關(guān)于舞蹈文化特性認(rèn)知之辨

呂藝生

費(fèi)孝通先生在20世紀(jì)末提出“文化自覺(jué)”思想的一系列概念，對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生很大影響，舞蹈界談舞蹈文化的人也多了起來(lái)。筆者以為，談舞蹈文化必須首先將它與其他文化的差異弄明白，否則談不上舞蹈文化的自覺(jué)。那么，本文說(shuō)的舞蹈文化是什么呢？它與其他文化區(qū)別何在，即它的獨(dú)特性何在？筆者認(rèn)為至少有三個(gè)理論支點(diǎn)：其一，舞蹈是一種非語(yǔ)言性文化；其二，舞蹈是一種意會(huì)性文化；其三，舞蹈是一種感應(yīng)性文化。這里僅就這三個(gè)理論支點(diǎn)對(duì)關(guān)于舞蹈認(rèn)知的文化自覺(jué)之意義，做一簡(jiǎn)單陳述與推理。

一、舞蹈是一種非語(yǔ)言性文化

舞蹈是一種非語(yǔ)言性文化，它應(yīng)立足于非語(yǔ)言文化特征去認(rèn)識(shí)舞蹈的存在與發(fā)展，而自覺(jué)擺脫語(yǔ)言文化標(biāo)準(zhǔn)的桎梏。

多年來(lái)，中國(guó)談藝術(shù)多強(qiáng)調(diào)共性，讓人誤以為只要有了《藝術(shù)概論》就有了一切——“把《藝術(shù)概論》拿來(lái)填上舞蹈實(shí)例不就是舞蹈概論了嗎？”在抄襲剽竊的風(fēng)氣下，這也真是方便之舉，它使舞蹈理論長(zhǎng)期游離在舞蹈本體之外不說(shuō)，“藝術(shù)概論”如何陳舊，舞蹈理論也如何陳舊。

舞蹈藝術(shù)的非語(yǔ)言性質(zhì)一方面使舞蹈家大展身手，另一方面卻是語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)的圍堵與限制，致使一些舞蹈“大咖”們說(shuō)出常人聽(tīng)不懂的“舞人雷語(yǔ)”。如“動(dòng)作就是動(dòng)作，動(dòng)作就是舞蹈內(nèi)容”（巴蘭欽），又如“舞蹈若能說(shuō)清楚，何必舞蹈？”（魏格曼）。為什么會(huì)有這些“雷語(yǔ)”？人們慣用語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)或其他藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)認(rèn)識(shí)舞蹈，越認(rèn)識(shí)越離譜，再老實(shí)的舞蹈家也要爆出“雷語(yǔ)”了。

破除張冠李戴之迷津的其實(shí)還并非舞蹈家們，首先抱打不平的是美國(guó)符號(hào)學(xué)美學(xué)家蘇姍·朗格：“沒(méi)有任何一種藝術(shù)，比舞蹈蒙受到更大的誤解、更多的情感判斷和神秘主義解釋了。關(guān)于舞蹈的文學(xué)評(píng)論，尤其是那些不成其評(píng)論的評(píng)論，即偽人類文化學(xué)、偽美學(xué)，讀起來(lái)是十分乏味的。但就舞蹈是什么——它表現(xiàn)了什么？創(chuàng)造了什么？它與其他藝術(shù)，與藝術(shù)家，與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系如何？……對(duì)舞蹈直覺(jué)鑒賞，就像任何其他藝術(shù)欣賞一樣直接和自然，但是要分析其藝術(shù)效果的性質(zhì)，則十分困難，其原因很快就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。所以，出現(xiàn)了無(wú)數(shù)關(guān)于舞蹈者干什么、這些動(dòng)作的意義如何的荒謬?yán)碚?，使觀眾放棄了簡(jiǎn)單直覺(jué)的理解方式，而把注意力集中于力學(xué)、雜技、個(gè)人的魅力和性感上面；或者讓人們尋求畫面、情節(jié)、音樂(lè)，總之人們隨心所欲地想象的任何東西。”［1］

蘇姍·朗格一針見(jiàn)血地戳穿許多人的自以為是。正因?yàn)樵S多人使用其他藝術(shù)隨意點(diǎn)評(píng)舞蹈，才使舞蹈蒙上許多不白之冤。按蘇姍·朗格的話說(shuō)，那種以語(yǔ)言藝術(shù)或力學(xué)、雜技、畫面等標(biāo)準(zhǔn)隨心所欲地想象分明是偽人類文化學(xué)、偽美學(xué)。在中國(guó)，或許有些大談舞蹈的人根本沒(méi)讀過(guò)蘇姍·朗格的書(shū)，即使讀過(guò)也是走馬觀花，更不習(xí)慣于獨(dú)立思考舞蹈問(wèn)題，因而不能改變固有的慣常思維。

還有一個(gè)極常見(jiàn)的詞，叫“看不懂”。這是一句在中國(guó)頗流行、頗仗義的話。不知從何時(shí)起，一種“越有文化越愚蠢”的觀念左右了人們的意識(shí)，致使當(dāng)代人不覺(jué)得無(wú)文化可恥，反以為榮，當(dāng)然在審美中若敢說(shuō)“看不懂”則頗有權(quán)威感。而在界內(nèi)流行此話，便成為一句名正言順的搪塞之詞。

好在中國(guó)舞界終于不討論“舞蹈的文學(xué)性”①了，說(shuō)“舞蹈的靈魂是音樂(lè)”的人也已漸少，但是，手拿文學(xué)、音樂(lè)尺子丈量舞蹈的幼稚本質(zhì)，并未真正解除。如今雖然“舞蹈本體”似乎已成為時(shí)尚口頭禪，但能夠真正弄懂舞蹈自身特性者、真正擺脫蒙受“誤解”者至今仍是少數(shù)派。

為了突出舞蹈自律理論，突出作為完整的、身心一元的人體這一本體性，筆者曾說(shuō)過(guò)，“舞蹈只有跳時(shí)才存在，不跳了，舞蹈即已不存在，舞蹈是鮮活的和現(xiàn)在時(shí)性的”，因此所謂“理論在舞蹈面前，永遠(yuǎn)是第二位的、灰色的，甚至永遠(yuǎn)詞不達(dá)意”。有人對(duì)此不以為然，甚至以為筆者是反理論。其實(shí)不然，正因?yàn)槔碚撛谖璧该媲熬哂袕膶傩?，我們才要永不停歇地進(jìn)行舞蹈理論研究，以便尋求與舞蹈本體更接近的認(rèn)識(shí)，跟上實(shí)踐的步伐。舞蹈理論不要說(shuō)永遠(yuǎn)超越不了舞蹈實(shí)踐，如若真的超越了，那舞蹈理論研究豈不真的“壽終正寢”了？

舞蹈的真實(shí)情況是，舞蹈家以他們獨(dú)特的思維和身體技能達(dá)到應(yīng)有的高度時(shí)，那驚人的超驗(yàn)性，那表現(xiàn)出來(lái)的“藝術(shù)的形而上”②，不僅永不停止，有的層次之高、內(nèi)涵之深遂，實(shí)在是任何藝術(shù)都不可替代的。在這種時(shí)候，舞蹈不可能用現(xiàn)成的人類語(yǔ)言或文字來(lái)說(shuō)清楚，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)人類的語(yǔ)言與文字在舞蹈面前實(shí)在太有限了，而舞蹈的表現(xiàn)是無(wú)限的。這一點(diǎn)，音樂(lè)與舞蹈，甚至有的美術(shù)品有很大的共同性，而音樂(lè)、美術(shù)早已擺脫了語(yǔ)言文字的標(biāo)準(zhǔn)，使用著自律理論在言說(shuō)。

關(guān)于舞蹈的本性，20世紀(jì)初就有不少舞蹈家已經(jīng)覺(jué)悟，已用事實(shí)警示了人們。又如舞蹈男神尼金斯基，他是一個(gè)典型的靈魂與肉體本就生活在舞蹈中的人，因此當(dāng)他創(chuàng)作《春之祭》時(shí)，人們囿于固有審美經(jīng)驗(yàn)而不能識(shí)別他的藝術(shù)境界，因而受到與斯特拉文斯基同樣的遭遇，人們甚至以此斷言他根本“不具有編導(dǎo)天才”。他的意識(shí)太超前了，人們無(wú)論如何也理解不了他因患神經(jīng)病住院時(shí)，跳起反戰(zhàn)的獨(dú)舞來(lái)，仍是那般令人戰(zhàn)悚。他為何會(huì)生活在兩重世界里？人們真正認(rèn)識(shí)他，已是在他去世若干年后，當(dāng)人們紀(jì)念他時(shí)，才發(fā)現(xiàn)他原來(lái)是一位跨越時(shí)空的天才。

同樣的誤判也經(jīng)常發(fā)生在我們身邊。一些本具天才的舞蹈編導(dǎo)，只因他們的作品超越了當(dāng)下普遍認(rèn)識(shí)范圍，也超越了理論家們固有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，因而不能給作品以準(zhǔn)確評(píng)價(jià)，發(fā)現(xiàn)不了作品中潛藏著的先進(jìn)性和獨(dú)特性，輕易地被否定，作品丟了，編導(dǎo)的命運(yùn)甚至也被斷送了。筆者總是不能忘懷，如果我們隨意否定后來(lái)成為《扇舞丹青》的那個(gè)當(dāng)時(shí)還不成形的作品，那不僅會(huì)失去一個(gè)成功的古典舞作品，可能也會(huì)失去一個(gè)優(yōu)秀的編導(dǎo)；筆者也經(jīng)常糾結(jié)，如果我們隨意把《踏歌》置于“平淡無(wú)奇”“演員無(wú)技能表現(xiàn)機(jī)會(huì)”之列而埋沒(méi)它，那么中國(guó)古典舞至今還能有可取代它的代表作嗎？

事實(shí)說(shuō)明，我們多么需要屬于非語(yǔ)言文化的舞蹈自律理論?。《@一切都需要舞蹈家特別是理論家們真正意識(shí)到非語(yǔ)言文化的內(nèi)涵，從而進(jìn)入到非語(yǔ)言文化的文化自覺(jué)中。

二、舞蹈是一種意會(huì)性文化

舞蹈還是一種意會(huì)性文化。意識(shí)到這一點(diǎn)也就必然意識(shí)到意會(huì)思維存在對(duì)舞蹈家的意義。它原是人類一種重要而獨(dú)特的思維方式。

筆者在撰寫《舞蹈美學(xué)》時(shí)曾特意研究過(guò)舞蹈思維，并在研究阿恩海姆確立視覺(jué)思維的分析中，發(fā)現(xiàn)原來(lái)就在我們身邊的意會(huì)思維，它不僅最能說(shuō)明舞蹈思維的本質(zhì)，而且是人類又一重要思維方式、思維習(xí)慣和思維現(xiàn)象。

我們?cè)缬兴?，哈佛大學(xué)的加德納在多元智能中給予人體運(yùn)動(dòng)以重要地位，把舞蹈家、運(yùn)動(dòng)員的思維與行為能力視為人類“七大”或“八大”智能。他用“智能”這一詞語(yǔ)，扭轉(zhuǎn)西方幾百年來(lái)對(duì)身體肉身的貶斥?！爸悄堋边@一詞，已非一般的感性層次，它含有理性、智慧、能力等因素，顯然已在思維范疇內(nèi)。同理，舞蹈家在動(dòng)作思維過(guò)程中并非簡(jiǎn)單感性“嬰兒思維”，它發(fā)展到高級(jí)階段也并非僅僅是實(shí)踐，就其動(dòng)作的產(chǎn)生、連接、組合和舞蹈作品來(lái)說(shuō)，它不僅從來(lái)都受著意識(shí)的支配，其中顯然有著一種創(chuàng)造性的、發(fā)現(xiàn)性的思維在起作用。其中不乏有抽象思維在起作用，有著分析、歸納、分類、綜合、推理、判斷等高級(jí)思維于其中。而頓悟性思維、靈感性思維，對(duì)于不使用語(yǔ)言文字的舞蹈家來(lái)說(shuō)意味著什么呢？

在通常人的思維過(guò)程中，當(dāng)人在“腦?！敝行纬赡撤N“原形”欲從“腦語(yǔ)”中外化時(shí)，一是通過(guò)語(yǔ)言，一是通過(guò)行為。舞者當(dāng)屬后者。這樣我們就發(fā)現(xiàn)，原來(lái)此過(guò)程已是意識(shí)過(guò)程，悟的過(guò)程，亦即意會(huì)過(guò)程。包括舞蹈編創(chuàng)者、舞蹈教師，也包括舞蹈理論工作者，他們所有對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)、他們發(fā)現(xiàn)的“范兒”、他們產(chǎn)生的一個(gè)動(dòng)作，形成并創(chuàng)作了一個(gè)作品，創(chuàng)造了一種舞蹈形象，可能用語(yǔ)言無(wú)法說(shuō)清卻分明已經(jīng)意會(huì)了。舞蹈的生動(dòng)形象原就在這樣的思維過(guò)程中誕生。

有趣的是，這種意會(huì)性思維，不僅支配著舞蹈家們的創(chuàng)造，還帶領(lǐng)著欣賞者去產(chǎn)生瞬間“意會(huì)”。一個(gè)現(xiàn)象讓人感到異乎尋常：當(dāng)觀賞者頭腦中沒(méi)有任何現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)、模式，而單憑舞者的給予，僅通過(guò)一兩個(gè)動(dòng)作就自然被引入其規(guī)定的審美情境，甚至觀演一兩分鐘就接受了該作品，并給出高度評(píng)價(jià)。奇妙的是，普通觀賞者這種接受的速度有時(shí)甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越評(píng)委，當(dāng)他們已興高采烈地接受了它時(shí)，評(píng)委卻還在冷靜地?fù)u著頭。今年評(píng)委給了這個(gè)作品以三等獎(jiǎng)，翌年上半年可能上升到二等，翌年下半年，此評(píng)委才給這個(gè)作品打了一個(gè)滿分。這說(shuō)明思維的意會(huì)在沒(méi)有固定思維習(xí)慣所阻撓時(shí)可能會(huì)更靈敏。

筆者在這項(xiàng)研究中意識(shí)到，既然作為一種思維現(xiàn)象，它就不僅存在于舞者范圍內(nèi)，而且存在于許多藝術(shù)家中，如音樂(lè)家和部分的美術(shù)家，甚至存在于所有人中，從老人到孩子，從先天到后天，它是一種普遍的思維形式。人類至今仍有許多（有人認(rèn)為占人類思維的80%）知識(shí)和認(rèn)識(shí)不是從語(yǔ)言文字中獲得，而是在“非標(biāo)準(zhǔn)答案”中自己意會(huì)的。

意會(huì)思維作為一種思維方式，不僅對(duì)舞者具有研究?jī)r(jià)值，它對(duì)所有人都具有普遍的科學(xué)意義。意會(huì)思維，這一存在于人類自身的普遍思維方式，也應(yīng)該可以成為思維習(xí)慣，如同靈感思維、形象思維、發(fā)散性思維、創(chuàng)造性思維一樣發(fā)揮自己的創(chuàng)造性作用，在諸如新的互聯(lián)網(wǎng)思維和傳統(tǒng)的儀式思維中，它應(yīng)當(dāng)具有自己應(yīng)有的地位。意會(huì)思維本產(chǎn)生于人類日常生活的思維活動(dòng)中，產(chǎn)生在與人人都有關(guān)系的藝術(shù)生活中；反之，它就可以服務(wù)于人類的藝術(shù)發(fā)展和人類的思維發(fā)展。

三、舞蹈是一種感應(yīng)性文化

舞蹈更是一種感應(yīng)性文化。舞蹈欣賞、舞蹈?jìng)鞑?，其主要手段可以是非語(yǔ)言文字的，而是相互感應(yīng)，因此我們說(shuō)舞蹈又是一種感應(yīng)性文化。

“只能意會(huì)，不能言傳”，人們?cè)缇驼J(rèn)為這是舞蹈最重要的特性，至少對(duì)大多理性本質(zhì)的舞蹈、抽象性舞蹈是如此。即使是敘事性舞蹈，抑或舞劇，它的敘事也常是非語(yǔ)言式敘事?！爸豢梢鈺?huì)，不可言傳”這句原本就指的是思維的話語(yǔ)，在佛經(jīng)的詮釋中也指的是思維問(wèn)題。

舞蹈的“只能意會(huì)，不能言傳”，其實(shí)再淺顯不過(guò)。當(dāng)人們欣賞一支非常優(yōu)美的雙人舞，比如《羅密歐與朱麗葉》男女主人公的雙人舞，當(dāng)羅密歐從窗外爬進(jìn)朱麗葉房?jī)?nèi)幽會(huì)時(shí)，他們從相見(jiàn)到離別的那段發(fā)生在床上床下的舞蹈，任何人都能夠產(chǎn)生許多聯(lián)想，但不會(huì)有人作具體追問(wèn)，這為什么？試想如果把聯(lián)想的都如實(shí)講出來(lái)，那還美嗎？

有趣的是，舞蹈觀賞者自然不對(duì)那些已經(jīng)意會(huì)的東西窮追傻問(wèn)，我們做理論探討卻要追問(wèn)：這些意會(huì)是從哪里來(lái)的？那些不便言傳的聯(lián)想、假設(shè)、猜疑是從哪里來(lái)的？自然是從二人動(dòng)作（舞蹈語(yǔ)言）的明示或暗示中來(lái)，一方面是演員的給予，一方面是觀賞者的接受，這便是既有“感”又有“應(yīng)”的審美關(guān)系，是表達(dá)（敘述）與反饋（接受）的一個(gè)循環(huán)過(guò)程。因此，可以說(shuō)舞蹈審美關(guān)系即感應(yīng)文化最恰當(dāng)?shù)尼屪g。

感應(yīng)，在美學(xué)中我們可以找到相應(yīng)的內(nèi)模仿說(shuō)、移情說(shuō)，這就是說(shuō)內(nèi)模仿、移情即是感應(yīng)，是對(duì)感應(yīng)性過(guò)程的描述。而舞蹈這種感應(yīng)關(guān)系，無(wú)需語(yǔ)言抑或文字，它從肢體、動(dòng)作、眼神、手勢(shì)之間感應(yīng)出來(lái)，并獲得意會(huì)。

有局外人不理解舞蹈教學(xué)，認(rèn)為舞蹈教學(xué)沒(méi)有理論。這種指責(zé)是說(shuō)舞蹈教師缺少說(shuō)教，豈不知舞蹈課堂是多么忌諱停下來(lái)沒(méi)完沒(méi)了地說(shuō)教啊！舞蹈教學(xué)重在動(dòng)作感應(yīng)、表情感應(yīng)和肢體感悟（體會(huì)），語(yǔ)言肯定是輔助手段。它通過(guò)教師與學(xué)生、導(dǎo)演與演員、演員與觀眾間的外模仿、內(nèi)模仿或移情等外在的與心靈的感應(yīng)，達(dá)到傳播、學(xué)習(xí)、宣傳、感染等目的。

當(dāng)我們從舞蹈也是一種感應(yīng)文化的理論支點(diǎn)來(lái)思考舞蹈美育時(shí)，就必然會(huì)產(chǎn)生素質(zhì)教育舞蹈課程。當(dāng)學(xué)生真正感應(yīng)了舞蹈，在舞蹈中感悟到了自己的人生，美育的真正價(jià)值才得以實(shí)現(xiàn)。從這一視角來(lái)思考，那種只停留在模仿上、照老師教的組合“葫蘆”去畫一個(gè)同樣組合的“瓢”，對(duì)于一個(gè)并不以舞蹈為職業(yè)的人來(lái)說(shuō)，豈不是虛度光陰嗎？

從感應(yīng)文化的角度來(lái)思考舞蹈，僅把舞蹈看作是“賞心悅目”的玩藝兒其實(shí)是降低了舞蹈的身價(jià)。試想，在全民都跳舞的古代，是什么神力讓人共聚一起跳舞？無(wú)人召集，無(wú)人組織，僅僅是人人心中共有的內(nèi)在祈求，比如求雨、狩獵、生殖、剩余精力的發(fā)泄，原始人類均可意識(shí)到的心愿，導(dǎo)致了舞蹈這一共同行為。如同“返祖”現(xiàn)象的“大媽廣場(chǎng)舞”，都是這種潛意識(shí)或意識(shí)的釋放。從這樣的史實(shí)、現(xiàn)實(shí)中，我們就可從哲學(xué)意義上見(jiàn)到舞蹈生來(lái)俱有其目的性、意識(shí)性和象征性。由此，我們可產(chǎn)生舞蹈美學(xué)一系列的定義和認(rèn)識(shí)。

由此可見(jiàn)，舞蹈這樣一種非語(yǔ)言的感應(yīng)文化，可以有深淺不同層次的理解。舞蹈美學(xué)家如果停留在淺層感應(yīng)，那會(huì)貽誤舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，這就是為什么我們認(rèn)為當(dāng)年那個(gè)“美是舞蹈的本質(zhì)特征”③是個(gè)偽命題，為什么我們會(huì)放棄“舞蹈文學(xué)性”而去追索“詩(shī)性”。前者把舞蹈置于一個(gè)“漂亮學(xué)”的淺層次，而后者卻在探求舞蹈本質(zhì)屬性。

討論“舞蹈的詩(shī)化”本在西方也有，因?yàn)樵谀撤N程度上，舞蹈與詩(shī)歌的某些特性相似，如同它與音樂(lè)有著某些共性一樣，詩(shī)雖有文字書(shū)寫形式，但它并非日常語(yǔ)言或論文語(yǔ)言，詩(shī)的語(yǔ)言的比、興手法，象征性、抽象性、寓言性與跳躍感，都與舞蹈動(dòng)作（語(yǔ)言）的表達(dá)相似。因此，歷史上才發(fā)生張旭看公孫大娘舞劍器而草書(shū)大長(zhǎng)的事，也才有杜甫見(jiàn)街頭舞劍器會(huì)寫出驚心動(dòng)魄的詩(shī)篇的事。其實(shí)杜甫是小時(shí)候騎在大人肩上觀看公孫大娘的舞蹈，而寫詩(shī)時(shí)是再看公孫后代弟子的回憶，而街頭表演竟能讓人產(chǎn)生奇妙幻想來(lái)。

舞蹈本拙于敘事，為弱化情節(jié)舞界提出強(qiáng)化詩(shī)意，這就促使“舞蹈詩(shī)”的產(chǎn)生。中國(guó)舞界這一做法，因?yàn)槲鞣讲](méi)有產(chǎn)生這一舞種而遭到文藝界同行的置疑和“形式大于內(nèi)容”的批評(píng)。原來(lái)對(duì)舞蹈形式的“意味”是需要點(diǎn)感應(yīng)水平的，如果杜甫面對(duì)這種形式大于內(nèi)容的劍舞，早把舞蹈批判得體無(wú)完膚了。

這一看似深?yuàn)W其實(shí)完全可在學(xué)舞過(guò)程中培養(yǎng)的感應(yīng)能力，早已在實(shí)踐中應(yīng)驗(yàn)著，包括它的檢測(cè)方式。在專業(yè)舞蹈教育中，誰(shuí)都不懷疑考委們通過(guò)看過(guò)學(xué)生的共同表演或表現(xiàn)，就可以從容地打出評(píng)價(jià)分?jǐn)?shù)，而這種分?jǐn)?shù)盡管有差異，只要平均分一出來(lái)，大家都可以認(rèn)同。中國(guó)的教育家很少有人會(huì)對(duì)此現(xiàn)象給予認(rèn)真研究，其中有什么道理呢？其實(shí)這就是感應(yīng)能力的魔力。大凡能夠擔(dān)任舞蹈考委的人，可以僅憑短瞬的觀察就可感應(yīng)，對(duì)學(xué)生的能力以及學(xué)生能力間的差異做出準(zhǔn)確判斷。在這里，文字問(wèn)卷只能了解學(xué)生現(xiàn)成的知識(shí)，而身體的藝術(shù)能力憑什么？感應(yīng)。人的感應(yīng)不僅可以投入藝術(shù)創(chuàng)造，也可以接受藝術(shù)傳播。

事實(shí)上，感應(yīng)力也是人的一種普遍性能力，人人都具有，它不僅存在于藝術(shù)教育活動(dòng)中，更存在于人類的一切活動(dòng)中。它對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，具有一種異乎尋常的文化意義，對(duì)于舞蹈家來(lái)說(shuō)，更具有異乎尋常的理論意義。因此，當(dāng)我們把舞蹈也看作是感應(yīng)文化來(lái)思考時(shí)，一系列相應(yīng)認(rèn)識(shí)便接踵而來(lái)。