關(guān)于中國少數(shù)民族舞蹈史研究的若干思考

馬　薇

中國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史是個具有探索性的課題。筆者以為，其“探索性”主要有兩點：其一，如何將目前有關(guān)少數(shù)民族舞蹈史料研究的成果用通史體例貫通起來，形成一個發(fā)展脈絡(luò)，使人能明晰少數(shù)民族舞蹈文化從古至今的演變過程。此前，有些學(xué)術(shù)著述曾涉及某些少數(shù)民族的舞蹈史，或?qū)δ骋粫r期少數(shù)民族舞蹈風格有所探尋，但尚未立足少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史的高度。似乎可以說：用通史體例從整體上系統(tǒng)敘述少數(shù)民族舞蹈文化的發(fā)展進程，尚無先例可循。其二，如何看待少數(shù)民族舞蹈史在中國舞蹈史中的地位，亦面臨學(xué)術(shù)探索性。業(yè)已出版的《中國舞蹈史》多以華夏族和后來的漢族樂舞為主體，僅零星涉及些許少數(shù)民族樂舞。而《中國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史》卻是以古、今少數(shù)民族樂舞為主體，而涉及華夏族和漢族的一些樂舞部分。兩者主次顯然不同。就中國舞蹈史的完整性而言，少數(shù)民族舞蹈史研究當是對其的重要補充；或曰另一研究角度。兩者相對獨立，又互為呼應(yīng)，是中國舞蹈藝術(shù)的整體性統(tǒng)一。我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展史證明：華夏族和漢族樂舞與少數(shù)民族樂舞一起構(gòu)成了中華樂舞的豐富內(nèi)容。兩者的聯(lián)系與互動從遠古時代即已產(chǎn)生，影響著中國舞蹈的發(fā)展進程。

吳曉邦先生曾談道：舞蹈史是包括在舞蹈學(xué)科理論中的，舞蹈史是基礎(chǔ)。中國舞蹈史的研究，是舞蹈史上人類學(xué)、社會學(xué)和民俗學(xué)的研究，屬于舞蹈研究中民族意識的一個部分。[1]所謂“民族意識”，是通過民族語言、詩歌、舞蹈和風俗習(xí)慣、宗教信仰等具體展現(xiàn)的。它屬于一個民族的上層建筑，具有其民族現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)和歷史的傳統(tǒng)，任何人都不能隨意改變。

鑒于此，我們在研究“中國少數(shù)民族舞蹈史”時，無疑須將少數(shù)民族的舞蹈文化放入中國的民族及其文化形成過程之中，放到具體的社會歷史背景和民族風俗習(xí)慣的環(huán)境中。換言之，要想分析古代少數(shù)民族舞蹈的內(nèi)容和形式，就須重視研究其生態(tài)環(huán)境，包括自然環(huán)境和社會環(huán)境。例如，春秋時期我國南方及西南地區(qū)發(fā)展起來的銅鼓文化及其銅鼓舞，既需注重史籍記載，還需借助出土的銅鏡、銅鑼上的紋樣，銅鼓、貯貝器上的雕塑場面，以及石壁巖畫等歷史遺存實物，形象地了解彼時彼地的生活情景，包括人們的服飾、動作、祭祀場面、戰(zhàn)爭場面、競技場所以及舞蹈活動和審美取向。

一

研究少數(shù)民族舞蹈史，存在兩個不可回避的基本問題，即民族體和民族文化。

民族體，是指人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同的民族意識和民族情感以及共同的生活方式，即有共同經(jīng)濟、社會和文化生活等具體形式的穩(wěn)定的社會群體。民族文化，即是民族意識、民族情感、民族生活方式的集中體現(xiàn)，既有其穩(wěn)定性，又有其開放性，可以吸收借鑒其他民族的先進文化而調(diào)整、改變自己。這種現(xiàn)象，在民族社會歷史發(fā)展中屢見不鮮。

中華民族是個統(tǒng)一的多民族共同體。在原始民族、古代民族、近現(xiàn)代民族的發(fā)展歷程中，始終處于多民族共同體內(nèi)部的變換、遷徙、交融、交錯與新生的演變之中。古今各個民族的形成，竟呈多源多流、源流復(fù)雜交錯之特點：或同源異流，或異源合流，或源流交錯，因此形成“你中有我，我中有你”的復(fù)雜現(xiàn)象。要孤立地審視某個民族的族源及其發(fā)展歷史，幾乎不可能。

中國的多民族、多族源的客觀歷史，導(dǎo)致了民族文化的多元性。這種文化上的特點，從中國大地上出現(xiàn)原始部族的那天，就已經(jīng)存在了。

中國原始民族形成的階段，值中國新石器時代的中晚期，距今約7 500年至4 000年?？脊虐l(fā)現(xiàn)，在中國遼闊疆域之內(nèi)，廣布新石器時代文化遺址。它們是古代原始部族及其先民共同創(chuàng)造的原始文化。由于不同的自然生態(tài)、生產(chǎn)勞動和生活習(xí)俗，以及從舊石器時代繼承下來的文化傳統(tǒng)影響，我國新石器文化呈現(xiàn)若干個交錯分布的不同性質(zhì)文化區(qū)系：黃河流域文化、長江流域文化、華南地區(qū)文化和北方地區(qū)文化等區(qū)系。它們留存的彩陶、泥塑、工具、巖畫等珍貴歷史文物，證實了許多古代原始民族，含古代少數(shù)民族的民族文化發(fā)展，常與新石器不同文化區(qū)系有著直接或間接的淵源，也表明某個民族文化的形成過程非一朝一夕，亦非簡單一線相傳。古代少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，當難離開該民族所處文化區(qū)系總體框架。中國少數(shù)民族舞蹈史的起點，自然應(yīng)在這里。

由于地域生態(tài)、地域文化的影響，中國少數(shù)民族歷史發(fā)展呈現(xiàn)出不平衡性。這既表現(xiàn)在與漢族歷史發(fā)展的比較上，也存在于諸多少數(shù)民族之間，而且差異較大。鑒于此，我們描述中國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史，沒有采用少數(shù)民族地方政權(quán)的紀年厘定歷史分期—我們只能采用統(tǒng)一的公歷紀年，采用我國史學(xué)界公認的中國史分期；當然亦兼顧中國民族史，尤其是少數(shù)民族發(fā)展史階段的特征。

如此以通史體例敘述少數(shù)民族舞蹈史，可有兩條基本思路：

其一，把少數(shù)民族舞蹈首先看作一個整體，著眼于我國舞蹈文化“多源多流、源流交錯”的歷史演變過程，竭力尋覓各歷史時期少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的重點地區(qū)和重點民族，而不苛求單一民族舞蹈史的完整性。所謂重點地區(qū)和重點民族，是依據(jù)民族民間舞蹈在區(qū)域文化中的代表性及其對外輻射力來確定的。一些文化人類學(xué)學(xué)者提出“地域文化”或“文化圈”的概念，無非旨在闡明不同文化圈的特質(zhì)及文化圈之間的互動作用。當我們從這個角度去研究某個歷史時期的少數(shù)民族舞蹈時，則會站在一個更高層面看待各民族地區(qū)發(fā)生的舞蹈現(xiàn)象。作為地域文化的組成部分，少數(shù)民族民間舞蹈藝術(shù)形象地反映出諸如“草原文化、綠洲文化、高原文化、山林文化、稻作文化、漁獵文化”中的風土人情。中國古今諸多民族，共同生活一方地域乃普遍現(xiàn)象。這些民族所處自然環(huán)境相近，生活方式、宗教信仰、風俗習(xí)慣也不無聯(lián)系。因此，由他們共同創(chuàng)造的地域文化，必然會在更高層面涵蓋著單一民族的文化特征，使我們有可能從整體上去把握少數(shù)民族民間舞蹈發(fā)展的主要方面，包括舞蹈內(nèi)容、形式，以至風格。隨著民族社會生活的變化，民族藝術(shù)也在變化。少數(shù)民族舞蹈，正是沿著民族體及民族文化的變化由遠古發(fā)展至今。在此漫長發(fā)展歷程中，任何民族及其文化，都不會是單一的、永駐不變的。我們力求在描述少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的歷史過程中，探討各民族之間的文化聯(lián)系、互動作用，以及他們在中國舞蹈發(fā)展進程中的影響。

其二，則是從我國現(xiàn)有的55個少數(shù)民族存在現(xiàn)實出發(fā)，分別追溯各個民族舞蹈發(fā)展的歷史，在保持單一民族舞蹈史相對完整的前提下，描繪中國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的全貌。作此描述時，不難發(fā)現(xiàn)：這55個民族上溯到明代之前，其中的一些民族界限，變得不那么清晰了。隨著不斷地追溯民族之源，這種現(xiàn)象會愈發(fā)明顯。這是很正常的現(xiàn)象。因為，今天的55個民族并非“源”，而是“流”，是從遠古時代開始的民族演變洪流發(fā)展至今的一種結(jié)果。今天少數(shù)民族劃分的概念，難與歷史上概念完全一致，但并不能因此忽視那些歷史上曾經(jīng)存在過、做出過貢獻的少數(shù)民族。他們的成員，已先后融入今天55個民族體當中。

我國是個統(tǒng)一的多民族國家，占人口絕對優(yōu)勢的“多數(shù)民族”只有漢族，相對于它的“少數(shù)民族”卻很多。在此意義上，“少數(shù)民族”是個民族綜合體的概念，包含今天55個民族個體。從今上溯到古代，“少數(shù)民族”同樣是歷史范疇的民族綜合體概念。在先秦，乃相對于中原華夏族而言；秦漢以降，相對于漢族而言。只不過史籍鮮用以人口數(shù)量為準的“少數(shù)民族”一詞，而是著眼各族群所居方位確定其稱謂，如“中夏、蠻、夷、胡、戎”等。西周“四夷樂”的四夷，即指居于周邊的少數(shù)民族?！耙摹蹦恕皫Ч恕?，“狄”乃“帶犬之人”，“羌”乃“牧羊之人”……它們記錄著這些族群的特征，最初用意并無褒貶。

當我們把“少數(shù)民族”看成一個指代不同歷史階段的民族綜合體概念時，便會將注意力放在整體性研究其內(nèi)部的舞蹈文化上，并在結(jié)構(gòu)上由一個歷史縱線與時代橫線構(gòu)成十字坐標，既有上下傳承，又有橫向貫通。

二

我國舞蹈史學(xué)界一般把西周、兩漢和隋唐視為中國舞蹈發(fā)展的三大高峰，而唐代又是眾嵐之巔。這個事實，似乎帶有以中原封建王朝為中心的正統(tǒng)觀念。從我國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展歷史進程看，其發(fā)展高峰往往在中國舞蹈發(fā)展的變革期，即商周、秦漢、南北朝、隋唐。商周是多民族文化形成期；秦漢是西南少數(shù)民族樂舞發(fā)達期；南北朝是胡舞、西域樂舞最活躍時期；隋唐則是多民族樂舞的融匯期。此外，元、清時期，少數(shù)民族上層入主中原，在一定程度上推動了少數(shù)民族舞蹈，特別是蒙、滿舞蹈的發(fā)展，并在推動中華多民族文藝的融會貫通、共存共榮方面，發(fā)揮了一定的歷史作用。這，雖難言高峰，但意義卻毋庸忽視。

藝術(shù)自其發(fā)生，即為社會所共享，民間藝術(shù)更然。它隨著藝人們飄忽不定的足跡傳遍四方。早在漢代，一些印度藝人來到龜茲，催生我國西域樂舞。西域樂舞沿綠洲絲綢古道傳到長安，構(gòu)成盛唐時期的《十部樂》。僅就創(chuàng)造西域樂舞的民族而言，漢唐時期有眾多的民族生活在今新疆、青海及甘肅河西走廊。當我們認真地研究某些民族的舞蹈藝術(shù)并為其魅力所吸引時，不但發(fā)現(xiàn)民族間的文化交匯現(xiàn)象，而且發(fā)現(xiàn)文化交匯結(jié)果又整體生成濃郁的西域之風。從歷史發(fā)展角度看，西域樂舞堪稱形成中國民族舞蹈的一大源頭，也是少數(shù)民族舞蹈發(fā)展到成熟階段的重要標志。當我們追溯到少數(shù)民族舞蹈這一重要源流，而不僅僅視之為單一民族文化現(xiàn)象時，將有可能探索到它在中國舞蹈文化中的歷史作用。

民族是個歷史范疇，與國家、階級一樣，有發(fā)生、發(fā)展和消亡的過程。各個不同社會發(fā)展階段的共同體，其規(guī)模、表現(xiàn)形式和具體內(nèi)容等，都有很大差異。有些古老樂舞文化發(fā)達的少數(shù)民族，在歷史發(fā)展進程中，民族體與民族文化中心曾發(fā)生遷徙、轉(zhuǎn)移的情況。高麗樂舞創(chuàng)造者—朝鮮民族，即然。

高句麗乃我國東北古代少數(shù)民族之一，發(fā)祥于其北面的扶余王室。漢武帝時，屬漢置玄菟郡之屬縣，稱“高句（gōu）麗”。西漢末（公元前1世紀末）建國，都今吉林省集安縣城，時稱“國內(nèi)城”，號“高句麗”。其與中原王朝一直往來。南北朝時，高句麗王受北魏冊封，并于北魏太武帝始光四年（427）遷都平壤，與百濟、新羅一起，構(gòu)成當時朝鮮半島的三國。北齊廢帝乾明元年（560），高句麗受齊冊封為高麗王，始稱“高麗”，開古朝鮮半島高氏高麗王朝。據(jù)《梁書· 諸夷傳》和《北史· 高句麗傳》記載：“其俗喜歌舞，國中邑落男女，每夜群聚歌戲”，“音有五弦琴、箏、篳篥、橫吹、簫、鼓之屬，吹蘆以和曲。每年初，聚戲浿水上（“浿”音“佩”，古河流名，在今朝鮮半島）”，“好歌舞，常以十月祭天”。逢喪葬，“葬則鼓舞作樂以送之”。由此可見，古高麗的樂舞活動，已深入人們生活各個方面。我國近代的朝鮮族，雖多是明末清初自半島遷入吉林，但與古朝鮮半島三國不無淵源。因此，高麗樂舞亦可視作泛指古代居于鴨綠江沿岸的今朝鮮族先人的民間傳統(tǒng)樂舞?！杜f唐書· 音樂志》稱：十六國時期的北燕（409—436年）已有高麗樂舞流傳。公元436年北魏滅北燕，亦得高麗樂舞。公元557年北周滅北齊，高句麗、百濟遣使獻樂，高麗樂舞漸流傳中原。至隋、唐，高麗樂始列入宮廷燕樂部。

面對如是民族體、民族文化的變遷，我們研究朝鮮民族民間舞蹈時，有必要吸納和引證朝鮮和韓國有關(guān)朝鮮族樂舞的研究成果，不應(yīng)囿于今之國界國籍，而影響對一個古老民族樂舞的研究；更何況，朝鮮族先民早在西漢初年業(yè)已成為中華東北疆的民族共同體，并在吉林地區(qū)留下珍貴的歷史文物。類似情況，亦存在于中國西北、西南、內(nèi)蒙古等地的少數(shù)民族，不可漠然視之。

三

舞蹈屬于形象藝術(shù)，在描述古代少數(shù)民族樂舞時，當盡可能采用多種方式，直接、間接涉獵形象參照物。這對于形象資料缺乏的古代民族民間舞蹈來說，尤為重要。像薩滿、儺舞、查瑪、東巴舞等古代祭祀舞，其傳承關(guān)系較為穩(wěn)定，完全可用近、現(xiàn)代民族民間遺存的舞蹈形象加以印證。另有一些始終存活于民間的舞蹈，在傳承過程中難免變異，卻依然保存了舞蹈的基本形態(tài)和風格，如環(huán)舞、銅鼓舞、踏歌、蘆笙舞、木鼓舞、擺手舞、毛古斯舞、黑熊搏斗舞、於菟舞等。這些，正是我們常常稱道的直觀性很強的“原生態(tài)文化”，是“活態(tài)古老文化”。只可惜，有些舞蹈僅留下舞名和史籍記載，鮮見形象資料，如“蘭陵王”“十六天魔舞”等。審視這類舞蹈，只能借助與舞蹈存在一定聯(lián)系的其他形象資料，激發(fā)形象的聯(lián)想?！疤炷琛?，可以在敦煌壁畫里找到天魔女的參照形象。“蘭陵王”，可以在古代史籍里找到蘭陵王故事記載，知其出于北齊，名“蘭陵王入陣曲”；表演形式是具有濃郁鮮卑族特色的戰(zhàn)爭面具舞，群舞場面壯烈，且歌且舞。在西域樂舞東漸形勢下，此舞很可能受到西域歌舞戲演出樣式的一定影響；傳至唐代，經(jīng)改編成為唐宮廷軟舞之一而稱《蘭陵王》。兩者舞名相近，但彼此間的承繼、發(fā)展、演變之關(guān)系及舞蹈表演之風貌，尚待稽考。另，參照研究從中國傳入日本的《蘭陵王》樂舞，發(fā)現(xiàn)其為男子獨舞，并在日本《舞樂圖（左）》一書附錄插圖可見：舞者著戰(zhàn)袍，后襟曳地，戴假面，頂上伏龍形；瞪目，吊腭；手執(zhí)短棍，作行進中扭身回頭之舞姿。日本此舞，顯然已經(jīng)是日本民族化的再創(chuàng)造，但表演時節(jié)奏緩慢、凝重，動作威嚴英武，仍依稀可見我國戲曲、武術(shù)步法的影響，當可作為比較之研究。筆者相信，隨著我國考古的發(fā)展，將會有更多文物、文獻問世，促進相關(guān)研究。

筆者曾主編《中國少數(shù)民族民間舞蹈選介》，在研究和評介少數(shù)民族舞蹈時，尤其面對數(shù)以千計的少數(shù)民族舞蹈品類，若不遴選一個正確的視角，則很難對少數(shù)民族舞蹈有個清晰的認識。因此，我們審慎將中國的少數(shù)民族舞蹈從形式上略分四類：“鼓類”（使用鼓具作舞）、“踏歌”（邊歌邊舞或個別只舞不歌）、“跳樂”（邊奏邊舞或個別以樂伴舞）、“其他”（如面具、道具舞等）；從內(nèi)容上，則歸納出勞動舞蹈、仿生舞蹈、宗教舞蹈、習(xí)俗舞蹈、自娛舞蹈、宴客舞蹈和創(chuàng)作舞蹈等類型。研究實踐使我們認識到：綜合研究舞蹈“形式”與“內(nèi)容”，或許利于窺見近、現(xiàn)代社會中國少數(shù)民族舞蹈的存在形態(tài)及其文化作用。當然，如此從分類學(xué)視角研究少數(shù)民族舞蹈，尚待深化。

另外，圍繞著少數(shù)民族舞蹈美學(xué)的研究，雖有一定成績，亦尚乏精深化、系統(tǒng)化。因此，再贅一言：少數(shù)民族舞蹈美學(xué)，是民族民間美學(xué)的重要組成部分，亦是“舞蹈學(xué)”中闡釋民族民間審美意識的重要內(nèi)容。對其放眼觀照，無疑當有益于中國少數(shù)民族舞蹈史研究。

【參考文獻】

［1］ 吳曉邦.舞蹈學(xué)科初議［M］//馮雙白，于平.吳曉邦舞蹈文集：第2卷.北京：中國文聯(lián)出版社，2006：236—238.