在劇場中尋找答案

張靜

寫這篇文章，是因?yàn)橛袃蓚€(gè)與小劇場戲曲沾邊的戲恰好同時(shí)演出。除此因緣外，并不以為自己對小劇場戲曲這個(gè)課題有什么深入的研究。所以欣然命筆，又是覺得在過去十年的昆曲創(chuàng)作實(shí)踐之中，仍有些值得探討的問題，或可供同行者與后來者共同思考。

第一個(gè)問題，什么是小劇場

老實(shí)說，在2002年之時(shí)，將小劇場三個(gè)字冠之于昆劇《傷逝》前，最初動機(jī)也確不過是想以此為擋箭牌，希望借此規(guī)避昆曲排演現(xiàn)代題材可能會帶來的諸多爭議。但我們也曾認(rèn)真思考過這個(gè)問題，當(dāng)時(shí)我在給劇團(tuán)的演出策劃書中寫道：

“近年來，小劇場戲劇十分流行。在客觀上，《傷逝》符合了這一潮流。但選擇小劇場，最主要還是從劇目本身的表現(xiàn)形式與操作方式出發(fā)。

首先，選擇小劇場，是為追求一種精致、時(shí)尚、簡約、深邃的演劇風(fēng)格。這樣的一種風(fēng)格是與昆劇的精神與氣質(zhì)所相符合的，也與魯迅作品本身所傳達(dá)的意境相符。而同時(shí)，小劇場藝術(shù)所追求的象征化、情緒化的演劇觀念，以及多種舞臺與非舞臺手段的綜合運(yùn)用，將會更加豐富昆劇的演劇理念。同時(shí)，小劇場獨(dú)特的觀演關(guān)系，也與劇作本身的敘事手法相得益彰。

其次，小劇場昆劇的另一種意義在于小成本制作，當(dāng)前戲曲界盛行大投入大制作，然而很多劇目的投資回收卻與之相去甚遠(yuǎn)。因此，我們希望通過嘗試小劇場這樣一種低投入高靈活的演出方式，最大可能地減少浪費(fèi)提高效益，從而探索出昆劇演出盈利的可能道路，這對于今后昆劇的生存發(fā)展來說是至關(guān)重要的。”

上述文字對于小劇場的表述其實(shí)有著過于籠統(tǒng)而泛泛之嫌，今天來看，盡管《傷逝》本身是一部自帶“實(shí)驗(yàn)”屬性的作品，當(dāng)時(shí)對于小劇場的理解還是較為粗淺的。

十年后，《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》（以下簡稱《翠鄉(xiāng)夢》）的創(chuàng)作則是對于小劇場的實(shí)驗(yàn)屬性，有了更為深入的認(rèn)識，那就是“實(shí)驗(yàn)”的根本目的，是提出問題，解決問題。而從《傷逝》到《翠鄉(xiāng)夢》，我所想探尋的一個(gè)問題始終是：什么是昆曲最根本的特性？這便是我想討論的第二個(gè)問題。

第二個(gè)問題，

是關(guān)系，還是元素

昆劇現(xiàn)代戲面臨的最大問題，就是如何運(yùn)用昆劇的表演形式與程式。但換一個(gè)角度想，這恰恰是一次真正認(rèn)識昆劇表演形式與程式的最好機(jī)會。這恰好迫使我們不得不放棄一些非?，嵥榫呦蟮臇|西，讓我們必須由個(gè)體到整體、由具體到抽象地去認(rèn)識昆劇的許多程式。因?yàn)槲覀儾荒苷瞻?，只能化用。而要化用，就必須真正把握住它們的精髓。要把握它們的精髓，我們就必須一件件刨根問底地去追究：什么是程式？為什么要用曲牌體？為什么要有鑼鼓？它們在表演中起了什么作用？這樣的一種表演形式，它的本質(zhì)是什么？它的優(yōu)勢何在？昆劇的本體是什么？什么變了，昆劇就不是昆劇了？

無論昆劇將來走何種道路，搞清這些問題是最最根本的。昆劇的價(jià)值不應(yīng)該只存在于它六百年的歷史，那是文物的價(jià)值，與藝術(shù)無關(guān)；它的價(jià)值恰恰在于它是一個(gè)高度成熟的藝術(shù)形式，而這樣的一種形式并非是一些因素：如曲牌體、鑼鼓、唱腔、表演程式等機(jī)械的組合，而是經(jīng)由這些因素之間的組合關(guān)系而構(gòu)成的一個(gè)體系。

《傷逝》與《翠鄉(xiāng)夢》，就是一道題的正反例證。《翠鄉(xiāng)夢》是古典題材，從表面上來看似乎“中規(guī)中矩”，但拆開來看，每個(gè)元素都并非是“傳統(tǒng)”的模樣。比如仍然沒有水袖，而用佛珠來代替其在表演上的作用。從《傷逝》的圍巾到《翠鄉(xiāng)夢》的佛珠，其實(shí)我們就是問一個(gè)問題：水袖的功能。作為演員手部的延長，水袖很好地為昆曲表演提供了舞蹈的可能，但有沒有水袖并不是昆曲藝術(shù)的本質(zhì)。

所以，從《傷逝》到《翠鄉(xiāng)夢》，我想實(shí)驗(yàn)的是關(guān)系，文本與表演的關(guān)系，舞美與表演的關(guān)系。這種關(guān)系在今天我理解的程度上，便是戲曲的綜合性，昆曲又是戲曲綜合性的完美典范。以往，我們可能常常將綜合性理解為表演上的特點(diǎn)，即歌、舞、演三者的高度融合。而在《翠鄉(xiāng)夢》里，尤其是想將這一綜合性延伸到更多的劇場元素。因此我們實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)在于，讓舞臺上所出現(xiàn)的一切，昆曲表演以外的元素，音樂、服裝、舞臺、燈光、道具相互關(guān)聯(lián)，“長”在一起，不可分割。

這樣的一種實(shí)驗(yàn)構(gòu)想其實(shí)是從戲曲傳統(tǒng)中而來的。戲曲從來都是有舞美，只是戲曲的舞美在幾百年的沿革之下，創(chuàng)造出了高度凝練的形式。戲曲的“一桌二椅”在某種意義上，便是一種極為經(jīng)典的舞臺設(shè)計(jì)。近代戲曲舞美幾經(jīng)變革，終覺無法超越“一桌二椅”的原因，竊以為便是由于它已與戲曲表演“長”在了一起，成為整個(gè)戲曲舞臺呈現(xiàn)不可分割的一部分。這也是我們的舞臺設(shè)計(jì)譚華在面對昆曲時(shí)，會跟我感嘆：昆曲的形式是極為圓滿渾然，很難簡單去添加什么。

因此《翠鄉(xiāng)夢》中水的應(yīng)用，便是對戲曲綜合性實(shí)驗(yàn)的一次嘗試。雖然水景的運(yùn)用本身具有很高的審美性，但審美并非是決定采用“水”的重要原因。我們想借此建立一種關(guān)系，即通過水把舞美與音樂、表演、文體聯(lián)結(jié)起來。如紅蓮挑逗玉通，以手撩水，水波通過燈光投射到簾幕上的漣漪，暗示著玉通內(nèi)心的波動。又如在上下半場的兩段樂隊(duì)純音樂演奏，在文本上特意留出了空間，讓音樂與舞美去完成敘事，樂隊(duì)與水景的即時(shí)互動便不僅僅只是一個(gè)好看的噓頭，成為整個(gè)戲完整精確表達(dá)不可替代的一個(gè)組成部分。因此，盡管水與音樂的實(shí)時(shí)共振互動，還可進(jìn)一步發(fā)展，但這種關(guān)系的成功建立卻是一個(gè)非常重要的實(shí)驗(yàn)方向。戲曲置身于當(dāng)代劇場，舞美、燈光、音樂這些元素必然會越來越重要，如何將這些元素融合入，這也是中國戲曲在當(dāng)代劇場中，我個(gè)人以為戲劇人應(yīng)該去思考的問題。

第三個(gè)問題，創(chuàng)作方式的探索

《傷逝》與《翠鄉(xiāng)夢》的創(chuàng)作方式都帶有集體創(chuàng)作的傾向，集體創(chuàng)作的方式之所以是我們較為關(guān)注的實(shí)驗(yàn)方向，也在于戲曲創(chuàng)作的特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲自有其已沿續(xù)幾百年的創(chuàng)作方式，而當(dāng)戲曲進(jìn)入到當(dāng)代劇場之后，引進(jìn)了話劇的創(chuàng)作方式。在實(shí)際操作過程中，兩種創(chuàng)作方式其實(shí)仍處于不斷發(fā)展與磨合的過程之中。于是便有了導(dǎo)演中心、演員中心、編劇中心的諸多爭論。

《傷逝》由于客觀原因，系劇組自由組合，且創(chuàng)作過程更松散自由，其實(shí)際創(chuàng)作過程中所有劇組成員都在排練場上出謀劃策，這使得《傷逝》最后的舞臺呈現(xiàn)，各部門的元素既各有較大空間的發(fā)揮，也有共生共長的可能。

在《翠鄉(xiāng)夢》的創(chuàng)作之始，在尋找創(chuàng)作伙伴的時(shí)候，便商定了以集體創(chuàng)作為準(zhǔn)則的探索模式，就是想通過實(shí)際的創(chuàng)作來進(jìn)一步認(rèn)識當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中導(dǎo)演、編劇、演員、舞臺設(shè)計(jì)如何分工與合作。這部戲我作為戲曲編劇，第一次掛了戲劇構(gòu)作的名銜。這是源于在創(chuàng)作過程之中，我確實(shí)地因?qū)嶋H原因超出了傳統(tǒng)編劇所應(yīng)該管豁的范圍，而做了一些傳統(tǒng)意義上的“導(dǎo)演”工作。但《翠鄉(xiāng)夢》的導(dǎo)演工作是由集體完成的，比如舞美設(shè)計(jì)譚華也承擔(dān)了很重要的部分。因此借用戲劇構(gòu)作這樣一個(gè)外來詞，來確認(rèn)職權(quán)的范圍，以探討在戲劇創(chuàng)作模式中的更多可能。這樣的一個(gè)新的戲劇分工，是否能成為戲曲創(chuàng)作模式的一部分，還是需要更多實(shí)踐來驗(yàn)證的。無論如何，隨著當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的發(fā)展，對于傳統(tǒng)的戲曲分工必然應(yīng)該有不斷的重新認(rèn)識。

第四個(gè)問題，當(dāng)代還是傳統(tǒng)

我們時(shí)下常說當(dāng)代性。記得當(dāng)我拿著劇本邀請導(dǎo)演來參與《翠鄉(xiāng)夢》的創(chuàng)作時(shí)，他曾問過我，這個(gè)戲的當(dāng)代性在哪？當(dāng)時(shí)我的回答是：我們本身是生活在當(dāng)代的人，如果我們是認(rèn)真地生活，且認(rèn)真而誠懇表達(dá)我們自身的感受與思考，那么無論我們是用什么形式去表達(dá)，我們都是具有當(dāng)代性的。換而言之，“當(dāng)代性”本身并不是一個(gè)創(chuàng)作者需要刻意去思考的問題，而應(yīng)該是一種自然表達(dá)的結(jié)果。

傳統(tǒng)還是當(dāng)代的問題，對昆曲這樣的古老劇種而言是一個(gè)持續(xù)爭議的問題。最后仍然引用十三年前寫給《傷逝》的話：

“在昆劇成為世界遺產(chǎn)的今天，提出排演現(xiàn)代題材的昆劇。也許是冒天下之大不違，有些不合時(shí)宜。然而能夠左右藝術(shù)的應(yīng)該是客觀藝術(shù)規(guī)律，而非是所謂的‘時(shí)宜或‘潮流。正因?yàn)槲覀兡壳八幍拇蟓h(huán)境是‘保留昆劇原貌，甚而至于讓昆劇成為‘博物館藝術(shù)，所以這樣的一個(gè)題材選擇，便絲毫不可能帶有任何的追逐潮流、嘩眾取寵的意味。

……

有太多的人去爭論昆劇的前途。傳承也罷，創(chuàng)新也好，昆劇該走怎樣的道路，并不是爭論所能解決的問題。我們太年輕，我們無法下任何結(jié)論：昆劇該如何？我們能做的，只是通過舞臺去認(rèn)識昆劇，去理解昆劇，僅此而已。因而，在我們的創(chuàng)作思維中：我們無意去推翻什么，我們無意去重建什么，我們無意去創(chuàng)造什么，我們無意去保留什么。我們只是去詢問一個(gè)也許非常簡單卻迄今沒有答案的問題：昆劇到底是什么？”

這些話仍是指引我繼續(xù)探尋的方向所在。而十三年提出的問題，于我個(gè)人至今尚未有明確的答案。這就是為什么我更愿意在劇場中去探尋的、實(shí)驗(yàn)的最終目的。