當代中國十大古典舞劇述評（二）

于 平

六、《文成公主》：中國古典舞學科建設的創(chuàng)作實踐

與《絲路花雨》《奔月》同期問世，并且最貼近既往“中國古典舞劇”形態(tài)的是《文成公主》。舞劇《文成公主》的文學臺本由唐滿城、李正一、章民新共同編寫；編導主要是章民新、孫天路、曲蔭生，其他擔任編導的還有唐滿城、潘志濤、郜大琨、朱清淵、李正康等；該劇由中國歌劇舞劇院1979年首演。從以上創(chuàng)演隊伍構成可以看到：其一，這是中國歌劇舞劇院自1956年首演舞劇《寶蓮燈》之后，進入新時期以來首部重要的舞劇演出。如同當年趙青擔綱三圣母一角，《文成公主》由陳愛蓮擔綱文成公主一角（陳愛蓮當年還擔綱過《魚美人》女首席）。其二，從剛剛由北京舞蹈學校升格為北京舞蹈學院（1978年）的創(chuàng)作集體看，這不僅是一個藝術創(chuàng)作，更是一個學術主張，體現出對20世紀50年代以來中國古典舞學科建設的理解與應用。其三，章民新作為編劇（之一）及主要編導（之一），從其發(fā)揮的作用可以看到對其編舞觀念的首肯——也即對她當年在舞劇《魚美人》中創(chuàng)編“珊瑚舞”“蛇舞”等觀念的首肯。從新中國成立30周年（1979年）產生主要影響的這三部“中國古典舞劇”來說，《絲路花雨》以“敦煌舞”另辟蹊徑；《奔月》可視為《小刀會》之后對“戲曲舞蹈”之“古典舞程式”變化發(fā)展；而《文成公主》則可視為《魚美人》之后對“結合派”之“中國古典舞”學科建設的實踐檢驗。

丁寧在《唐柳新綠春意濃——觀舞劇〈文成公主〉有感》一文中指出：“舞劇《文成公主》的情節(jié)安排有曲折性，矛盾發(fā)展合情合理，人物行動有動作性，戲劇結構十分緊湊……這首先是因為舞劇以我國已故戲劇大師田漢同志的同名話劇為基礎而進行改編的緣故。它保留了原著的主要情節(jié)和人物形象的基本造型，又根據舞劇的特殊規(guī)律進行了成功的再創(chuàng)造的結果?！盵1]14在談到具體的表現手法時，丁寧說：“舞劇《文成公主》創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)藝術的表現手法，具有傳統(tǒng)藝術的特殊美感。初期，當代中國舞劇以戲曲舞蹈為主要表現手段，實踐證明顯然是不夠的；另一方面也存在過生硬套用芭蕾表現手法的現象，實踐證明顯然也是不合適的?！段某晒鳌返木帉Υ松钣兴?。他們有意識地探索新的道路，發(fā)展新的表現手法，意在塑造新的舞蹈形象，提高舞劇編導藝術水平，是很有意義的?！盵1]15之后，丁寧又結合包括《文成公主》在內的民族舞劇創(chuàng)作，闡發(fā)了《中國舞劇的新古典舞派》的主張。他說：“《文成公主》《絲路花雨》和《半屏山》……在藝術上各有所長，都有一個共同點，就是都以古典舞的法則作為塑造主要人物舞蹈形象的基礎，只是程度不同而已……古典舞，不是古代舞蹈，從其發(fā)展的來龍去脈就可知道了。所謂‘古典’，就是‘傳統(tǒng)’的意思、‘代表性’的意思。古典舞與傳統(tǒng)舞蹈確有緊密的聯(lián)系，它們之間存在繼承關系；然而古典舞又是時代的產物，它的基本法則的確立決定于時代的舞蹈審美觀的發(fā)展水平。古典舞一旦與時代的審美觀發(fā)生矛盾，失去了‘代表性’的價值，就必然要引起新的變革?！盵2]丁寧指出：“舞蹈語言的基本規(guī)范化是古典舞的重要特征之一……舞蹈語言的典型性離不開對某一種傳統(tǒng)的繼承，繼承先于創(chuàng)作，哪怕是部分的繼承……研究古典舞必須研究舞蹈語言的基本規(guī)律，從而形成規(guī)范化了的舞蹈語言……古典舞尤其重視舞蹈語言的典型性。這種典型性往往凝練于一套基本訓練之中，因而忽視基本訓練就會失去古典舞的基本法則。當然關于舞劇的創(chuàng)作，所涉及的問題很廣，但這并不是不重要。”[2]事實上，丁寧顯而易見地是用北京舞蹈學院的中國古典舞學科建設為舞劇《文成公主》來“背書”！

唐滿城在《舞劇〈文成公主〉創(chuàng)作的經驗和體會》一文中，談到文成公主與松贊干布舞蹈形象的塑造時說：“舞劇《文成公主》運用的舞蹈手段是中國古典舞，主要是從戲曲中演變發(fā)展而形成的舞姿、技巧。對于塑造文成公主與松贊干布的舞蹈形象來說，必須解決以下幾個問題：一、唐代的特征；二、藏族的特征；三、文成公主高貴、典雅、莊重的形象特征；四、松贊干布雄偉、粗獷、英明的氣質特征。在解決唐代特征這個問題上，我們主要的依據是唐俑和壁畫中的‘仕女’形象，也就是敦煌壁畫中‘供養(yǎng)人’的形象，而不是‘飛天’和‘經變’圖的形象。她要求上身挺拔，微出胯、略低頭，呈現出一種自然而婀娜多姿的形態(tài)。唐代的舞蹈目前在中國早已失傳，可在朝鮮舞和日本舞中保留有一定的痕跡，因而我們選擇了朝鮮舞的呼吸節(jié)奏及上下起伏的動律作為文成公主的基本韻律特征；在手勢上則融化戲曲、敦煌壁畫和朝鮮舞三者的特點，形成微抬肘、下垂手的基本姿態(tài)。在松贊干布的形象塑造上，主要以藏戲的姿態(tài)和塑型為主。藏戲和戲曲有很多共同點，但‘山膀’更強調翹手腕、屈臂肘；在步法上基本上擺脫了‘圓場’，根據藏舞‘弦子’和‘鍋莊’中的舞步加以發(fā)展……在文成公主和松贊干布的大段雙人舞中，要把這幾種舞蹈風格統(tǒng)一協(xié)調在一起并不容易，我們的經驗就是從感情出發(fā)……如雙人舞中松贊干布用韌性的感覺做‘弦子’中的橫步轉身，而文成公主則用古典舞和朝鮮舞相結合的上下起伏動律——這樣配合起來不但無生硬之感，反而有一種特殊協(xié)調的美?！盵3]

七、《鳳鳴岐山》：運用民族“古典舞”化去“洋雜”之味

曾參與編創(chuàng)《奔月》的仲林，于1981年帶領袁玲、陳健民創(chuàng)作了《鳳鳴岐山》，該劇在上海歌劇院舞劇團首演時由周潔飾演妲己，顧紅飾演明玉。與《奔月》相類，《鳳鳴岐山》也是一部在舞劇語匯民族形式方面頗具爭議的作品。作為中國藝術研究院舞蹈研究所重點科研項目的《中國舞劇史綱》認為：“《鳳鳴岐山》是部大膽的力作，它能大膽地廣采博納。從劇情人物需要出發(fā)，廣納了羌、蒙、苗、彝、戲曲、芭蕾、現代舞、雜技、武術、體操、呼拉圈、斗劍的動作語匯，并有能力運用民族‘古典舞’化去洋雜之味，廣采博納而能整合為一。舞劇既有古代的民族風格，又有現代的舞劇意識；既反映了得道多助、失道寡助、民心向背導致政權興亡這一歷史規(guī)律，又富有觀賞性，給觀眾以瑰艷豐彩的美感?！盵4]132如果說，對《奔月》舞劇語匯“民族形式”的爭議在于“古典舞程式”的“較多變形”，那么對《鳳鳴岐山》這個方面的爭議就是“各種手段”的“雜多拼盤”。但仲林在《談〈鳳鳴岐山〉的創(chuàng)作》一文中說：“《鳳鳴岐山》所有獨舞、雙人舞、群舞都是在民族舞蹈語匯的基礎上編排的。但光靠傳統(tǒng)的舞蹈程式揭示主題、展開內容、塑造人物已不夠用了；因此，我們吸收和借鑒了戲曲、電影、美術、武術、體操、雜技等姐妹藝術的特色和表現手段，將這些手段改造和發(fā)展，使之按照舞劇塑造人物的規(guī)律，創(chuàng)造性地為舞劇藝術服務?！盵5]551

其實，對于《鳳鳴岐山》的爭議還涉及題材表現的歷史真實方面。對此，仲林等創(chuàng)編者更愿意視該劇為神話舞劇而非歷史舞劇。在上述創(chuàng)作體會中，他說：“我們比較喜愛中國的古典小說和神話故事，因此創(chuàng)作舞劇的素材也大多取于此。正因為這個原因，曾促使我在50年代與黃伯壽同志合作編導了以中國神話傳說為題材的舞劇《寶蓮燈》；也正是這個原因，又促使我與舒巧和袁玲等同志合作編導了神話舞劇《奔月》……也正因為出自這樣的愛好和興趣，我們又選擇了深受中國人民喜愛的古典小說《封神演義》為創(chuàng)作題材。我們所以要把《封神演義》搬上舞劇舞臺，除了以上講的我們對中國古典文學作品的癖愛外，其一是我們覺得這部小說內容豐富瑰麗，作者在這部小說中塑造了各種神奇變幻的神與人的形象……內容豐富，情節(jié)跌宕，場面波瀾壯闊，給舞劇創(chuàng)作提供了表現天地；其二是我們想把這部長篇巨著概括為一部舞劇，企圖在舞劇結構與表現手段及藝術手法上做些新的嘗試。”[5]552

舞劇《鳳鳴岐山》全劇六場，分別是“紂王東征”“奸人獻狐”“寵美行暴”“渭水拜相”“武王伐紂”和“滅商興周”。曲六乙的《舞劇〈鳳鳴岐山〉的審美價值》一文指出：“正確的創(chuàng)作態(tài)度應該是從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，采擷中外古今的一切，‘合理’者吸收之，‘合情’者融化之；既要適應當代觀眾的審美需求、審美趣味，也要合乎我們民族的審美特征……依據這樣的審美原則衡量《鳳鳴岐山》，人們應當贊揚編導者、作曲家、舞美設計者、演員的藝術才能和博大胸懷?！盵6]具體而言，他說：“欣賞‘比干的英靈舞’。比干因忠諫受到挖心的酷刑而倒在血泊之中，但他的英靈不亡，一腔忠魂凝聚成形，霍地立了起來；緊接著第二、第三個也立了起來……時而交疊、時而錯落地逼近紂王……眾所周知，‘疊視法’在電影藝術中是一種常見的手法，把它‘化’到舞劇里，對于表現英靈的不亡、忠魂的孤憤和紂王視覺的錯亂，都起到了渲染的作用?！盵6]他還認為“‘紂王、明玉、妲己的三人舞’也有精到之處。三人分別罩在綠、紅、紫的光柱里，在追逐、逃避、跟蹤的心理描繪中，紂王的貪婪、明玉的驚恐、妲己的忌恨，表現得淋漓盡致。電影特寫鏡頭的變換與交替、戲曲藝術中常用的‘背工唱’（如《沙家浜》中‘茶館’一場的胡傳魁、阿慶嫂、刁德一），被‘化’到舞劇里，超越了舞臺固定時空概念的限定，巧妙地豐富了舞劇對人物心理描繪的手段”。[6]

八、《紅樓夢》：堅持以戲曲舞蹈為發(fā)展舞劇語言的基礎

在舞劇《文成公主》之后，中國歌劇舞劇院于穎編導了舞劇《紅樓夢》。《中國舞劇史綱》指出，“她（于穎）堅持以戲曲舞蹈為發(fā)展舞劇語言的基礎，堅持舞蹈濃純的民族風格，盡力探索出自己獨特的組織舞劇語言的方法，‘寧可不夠，不亂拼湊’，在戲‘情’舞‘味’的結合上下功夫。”[4]128這個“寧可不夠，不亂拼湊”似乎有點針對《鳳鳴岐山》的“廣采博納、雜而難化”所去的。不過對于這種“堅持濃純”的做法，也確實有人予以批評。谷泉的《民族舞劇探尋——淺議舞劇〈紅樓夢〉》一文認為：“舞劇《紅樓夢》在戲劇結構、人物處理、形象塑造、服裝道具和舞蹈動作上都和戲曲十分近似，在很大程度上給人以‘戲曲不唱’的感覺，……《紅樓夢》中成功的片段是《焚稿》，因為它無論在時間和空間的運用上、抒發(fā)感情的手段上，既具有民族藝術特有的韻律性、節(jié)奏感和內在含蓄感，又完全有別于王文娟那如泣如訴、纏綿悱惻的越劇唱腔，它完全是用形體動作來完成林黛玉此情此景的內心活動的……但賈寶玉、寶釵、王熙鳳、賈母、賈政等等人物是不成功的。因為他們的一切舉止和形象都和戲曲基本一樣，但又缺乏戲曲藝術和動人心弦的唱功和做功，所以給人的藝術感染力是不足的、蒼白的。比起戲曲來，舞劇中的賈寶玉并沒有開辟一個表現這個如癡如呆的‘情種’的新天地，反而和徐玉蘭的戲曲賈寶玉比起來，似乎少了很多東西?！盵7]這段劇評讓我們知道，對于舞劇《紅樓夢》的形象塑造，觀眾必然以王文娟、徐玉蘭主演的越劇《紅樓夢》作為標尺來衡量；想到此前舒巧等在舞劇《奔月》中對戲曲舞蹈的“變形”，不也是發(fā)現在錫劇《小刀會》面前，舞劇《小刀會》“似乎少了很多東西嗎”？順便指出的一點是，該文作者“谷泉”是唐滿城的筆名。

舞劇《紅樓夢》以黛玉、寶玉為主角，該劇1981年由江蘇省歌舞劇院首演時（黛玉仍由陳愛蓮飾演）設計了“進府”“夜讀”“受笞”“葬花”“設媒”“成婚”“焚稿”“出走”等八場。到翌年由中國歌劇舞劇院演出時合并為六場：一場為“寶黛夜讀”，表現寶玉、黛玉夜讀《西廂》，兩人心心相印。二場為“寶玉受笞”，表現寶玉、寶釵換看金鎖、佩玉，令黛玉生疑；繼而寶玉因結交戲子受笞，黛玉探視未允，疑慮愈深。三場為“黛玉葬花”，表現黛玉愁緒滿懷荷鋤葬花，寶玉也隨落花流水而傷感，兩人相遇，感情益深。四場為“黛玉題帕”，表現黛玉題詩于寶玉所贈手帕，寶玉亦渴望與黛玉成婚，鳳姐設局以“金玉良緣”替代“寶黛連理”。五場為“金玉良緣”，表現釵、玉合婚，寶玉拒婚不成，憂心忡忡。六場為“黛玉焚稿”，表現黛玉聞知“金玉良緣”而萬念俱灰，焚燒情帕詩稿。尾聲為“潔來潔去”，表現素裹的黛玉和紅披的寶玉在漫天大雪之中，“質本潔來還潔去”。這種“合并”只是刪除了原“進府”一場，又將“出走”改為“尾聲”，更加強化了“寶黛連理”的悲劇主線。

以舞劇形式表現《紅樓夢》這樣的文學巨著，就其內涵的復雜性而言可謂是空前絕后的。所以一百在《民族舞劇〈紅樓夢〉觀后》中寫道：“將我國古典名著《紅樓夢》（哪怕是其中的‘一折’）搬上舞劇舞臺，可以說是我們一代舞劇工作者的夙愿。但要移植這樣一部千古絕唱的鴻篇巨著，單有勇氣是遠遠不夠的；還必須在忠于原著的前提下，找到適合舞劇藝術表現的結構和手段。”[8]對于于穎編導的舞劇《紅樓夢》，文章認為“編導者是以深切的同情去寫寶、黛愛情悲劇的。該劇沒有某些愛情戲里散發(fā)的庸俗氣，也沒有游離主題去渲染那種‘卿卿我我、纏綿悱惻’的愛情場面，而是努力把這一愛情悲劇置于封建王朝行將崩潰這一歷史社會背景之下……他們不強舞劇之所難，回避和割舍了不少雖然精彩但不適于舞劇表現的片段；也沒有恃舞劇之所長，置人物和劇情于不顧，一味賣弄嘩眾取寵。他們忠于原著的精神，找到了比較適合舞劇特點的藝術結構，曲徑通幽，為舞劇這門綜合藝術，找到了得以發(fā)揮的天地”[8]。文章進一步指出：“這部舞劇的收獲之一，是使我國民族民間舞蹈藝術傳統(tǒng)，特別是古典舞蹈藝術傳統(tǒng)，繼《寶蓮燈》《小刀會》等之后，又一次放出異彩。這證明了在可見的舞蹈傳統(tǒng)中，古典舞蹈（主要在戲曲中）體系仍然是最豐富、最系統(tǒng)的一支。這對由于‘十年動亂’被攪亂了、致使這條渠道不甚暢通的狀況，起了正名和梳理的作用。”[8]

九、《畫皮》：改變舞劇界語言跟不上結構發(fā)展的局勢

如果說在舞劇《奔月》創(chuàng)作中舒巧更多地關注的是中國古典舞語匯的變形，那么此后她較多地關注的是舞劇的結構，提出了語言上升為結構的理念。這在她與應萼定共同創(chuàng)作的舞劇《畫皮》中得到了充分的體現。《畫皮》先是1983年為香港舞蹈團創(chuàng)排，后又于1984年由上海歌舞團演出。舒巧在《舞劇——回顧、展望》一文中說：“舞劇這門藝術形式是外來的，受當時歐洲古典芭蕾的影響。五十年代后期，畢業(yè)于蘇聯(lián)專家編導班的我國年輕的舞劇編導開始了民族舞劇的探索……我們于五十年代形成的這套古典舞，由于歷史的原因，未能形成完整的程式，并且還帶進了‘程式化’的弊病，這已跟不上當今舞劇結構的發(fā)展，完不成表達的任務。因此，我們在《奔月》編舞中試著對古典舞作一些新的解釋和運用，當然是缺乏經驗的；我將這個課題又帶到了1983年為香港舞蹈團創(chuàng)排的大型民族舞劇《畫皮》中，作了進一步的努力，感到較之《奔月》熟練些了。一套具有民族審美特點的、科學的舞蹈語言，即古典舞程式的完整形成，不可能在一朝一夕……而舞劇結構的發(fā)展必將波及對語言表達能力的要求，目前舞劇界明顯地存在著語言跟不上結構發(fā)展步伐的局勢，必定要改變。”[9]

那么，舞劇《畫皮》是怎樣對古典舞作一些新的解釋和運用的呢？方元《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫皮〉有感》一文告訴我們：“《畫皮》是用舞蹈形象來組織情節(jié)、組織人物矛盾關系的舞劇。也就是用‘舞蹈程式’來進行結構的舞劇，而不是那種在戲劇結構中突出‘可舞性’的舞劇。它給創(chuàng)作者自己出了一個很難的命題——在編舞上下功夫?！盵10]文章指出：“看過《畫皮》的人，都能感受到編導在編舞上的功力已達到相當高的水平，從而獲得了相當高的藝術境界。第一場《山村朝景》，擯棄了耍把戲的信手拈來的表演舞模式，借以了朝山進香的善男信女對佛的虔誠和一種怪誕的形象；小商販走街竄巷的叫賣和市場上熙熙攘攘的人群，匯積成一種清新的民俗風情的生活織體——這是對群舞、場景性舞段的一種源于生活而又具舞蹈性的新的構想，是人物展現、生活情趣、情節(jié)開拓、色彩對比的有特點的脫俗的排列……這里舞蹈表現了生動的人世間，而無需借助生活的細節(jié)，看得出編導善于用舞蹈形象以及舞蹈的美來編織生活。”[10]文章還指出：“我們已進一步認識到，舞劇的哲理性應該在編舞中得到體現，哲理性應存在于舞蹈段落、舞蹈結構之中，同時它必須從舞蹈本身中體現出來。這個具有‘戰(zhàn)略意義’的認識，在第二場《勾魂攝魄》中已取得了令人鼓舞的成果——在這里舞蹈語言本身已上升為結構，舞蹈語言與結構設計達到水乳交融的境地，而它又是緊扣人物的內心活動來展開的……整場戲由王生與其妻陳氏的獨舞、眾女鬼的群舞和美女鬼與王生的雙人舞組成。結構相當嚴謹，形式感相當強，藝術格調相當高?！盵10]

鑒于此間結構、形式感、藝術格調的三個“相當”，文章也不得不進行相當細致的描繪：“王生秉燭夜獨，但思想老是開小差——他忘不了早上在市場上遇見的俏麗而多情的‘少女’，昏昏然伏案睡去……他的書案平穩(wěn)地滑動起來，體態(tài)輕盈、長袖如織的眾女鬼悄然而至，使人們立即進入一種虛幻莫測的甚至是莊嚴肅穆的藝術氛圍之中……在這里，編舞技巧上的‘織體化’（請注意，這種源于作曲法的技巧，在我們的舞蹈創(chuàng)作中還是剛剛開始借用）得到了進一步的運用——舞蹈動作上的一致與不一致的交替運用，音樂與舞蹈在節(jié)奏上、在韻律上同步與不同步的交替運用，舞臺調度上的規(guī)劃與不規(guī)則、平衡與不平衡的交替運用，使這段全劇主要舞段形成了一個交響化的織體，造成了一種意境，產生了一種特殊的藝術感染力——一種想象與現實的交織，一種莊嚴肅穆與荒誕不經的交織，一種光怪陸離與冷若冰霜的交織，而這種意境就是王生與畫皮女鬼這兩個人物內心感情的折射，是人物內心活動的形象化……這段雙人舞的內涵既簡單又復雜：簡單是就它的命題而言——美女鬼迷惑王生；復雜是就編導對人物心理多層次的剖析與舞蹈動作的線條、舞姿、韻律、空間的多樣化的占有及節(jié)奏的轉換、動與靜的對比調節(jié)等諸方面所作獨特的組合排列而言。無論是什么舞段，這方面越是成熟，技巧越高，就越符合舞蹈藝術的美學原則，就越是可以區(qū)別于其他藝術門類的特性與功能?！盵10]

十、《銅雀伎》：在廣闊文化背景中找到合成語言的各種要素

繼1979年首演《文成公主》、1982年公演《紅樓夢》后，中國歌劇舞劇院于1985年首演了舞劇《銅雀伎》，編導和編劇都是獨創(chuàng)了漢唐古典舞的孫穎?！躲~雀伎》首演后，孫穎寫下了《亂談編導與編導的“亂彈”——創(chuàng)作〈銅雀伎〉的一些思路、觀點及其他》。他說：“《銅雀伎》預計在兩方面做些嘗試：一個是研究課題，即能否實行我在幾篇文章里提出的設想：開拓中國古典舞領域，充分利用自己的文化資源，在文化母體內創(chuàng)造、翻新，在‘結合’風格、戲曲風格、‘絲路’風格之外再形成一種漢代舞蹈風格……其次是藝術創(chuàng)作方向的實驗：追求結構、人物、語言的文化氣息和文化深度，追求藝術韻味，追求個性和特色，不走大路踏生荒……我搞《銅雀伎》的膽量，是來自一項專題的多年學習和思考，同時也來自我對問世舞劇的觀察和思味。獲得的啟發(fā)、得出的結論是：語言，是舞劇創(chuàng)作的關鍵。而‘語言’的本質是什么？又怎么去把握它？我認為只在專業(yè)技術圈子里轉、絞盡腦汁企求在編舞上弄點新花樣是解決不了的；必須在廣闊的文化背景中找到合成‘語言’的各種要素……我不想藉助于光、色、物和空間結構的奇巧變化爭取看客的贊賞，還是想從文化基調和語言形態(tài)上堅持自己的特色?！盵11]

舞劇《銅雀伎》首演時為四幕六場，主要表現銅雀臺舞伎鄭飛蓬與鼓手衛(wèi)斯奴的愛情悲劇。2009年3月該劇重排復演時改為四場，分別是“鼓舞天成”“鼓舞易人”“鼓舞分離”“鼓舞重會”和尾聲“鼓舞永訣”。周容在對《銅雀伎》首演的劇評中寫道：“編導的立意是：歷史上創(chuàng)造了燦爛瑰麗的樂舞文化的歌舞伎人，自己的命運卻是悲慘的。尊重歷史，沿著這個立意，選擇這樣一個既能表現漢代樂舞風貌又有濃烈悲劇色彩的題材。據史而撰，深化主題，不僅擺脫了個人情愛的纏綿悱惻、卿卿我我的描繪，而是在歷史的廣度上，為多少代歌舞伎人的命運鳴出了心中的不平。這樣既符合歷史真實，又給舞劇的發(fā)揮提供了廣闊的天地?！盵12]該劇評指出：“編導捕捉漢代舞蹈風格，是從把握漢魏的文化氣韻入手的……舉劇中第一場曹操在銅雀臺上設宴，有銅雀伎人表演的‘盤鼓舞’為例子，就很能代表編導的設計思想——舞蹈開始是銅雀伎的群舞和獨舞，動作宏放、古拙，幅度大，長袖舒展，舞姿瀟灑，富于流動感……下面的一段快板，就變得十分俏麗輕捷，造型別致，動中有靜，媚而不俗……最后，由女主角鄭飛蓬騰躍于‘七盤’之間，縱躡踏擊，不使身落盤下；隨著速度加快，把舞蹈推向高潮?！盵12]當然該劇評也指出了不足，認為“在保持舞蹈統(tǒng)一風格的前提下，是否還可以借鑒吸取得廣泛些；有些在實踐中業(yè)已經常使用的舞蹈語匯，作為表情達意的手段，是否也可以參照應用。因為追求一個時代舞蹈的風格和不斷提高民族舞劇表現能力的任務畢竟還不是一回事……盡管漢唐以后，有些舞蹈的流傳受到了戲曲的沖擊（能不能說也是被戲曲所吸收了呢？），但無疑整個民族藝術的傳統(tǒng)還是有其延續(xù)性的。理通這條舞蹈藝術歷史上的縱線，發(fā)展和健全我們民族舞蹈體系，是我們共同的歷史任務”。[12]

在2009年3月重排復演《銅雀伎》后，孫穎發(fā)表了《“銅雀伎”密碼——舞劇〈銅雀伎〉創(chuàng)作紀要》一文。他說：“舞劇《銅雀伎》的創(chuàng)作是基于如何創(chuàng)建中國古典藝術體系的多年思考，是從文物遺存發(fā)掘古代舞蹈資源的實踐方法之一。上世紀80年代創(chuàng)作第一稿《銅雀伎》時，諸多的同仁為之擔心甚至認為是冒險的原因：一是我既非出自哪個舞蹈編導的名門，又沒有任何舞蹈作品面世，上手就搞大型舞劇有點不可思議；二是不借助芭蕾，語言怎么解決？盡管《絲路花雨》已經走成了一條路，還是不太相信‘文物’能夠變活，能有多大的作為與空間。而我之所以敢一試身手，恰恰相反，是感到‘背靠大樹好乘涼’——通過多年的思考、研究，找到了古代舞蹈文化的寶藏。因為研究古代舞蹈史，從文物中匯集過四五百幅漢代舞蹈的形象資料。在思考舞劇結構的同時，將經過篩選、歸納、整理的形象資料全部過手重新臨摹，并依次掛在工作室的四壁‘澄懷味象’；熟悉靜、動的各種姿態(tài)，體味全部畫像所形成的文化韻味和因此而顯現的審美特色；直到這些凝定的形態(tài)，閉眼就能在思維的‘屏幕’上活躍起來，從有形到無形再生有形而形成胸中的自由造化。之后進入排練，很少遇到編不出動作的困惑；而且形成了只打‘腹稿’，只考慮形象、氣勢的設計方法，到排練場多是即興發(fā)揮?！盵13]

小結：“以史為鑒”發(fā)展中國民族舞劇

對當代中國“十大古典舞劇”進行述評，最令人狐疑的可能是作為述評對象的“十大古典舞劇”本身。狐疑之一，在于為什么是“十大”而非“八大”或“十二大”？這在筆者而言，首先是述評對象在歷史進程中的客觀影響，并且這些客觀影響都具有難分伯仲的“沖擊當量”；其次是既然要做一次“集束式”的述評，當然也會有求取“十全十美”而非“七上八下”、更非“人五人六”或“不三不四”的念想。于是便可能有了狐疑之二，也就是為什么是此“十大”而非彼“十大”？如果我們視“十大”的選擇為一種歷史的梳理，或者說也包含著一種歷史的評價的話，我想當然首先還是它們在歷史進程中的客觀影響——只是這些“客觀影響”雖“當量巨大”，卻可能并非都是“人見人愛、花見花開、車見車爆胎”的正能量。對此筆者只能奉之以“仁者見仁、智者見智”了。此中道理倒不全因克羅齊所言“一切歷史都是當代史”“都是歷史學家心中的歷史”。我們當下的許多狐疑并非狐疑者有如何更客觀、更科學的判斷，一個重要的根由在于社會信任體系的崩潰——連因病求醫(yī)者都狐疑著醫(yī)患關系，我們還怎能在任何一個專業(yè)領域傾聽專門家的述評？！但這其實又是專門家雖勉為其難但又不能不為的事情——我們總是要努力去修補社會信任體系，這需要“以史為鑒”，需要藉此去鏡鑒當下某些“酷評”的不學無識，膽大妄為！

對以上十大古典舞劇進行述評，我們可以得出以下認識：第一，就古典舞劇的舞劇語言而言，除《絲路花雨》的“敦煌舞”風格和《銅雀伎》的“漢代舞”風格，其余基本上以根源于“戲曲舞蹈”的中國古典舞為語言發(fā)展的基礎。這說明根源于“戲曲舞蹈”的中國古典舞是我們民族舞劇創(chuàng)作實踐最經常使用的、表情達意的手段。第二，對待根源于“戲曲舞蹈”的中國古典舞的態(tài)度，大多數的舞劇創(chuàng)作者主張以舞蹈語言的風格呈現服從于舞劇人物的性格塑造，主張開掘舞劇人物的內心世界以實現舞蹈語言的變革創(chuàng)新。第三，在強調以“戲曲舞蹈”的中國古典舞為根本表現手段的基礎上，不排除互補“芭蕾”，廣采“雜藝”，目的是實現舞蹈語言的豐富性并實現民族舞劇的“舞劇化”。第四，我們要高度重視仲林在中國古典舞劇歷史發(fā)展中的重要作用，重視他從《寶蓮燈》《小刀會》到《鳳鳴岐山》進程中多次深度改變自己的創(chuàng)作風格，從而極大地豐富了中國古典舞劇的舞劇形態(tài)。第五，在《銅雀伎》《絲路花雨》等舞劇創(chuàng)作強調“語言是關鍵”之時，舒巧率先出手“改變舞劇界語言跟不上結構發(fā)展的局勢”，通過“織體化”編舞技巧的運用，使舞蹈語言與結構設計達到水乳交融的境地。第六，從《絲路花雨》《銅雀伎》并且特別是《文成公主》，要認識到“舞蹈語言的基本規(guī)范化是古典舞劇的重要特征”，要認識到這種基本規(guī)范化的舞蹈語言“往往凝練于一套基本訓練之中”，要認識到這種舞蹈語言的基本法則的確立“決定于時代的舞蹈審美觀的發(fā)展水平”。第七，西方芭蕾對于中國民族舞劇的建構與發(fā)展產生了極其有益的促進和提升作用。《魚美人》作為古雪夫“探索建立一種新的舞蹈體系”的實驗，基于他的這樣一個認識——“芭蕾只是一種技術，它在特定的民族特色中起特殊的美化作用”。我們認為，這種認識對于我們今天建構中國古典舞劇、發(fā)展中國民族舞劇，仍然不失為重要的提醒和有益的啟迪！