只是為不同性別議題進行的佐證，最終的落腳點是社會性別組構(gòu)模式，因此蘇珊·麥克拉蕊(Susan McClary)也稱《陰性終止》是有關(guān)性別話題的“分析性散文”*[美]蘇珊·麥克拉蕊著，張馨濤譯：《陰性終止：音樂學的女性主義批評》，臺北：商周出版社，2003年，第73頁。?！缎詣e》中，實體的性別在音樂文本中的意義是次要的，以《幻》為代表的諸多作品的性別是兩類互相轉(zhuǎn)化的思維意識，這是由社會文化所賦予的，它們不具備先后、主次的價值判斷，作者最終目的是解釋究竟是哪些因素標志著文本中含有的性別文化形式。因此，性別在本書中不是既有范疇，而是一個文本過程或效應——音樂共時形態(tài)和歷時變化如何賦予受眾某種性別化的思維特性和情感結(jié)構(gòu)，這實際是對十九世紀音樂觀念的闡釋。

從標題上看，本書的論述似乎從傳統(tǒng)走向了后現(xiàn)代，進入了“新音樂學”的領(lǐng)域，實則不然。作者在文中特別指出本書與新音樂學的界限，即仍然以音樂語言現(xiàn)象中的“宏觀結(jié)構(gòu)”或“總的原則”為基點*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第182頁。，而非性別批評推崇的反本質(zhì)主義。本書第四章第三節(jié)的標題“理性-男性-調(diào)性”多次出現(xiàn)，這不僅是一個章節(jié)標題，將其抽象可得出“觀念-性別-技術(shù)”，更進一步則是“文化-人-音樂”的公式，這就是本書的宏觀結(jié)構(gòu)，透過這個公式也能清晰地了解其論述核心還是人的觀念。套用作者之前的論述，“在后現(xiàn)代思維看來，作品的本文(文本)和社會的文本具有互文性, 它們彼此解釋、彼此說明。換句話說，兩種文本具有同構(gòu)性，作品的文本不過是以特殊代碼形式的社會文本，作品的形式或符號不過是特定社會歷史文化符號系統(tǒng)的組成部分，兩種符號相互映照、相互補充，共同表達和揭示出人的世界”*姚亞平：《西方音樂歷史編撰學的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《天津音樂學院學報》，2007年第3期，第5—13頁。(著重號為筆者所加)?？梢?，“人的世界”——觀念——從未退出作者的視閾，而利用性別來解讀觀念并非學術(shù)立場的變化，只是學術(shù)路徑的更新。

早在姚亞平教授的博士論文《西方音樂的觀念》中，圍繞音樂觀念進行史學研究的立場已經(jīng)闡明。他始終認為西方音樂的發(fā)展貫穿著二元沖突，這既是西方音樂發(fā)展的動力，也是導致其衰落的根源。*姚亞平：《西方音樂的觀念》，北京：中國人民大學出版社，1999年，第236—242頁。同樣，本書雖從性別介入觀念，“二元對立”這一觀點仍舊鮮明，例如后三章的分析中，功能和聲與線性和聲、奏鳴曲主部和副部的對峙投射出二元對立的社會心態(tài)*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第210—247頁。；第四章“音樂思維的性別特征”探討了旋律與主題的差異，這兩者的美學特性便是一種與陰陽特質(zhì)趨同的二元劃分，它們的作用相互包含卻又大相徑庭，浪漫主義對“旋律”特質(zhì)的偏好使其對立于與古典主義嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，最終導致了古典主義陽性語匯的衰落。但是，本書對二元對立理論的建構(gòu)較之此前有所發(fā)展。音樂文本顯示的同一主體中性別意識之對立，在此更趨向于不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，男性思維雖有控制女性思維的特權(quán)，但“雙性同體”的解讀過程顯示了男性思維本身蘊含的相反暗示，它最終推翻了等級制度，父權(quán)音樂不再是音樂中男性對女性聲音壓迫和統(tǒng)治的靜止狀態(tài)，而是男性之社會性別的復雜心理和社會關(guān)系的動態(tài)網(wǎng)絡，男性思維與女性思維一體雙生。這種動態(tài)闡釋蘊含的后結(jié)構(gòu)主義意味不言而喻。

誠如作者一再強調(diào)的，他始終以父權(quán)音樂文化的立場書寫，與多數(shù)女性主義批評“審視在公共領(lǐng)域中經(jīng)由音樂流通的欲望、挑逗和性歡愉的符號學”*[美]蘇珊·麥克拉蕊著，張馨濤譯：《陰性終止：音樂學的女性主義批評》，臺北：商周出版社，2003年，第43頁。的“外至內(nèi)”路徑不同，本書的重點不是進行性別問題的定性或討論，也非對性別的社會史問題進行批判，而是探索宏大敘事中性別化的音樂符號如何在一個時段內(nèi)復制和消費，這是經(jīng)由音樂性別意識走向文化形態(tài)和創(chuàng)作觀念的“內(nèi)至外”解讀。與女性主義音樂批評相比，“六經(jīng)注我”與“我注六經(jīng)”的差異顯而易見。如果理解姚亞平教授在《復調(diào)的興起》中將聲部位置的變換視為權(quán)利話語的沉浮，我們也就不難發(fā)現(xiàn)在其筆下，音樂現(xiàn)象永遠是走向觀念闡釋的中間環(huán)節(jié)。女性主義音樂批評所闡發(fā)的現(xiàn)象是本書寫作的起點，它作為父權(quán)音樂文化的對立面出現(xiàn)，作者正是通過他者思維的介入反觀男性音樂語言的特性和形成機制，進而宏觀審視具有性別特征的兩種思維模式塑造十九世紀音樂形態(tài)的過程，并揭示主導性別思維形成的文化語境。女性主義批評為觀念史的研究提供了新的理論，使作者對歷史現(xiàn)象的解讀可以呈現(xiàn)出更為多元的面貌，這也是新音樂學最大的貢獻。

因此，本書雖言性別之事，實質(zhì)仍是文化形式和思維觀念的研究，文中論及的“性別”作為窺視十九世紀音樂特性的新視角而出現(xiàn)，它超越了生理性別和社會性別，上升為音樂符號化的情感狀態(tài)和文化性格，它是人的集體觀念在音樂中的鏡像。本書在解讀視角和分析方法上吸收了新史學和新音樂學的成果，研究理念仍是作者以往路數(shù)的延展，文化觀念的解讀在“新”“舊”視閾的融合中得以深化。此外，以“性別”言“觀念”增進了學術(shù)論著的大眾化和趣味性，作者開篇便表明希望將純音樂的分析同看似無關(guān)的、有關(guān)性別的宏大社會文化話題合理而有趣地聯(lián)系起來，本書理想的受眾是“有興趣通過一種具體的文化形式(音樂)了解和認識人的讀者”*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第2頁。。因此，作者提供的是一份由性別而了解音樂文化的“欣賞指南”，而非史學研究的“標準答案”。

四、結(jié)語：反思與啟示

筆者以為，文中某些細節(jié)之處仍可商榷。本書探討的是音樂思維的性別特征，大部分論證倚靠的是文學和藝術(shù)材料，兩性的社會學問題在正文中幾乎被懸置，而結(jié)語中作者援引了大量的社會學統(tǒng)計數(shù)據(jù)說明二十世紀男性衰落的狀況，這不免使人生疑，到底是創(chuàng)作思維中“虛擬”的男性意識之衰落還是生理性別層面之衰落？作者表述中似乎兩者兼具，那么心理與生理層面的“陰盛陽衰”存在何種關(guān)聯(lián)，筆者認為這個問題應給予更為清晰的論述。結(jié)語還例舉了斯托克豪森來討論二十世紀音樂的性別特征，其陰性特質(zhì)的論證大部分依據(jù)了書信和傳記史料，音樂上的分析幾乎是一帶而過，雖然作者與多數(shù)女性主義批評都認為調(diào)性是父權(quán)文化的產(chǎn)物，但僅僅通過二十世紀作品的調(diào)性解體就推斷出男性思維的衰落，未免將問題簡單化，本書呈現(xiàn)的十九世紀音樂性別思維的分析模式是否適用于二十世紀，也需進一步論證。

近些年來，國內(nèi)音樂史學界不斷探討編纂方法、研究視閾等原理問題，實際研究中仍廣泛存在“紙上談兵”“述而不作”以及模式化或是不加批判的拿來主義等情況，我們尚未跨出引介和評述的階段。方法和視閾不僅需要宏觀的討論和細致的比對，更需要在具體的研究中予以實踐、檢驗和修正。《性別焦慮與沖突》是以前沿理論補充、拓展和更新傳統(tǒng)歷史研究的積極踐行，姚先生的實踐顯示出逆向而動的學術(shù)姿態(tài)，他坦誠、開放地擁抱新音樂學，又對原有的學術(shù)路向執(zhí)著堅持，他走近后現(xiàn)代主義，卻又力圖超越它。這種“吸收國際學術(shù)思潮最新動向而不盲從”*姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第32頁。的治學方略不僅繼承了于潤洋等老一輩音樂學人的治學精神，更為我們年輕學者提供了一個范本和開端。

【責任編輯：胡 娉】

2016-06-19

朱依依(1988-)，女，博士，深圳大學師范學院音樂系講師。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.014

J609.1

A

1008-7389(2017)01-0155-08

編者注：本文在第七屆“人音社杯”高校學生音樂書評比賽中獲社會組一等獎。