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    創(chuàng)新:全球化時(shí)代舞蹈多樣性探索

    2017-04-09 06:46:28
    當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究 2017年2期
    關(guān)鍵詞:編舞舞者舞蹈

    主 月

    “創(chuàng)新”體現(xiàn)了人類永無(wú)止境的探索精神,是人類社會(huì)實(shí)踐和科學(xué)實(shí)踐的價(jià)值所在,亦是“全球化”時(shí)代保證人類文化多樣性的根本方法。因此,舞蹈藝術(shù)的“創(chuàng)新”成為2017舞蹈日的舞蹈論壇、專家工作坊以及晚會(huì)演出關(guān)注的主題之一。

    “因?yàn)榭释w翔,我成為一名舞者。超脫于重力的感覺(jué)總是帶給我不斷的感動(dòng),并讓我為之不懈努力?!?榮膺2017國(guó)際舞蹈日獻(xiàn)詞人桂冠的舞蹈大師崔莎· 布朗所超越的不僅是地心引力,而且是人類的身體和思想局限。她以獨(dú)具個(gè)性的“創(chuàng)新”為我們?cè)谌蚧瘯r(shí)代發(fā)展舞蹈文化的多樣性提供了思想啟迪。

    國(guó)際劇協(xié)認(rèn)為,崔莎· 布朗是我們這個(gè)時(shí)代最重要的編舞家之一。在過(guò)去的50多年里,她的編舞精神使現(xiàn)代舞蹈的風(fēng)貌面目一新。她的作品和肢體動(dòng)作直接對(duì)話,流暢的舞步力量、清晰的空間編舞模式、挑戰(zhàn)地心引力、身體意識(shí)超越物質(zhì)性載體,成為一種移動(dòng)著的冥想,一種反思的狀態(tài),一個(gè)正在思考的身體。崔莎· 布朗作為所在時(shí)代的最具代表性及影響力的編舞家和舞者之一,她極具創(chuàng)造性的作品永遠(yuǎn)地改變了舞蹈的風(fēng)貌,她所做的貢獻(xiàn)將被永遠(yuǎn)銘記和尊敬。

    在論壇的主旨發(fā)言中,崔莎 · 布朗舞團(tuán)的資深顧問(wèn)、紐約圣約翰大學(xué)藝術(shù)歷史學(xué)副教授蘇珊 · 羅森伯格以《如果沒(méi)有任何限制,如何創(chuàng)作真正的舞蹈》為題指出,正是舞蹈的原創(chuàng)性和舞蹈的真實(shí)性,使得崔莎· 布朗過(guò)去編的舞蹈至今仍然是當(dāng)代舞蹈永恒的經(jīng)典。她介紹道:20世紀(jì)60年代,崔莎 · 布朗完全摒棄了一些傳統(tǒng)的方法,采用了非常獨(dú)特的視角和新的方法,比如把日常生活中的素材編入舞蹈。她對(duì)觀眾說(shuō)“不”,也對(duì)正統(tǒng)說(shuō)“不”,以其真實(shí)性、原創(chuàng)性、思想的深度影響世界舞蹈。例如1962年的《延齡草》,即利用了三瓣花朵代表了三分法,把日常的跳、坐和躺這三個(gè)動(dòng)作融入她的編舞當(dāng)中。由于舞蹈組成的不確定性,每一次的舞蹈編創(chuàng)都是非常獨(dú)特的,同時(shí)也是真實(shí)的。1970年《斜著的雙人舞》中,兩個(gè)舞者的動(dòng)作是對(duì)稱的,他們手拉手,身體在舞蹈過(guò)程中有時(shí)向兩邊斜過(guò)去,有時(shí)兩個(gè)人身體會(huì)碰到一起,反映了一個(gè)是新的、一個(gè)是舊的之間的關(guān)系。另外,1971年的《墻上的行走》是一個(gè)在大樓的外墻上向下行走的人……蘇珊用崔莎一系列的代表作品《林中地面》《橫傳》《若干平面》《冰冷的誘惑》《水上機(jī)車(chē)》《設(shè)置與重置》《紐沃克》《西班牙舞》等,說(shuō)明崔莎舞蹈的真實(shí)性和原創(chuàng)性,整個(gè)舞蹈如果有人要進(jìn)行模仿,那基本是不可能的。

    蘇珊介紹道:崔莎后來(lái)采用了系統(tǒng)化的方法,整個(gè)舞者身體從頭到肩一直到腳表現(xiàn)動(dòng)作,讓動(dòng)作處于不斷的積累、重復(fù)和變化之中,但觀眾能夠非常清楚地理解編舞者的理念,站在舞臺(tái)上的演講者就是一個(gè)真實(shí)的人。崔莎于1975年開(kāi)始進(jìn)入三維編舞,她把和立方體相關(guān)的數(shù)字和舞者在舞臺(tái)上表演的身體動(dòng)作進(jìn)行了很好的聯(lián)系,同時(shí)也融入了新的柔軟性,創(chuàng)造了非常奇特的動(dòng)作。她非常詳細(xì)地觀察了路上行人的動(dòng)作,有時(shí)她把人的頭、膝蓋以及其他一些關(guān)于人在空間中的動(dòng)作都融入進(jìn)去,這樣使得她的舞蹈擁有更多的元素。再后來(lái),她對(duì)于一些非常正式的流程、機(jī)械性質(zhì)的還有邏輯性方面產(chǎn)生了興趣。她將想象的方式和真實(shí)性結(jié)合,使用個(gè)人的經(jīng)歷和故事來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在這個(gè)過(guò)程中她遇到了一些挑戰(zhàn),就是如何準(zhǔn)確地告訴舞者她的編舞理念。她非常喜歡看到舞者對(duì)于真實(shí)性的理解,而不是簡(jiǎn)單地要求舞者來(lái)接受,她總是告訴年輕舞者們舞蹈的重要原則和方針。希望年輕一輩的編舞者能夠更多地汲取布朗的理念和原則以及對(duì)舞蹈的理解,讓崔莎 · 布朗的遺產(chǎn)能夠得到很好的繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

    在“2017國(guó)際舞蹈日慶典之夜”,來(lái)自崔莎舞團(tuán)的舞者利亞以獨(dú)舞的形式再現(xiàn)了原來(lái)由崔莎· 布朗親自表演的《如果你看不見(jiàn)我》這支10分鐘的舞蹈。在整個(gè)舞蹈中,表演者一直面向后臺(tái),背對(duì)觀眾,讓人無(wú)法看到表演者的面孔。崔莎舞團(tuán)對(duì)其詮釋道:通過(guò)這支舞蹈,觀眾可以感知到為什么崔莎· 布朗在當(dāng)代藝術(shù)中可以占到一席舉足輕重的地位;正如這支舞蹈中所傳達(dá)出的信息,一種情緒的概念化以及將最基本的元素進(jìn)行藝術(shù)的演繹,也是她最為著名的表達(dá)方式:動(dòng)作的行云流水。顯然,在今天,人們對(duì)這類表演形式不再感到新鮮,但是,崔莎· 布朗的魅力則在于她是原創(chuàng)者,亦在于其創(chuàng)作的這支舞蹈對(duì)于舞蹈本體探索提供的重要價(jià)值和意義。

    作品:《如果你看不見(jiàn)我》舞團(tuán):[美] 崔莎 · 布朗舞蹈團(tuán)編舞:崔莎 · 布朗舞者:利亞 · 莫里森攝影:沈建中IfYou Couldn’t See Me[US] Trisha Brown Dance CompanyChoreographer: Trisha BrownPerformer: Leah MorrisonPhoto by SHEN Jian-zhong

    中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席馮雙白的主旨發(fā)言是關(guān)于中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的介紹。在介紹了中國(guó)舞蹈領(lǐng)域如何踐行“我們,一起舞”的理念之后,他在有限的時(shí)間內(nèi)以幾個(gè)舞蹈作品介紹了當(dāng)下中國(guó)的一些年輕編導(dǎo)們?cè)谙胧裁础J紫?,他指出,中?guó)的年輕一代編導(dǎo)在創(chuàng)作中所面對(duì)的自己的民族傳統(tǒng)是巨大的(例如,中國(guó)民族民間舞蹈是非常龐大的文化系統(tǒng),現(xiàn)存的傳統(tǒng)舞蹈代表就有17 000多個(gè)),但是,如何才能從傳統(tǒng)當(dāng)中走出來(lái),創(chuàng)造屬于自己的作品?今天中國(guó)的編導(dǎo)對(duì)中國(guó)的文化傳統(tǒng)進(jìn)行反思,往往是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)律和元素進(jìn)行提煉,然后根據(jù)自己的理解賦予獨(dú)特的形象;而且越來(lái)越多的年輕編導(dǎo)從注重外在的事件性的表達(dá)、過(guò)程的描述,漸漸地走向自己的內(nèi)心世界,更加注意動(dòng)作元素和情感體驗(yàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系。例如編導(dǎo)萬(wàn)素的作品《悠然情韻》就是對(duì)于安徽花鼓燈的動(dòng)律和元素的提取與運(yùn)用。安徽花鼓燈的起源常常是在大的災(zāi)荒之后與人們的流浪乞討生活相關(guān),因此傳統(tǒng)的安徽花鼓燈比較熱鬧,而《悠然情韻》強(qiáng)調(diào)的則是一種非常悠然自得的心理狀態(tài),表現(xiàn)一種女人的情致和獨(dú)特的心境而形成的慢慢表達(dá)的一種狀態(tài)。

    最后,馮雙白指出,舞蹈藝術(shù)在中國(guó)今天發(fā)展得非常蓬勃,我們也越來(lái)越多地注意到藝術(shù)家的個(gè)性和文化的多樣性是我們非常寶貴的東西。尊重這樣的多樣性和藝術(shù)的個(gè)性,讓舞蹈和人的生活結(jié)合得更緊,可能這是我們的期待,也是正在變成現(xiàn)實(shí)的一個(gè)創(chuàng)作的進(jìn)程。

    國(guó)際舞蹈日中的“上海舞蹈之夜”與“2017國(guó)際舞蹈日慶典之夜”演出中的中國(guó)舞者表演的作品,除了上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院芭蕾舞表演專業(yè)學(xué)生表演的《雷蒙達(dá)》選段和上述馮雙白介紹的由謝欣編導(dǎo)、張引表演的《漫慢》之外,其他創(chuàng)作作品亦呈現(xiàn)了中國(guó)年輕一代的編導(dǎo)的舞蹈創(chuàng)作追求創(chuàng)新的面貌。例如,由趙小剛編舞、邵俊婷表演的《愛(ài)蓮說(shuō)》即是運(yùn)用了中國(guó)古典舞的動(dòng)作元素,通過(guò)將蓮花刻畫(huà)為中國(guó)傳統(tǒng)女性美的形態(tài),表現(xiàn)中國(guó)文化清新脫俗的氣質(zhì)。由佟睿睿、邵未秋編舞,朱潔靜等表演的《夜深沉》,借助中國(guó)古典舞中富有表現(xiàn)力的水袖,表現(xiàn)中國(guó)女性的嫵媚和飄逸及其幽遠(yuǎn)的戲曲意境。由李源編導(dǎo)、上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院中國(guó)舞表演專業(yè)學(xué)生表演的《龍飛鳳舞》,采用中國(guó)鼓為伴奏,展現(xiàn)中國(guó)古典舞的“形、神、勁、律”以及動(dòng)、靜中的張弛之美。由馬濤編導(dǎo),上海歌劇院舞劇團(tuán)閔燕、周杰、任可、譚一梅、張帥等表演的《潯陽(yáng)遺韻—麗人行》,表現(xiàn)的是“疏簾漫卷潯陽(yáng)月,紈扇錦裳江水謠。湖上煙痕宜人夢(mèng),花羞容色柳輸嬌”的詩(shī)境。由李丹、李赟編導(dǎo),上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院舞蹈表演系學(xué)生表演的《一抹紅》,運(yùn)用苗族舞的語(yǔ)匯,表現(xiàn)了新娘出嫁時(shí)的羞澀和喜悅以及對(duì)未來(lái)美好生活的向往和憧憬。由方舟編舞,上海戲劇學(xué)院附屬舞蹈學(xué)校表演的《輪》,則借用藏族熱巴鼓為象征,表達(dá)朝圣者的信仰以及對(duì)美好的向往。由徐禮、李源編舞,上海戲劇學(xué)院附屬舞蹈學(xué)校王振洲表演的《如來(lái)如去》,表現(xiàn)的是“浮塵好像幻相變化,而一清凈則無(wú)相無(wú)我……如夢(mèng)、如幻、如風(fēng)、如電、如日、如月、如空、如來(lái)如去……”由雷鳴指導(dǎo)排練,上海戲劇學(xué)院附屬舞蹈學(xué)校安楠、趙永強(qiáng)等表演的《戈壁沙丘》,傳達(dá)的是一群熱愛(ài)故土的蒙古青年手捧酒囊,對(duì)富饒美麗的草原的回憶。而由馬濤編導(dǎo),上海歌劇院舞劇團(tuán)陳涵、楊晶晶表演的《夜巷》,則以凄美的筆調(diào),表現(xiàn)了愛(ài)與情中的悲傷和幽思。還有由吳歡編導(dǎo),方光、朱潔靜表演的《只為途中與你相見(jiàn)》,則在藏族佛教文化的靈性輝映下傳達(dá)出信仰般堅(jiān)定的情緣、情思般濃烈的信念。而以朱潔靜為代表的演員的表演,則表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)舞蹈表演藝術(shù)的境界與高度。

    來(lái)自法國(guó)的舞蹈家、圖盧茲藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)瑪里昂教授也在論壇的主題發(fā)言和專家工作坊中跟大家分享了她設(shè)計(jì)的《青少年舞蹈藝術(shù)項(xiàng)目“女士?jī)?yōu)先”》。這個(gè)針對(duì)年輕受眾設(shè)計(jì)的項(xiàng)目,主要是考慮在舞者和舞蹈的歷史之間往往有一堵無(wú)形的墻。她的一個(gè)作品是由當(dāng)?shù)?7名舞者參與的項(xiàng)目,其題目與“春天之年輕人”類似,將爵士樂(lè)和其他的一些因素融入其中,亦融入不同的舞蹈風(fēng)格和形式。她和參與者有時(shí)在街邊有時(shí)在室內(nèi)進(jìn)行設(shè)計(jì),使舞者們能夠適應(yīng)不同的場(chǎng)景,因此作品獲得成功。該作品覆蓋不同的年齡受眾,并且擁有了忠實(shí)的受眾。這個(gè)作品所獲得的社會(huì)聲譽(yù),使她盡可能推出更多具有這樣原創(chuàng)風(fēng)格的作品。

    瑪里昂通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn),在很多法國(guó)劇團(tuán)當(dāng)中有很多男性的編舞或者舞者,但是女性往往不是那么多。女性往往在臺(tái)下不停地練習(xí),但是沒(méi)有太多機(jī)會(huì)上臺(tái)。瑪里昂認(rèn)為,我們談了很多的女性平等,應(yīng)該要有點(diǎn)實(shí)際行動(dòng)。于是,就有了一個(gè)叫作“女士?jī)?yōu)先”的項(xiàng)目,通過(guò)這個(gè)項(xiàng)目,她向21世紀(jì)以來(lái)女性編舞和藝術(shù)家們致意。這個(gè)項(xiàng)目遴選了歷史上四位卓越的女性舞者,如鄧肯等人作為代表,把她們的形態(tài)展示給大家,詮釋舞者和世界的關(guān)系?,斃锇汉筒煌奈枵吖餐蛟炝诉@樣一個(gè)作品 。

    她的項(xiàng)目引入了10 — 20歲之間的舞者參與編舞的過(guò)程,希望她們貢獻(xiàn)才智。她們來(lái)自法國(guó)的不同城市、具有不同的文化背景,參與項(xiàng)目使她們可以更好地互相了解,營(yíng)造全方位的藝術(shù)氛圍,而且她們也在項(xiàng)目里面引用了不同的風(fēng)格。有一位和她一起編舞的女孩像中國(guó)女孩、印度女孩、日本女孩那樣去跳舞,她想詮釋一些東方的舞姿和舞步、異域的氛圍和風(fēng)格,而不僅限于歐洲的和法國(guó)的。她的項(xiàng)目引入了不同的圖片,包括在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代一切變得更為可接近、在網(wǎng)上可以看到的,項(xiàng)目的創(chuàng)意也進(jìn)一步得到了激發(fā),舞蹈家的編舞靈感可以從世界各地汲取營(yíng)養(yǎng)?,斃锇哼M(jìn)一步指出:大家知道,不同藝術(shù)家來(lái)自不同的區(qū)域且在全球各地轉(zhuǎn)移,這樣便擁有了文化的多樣性,同時(shí)他們也帶來(lái)了新的技巧。對(duì)于年輕人而言,他們其實(shí)學(xué)得很快,他們可以向外國(guó)同行來(lái)學(xué)習(xí),這使整個(gè)情景發(fā)生了很大的改變。

    瑪里昂指出,項(xiàng)目中的學(xué)習(xí)和編舞的關(guān)系不是老師和兒童舞者的關(guān)系,而是非常開(kāi)放式的,大家都可以貢獻(xiàn)自己的想法,是一種完全互動(dòng)式的。那么他們是如何進(jìn)行編舞的呢?方式也很簡(jiǎn)單:大家看純粹是女性的圖片,引入即興式的表演和創(chuàng)作;對(duì)所有的圖片,大家會(huì)有不同的看法,對(duì)其個(gè)性進(jìn)行彰顯和演繹,大家也進(jìn)行非常熱烈的討論,如怎樣能夠在藝術(shù)界、政界和商業(yè)界更好地獲得成功等。但是這個(gè)項(xiàng)目并非可以稱為女性主義的項(xiàng)目,因?yàn)楝斃锇翰幌M麑⑵湟暈檎我庾R(shí)比較強(qiáng)的項(xiàng)目。她們重在深入地詮釋不同的區(qū)域、不同的文化背景下舞蹈的風(fēng)格、形態(tài)……項(xiàng)目中的學(xué)生來(lái)自不同的地區(qū),具有不同的文化背景,思考舞蹈的方式各異……他們彼此互相學(xué)習(xí)、互相適應(yīng),進(jìn)而攜起手來(lái)組成一個(gè)表達(dá)各異的社區(qū),這是這個(gè)項(xiàng)目的意義所在。

    來(lái)自斯洛文尼亞盧布爾雅那舞蹈劇院的舞蹈編導(dǎo)家羅薩娜和格雷戈?duì)柗驄D已經(jīng)是第三次來(lái)到中國(guó)。羅薩娜說(shuō),不像中國(guó)有這么悠久而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史,斯洛文尼亞只有25年的歷史。過(guò)去是屬于南斯拉夫,后來(lái)獨(dú)立出來(lái)了。從歷史來(lái)看,斯洛文尼亞實(shí)際上經(jīng)歷了羅馬帝國(guó)等古老的時(shí)期,但是其歷史被割斷,不像中國(guó)是一個(gè)有著悠久而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史、擁有孔夫子的偉大的國(guó)家。但是她仍然要給大家介紹斯洛文尼亞的舞蹈,特別是斯洛文尼亞民族的舞蹈。在論壇主題發(fā)言中,羅薩娜和格雷戈?duì)栆詢扇碎L(zhǎng)達(dá)16年合作雙人舞創(chuàng)作與表演的經(jīng)歷,闡述了“舞蹈美學(xué)和形式的個(gè)人體驗(yàn)與對(duì)話關(guān)系”,并介紹了他們的斯洛文尼亞舞蹈作品。

    致謝 本項(xiàng)工作得到了國(guó)家自然科學(xué)基金(11672046, 11771054), 中國(guó)工程物理研究院科學(xué)發(fā)展基金(2015B0201037), 以及計(jì)算物理實(shí)驗(yàn)室基金的資助.

    格雷戈?duì)栒f(shuō),很多人說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代和傳統(tǒng)舞之間有差異,在中國(guó)這邊,人們總問(wèn)“為什么會(huì)有這樣的差異?”而他認(rèn)為,我們首先要找到共同點(diǎn),這是最為重要的。關(guān)系永遠(yuǎn)是在變化當(dāng)中的,同時(shí)它也改變了大家的思路。他們要有新的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn),才能夠看到中國(guó)這邊的元素。他說(shuō),作為舞者,就像蝙蝠一樣,蝙蝠永遠(yuǎn)通過(guò)振動(dòng)翅膀獲得反饋的信號(hào),當(dāng)然從舞蹈的角度來(lái)說(shuō),我們的舞蹈就好像是一種優(yōu)秀的遺產(chǎn)。

    后來(lái),一個(gè)電影導(dǎo)演希望來(lái)制作關(guān)于他們的一部電影,羅薩娜本人非常喜歡電影,這是他們第一次體驗(yàn)把舞蹈拍攝成電影。羅薩娜認(rèn)為應(yīng)當(dāng)對(duì)這個(gè)舞蹈做一些加工,因?yàn)檫@是在室內(nèi)、咖啡館和餐廳當(dāng)中的舞蹈。然而,在那些地方跳舞的時(shí)候,因?yàn)槟切┑胤降膱?chǎng)所不是很理想,比如說(shuō)地板和背景,他們覺(jué)得整個(gè)人身軀的動(dòng)作,一些希望傳達(dá)的語(yǔ)言或者意義有所丟失。因此,編舞和舞蹈表演不是一件簡(jiǎn)單的事情。格雷戈?duì)栒f(shuō),他們總是跳雙人舞,最長(zhǎng)的時(shí)間是連續(xù)跳了4個(gè)小時(shí);而且10年以來(lái)一直在做雙人舞的表演。當(dāng)然10年開(kāi)始做雙人舞和10年之后再來(lái)跳雙人舞是有很大的不同的。通過(guò)10年雙人舞的表演,他們希望看看這之間關(guān)系的反應(yīng),看看自己到底經(jīng)歷了什么。10年之前非常簡(jiǎn)單,沒(méi)有太好專業(yè)的服裝,也沒(méi)有其他的一些輔助的設(shè)備,總是在想如何通過(guò)雙人舞來(lái)增加彼此之間的關(guān)系。過(guò)去10年當(dāng)中他們成了非常好的伙伴。但是,羅薩娜遺憾地認(rèn)為,導(dǎo)演決定在這部電影當(dāng)中把他自己的故事放進(jìn)去,卻失去了舞者們作品的精髓,事實(shí)上,導(dǎo)演在這部電影當(dāng)中所需要的只是兩個(gè)舞者的肢體動(dòng)作和一些肢體語(yǔ)言的表達(dá)。

    在參加比賽過(guò)程中,他們也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題,那就是給編舞方面的時(shí)間有限,因?yàn)榻o作品的時(shí)間只有10分鐘,在這么短的時(shí)間中創(chuàng)造一個(gè)故事需要采用超常的思維。那么如何在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造出一段非常有意義的、有內(nèi)涵的舞蹈?他們認(rèn)為在其生命當(dāng)中,有某種事物是非常有意義的,他們就創(chuàng)造出了所謂“運(yùn)動(dòng)”的東西。通過(guò)這種方法,有很多不必要的東西就被去掉了,那么,在編舞中留下的東西確實(shí)是他們真正需要的。

    格雷戈?duì)柦榻B了他們的第14號(hào)雙人舞作品,這一作品是按照一種探戈舞的方式進(jìn)行表現(xiàn)的,他們希望在跳舞的過(guò)程中沒(méi)有對(duì)視,這可能是他們倆的生命當(dāng)中跳得最多的一支舞蹈和一段雙人舞。羅薩娜說(shuō):有意地選擇探戈這樣的舞步和男女之間的配對(duì),是表現(xiàn)男女關(guān)系很好的方式,而他們?cè)趥鹘y(tǒng)的探戈的舞步之外又做了新的發(fā)明,他們?cè)诎⒏鹘y(tǒng)的探戈的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了自己的演繹。他們需要的是空間和彼此,僅此而已,無(wú)他,這是他們的思路。在詮釋音樂(lè)的表演和這段探戈舞之后他們又回歸了平靜,為什么沒(méi)有聲音呢?他們想傾聽(tīng)身體的聲音,探索怎么樣能夠掌握自己身體的節(jié)奏,包括身體和地板接觸這樣的聲音。

    作品:《16》舞團(tuán):[斯洛文尼亞] 盧布爾雅那舞蹈劇院編舞及舞者:羅薩娜 · 赫利巴爾、格雷戈?duì)?· 路史塔克攝影:沈建中16[SI] Dance Theatre Ljubljana (PTL)Choreographers and Performers: Rosana Hribar and Gregor Lu?tek Photo by SHEN Jian-zhong

    羅薩娜和格雷戈?duì)柕陌l(fā)言對(duì)于他們?cè)凇笆澜缥璧钢埂鄙涎蓍L(zhǎng)達(dá)40分鐘左右的雙人舞《16》,作了很好的詮釋和鋪墊。顯然,這是一部跨越16年、發(fā)生在兩位現(xiàn)代舞者之間的故事,是屬于他們自己的經(jīng)歷。羅薩娜和格雷戈?duì)栐谖璧钢幸庥磉_(dá)一段未能開(kāi)始的感情、一支還未邁出步子的舞蹈、一個(gè)沒(méi)有說(shuō)出口的詞語(yǔ),雖未實(shí)現(xiàn)卻似乎就在指尖、腳尖和胸前環(huán)繞徘徊,這些不存在卻又存在的事物我們?cè)撊绾稳ンw會(huì)?過(guò)多的話語(yǔ)壓低了我們的身體、拖慢了我們的步伐,這樣的語(yǔ)言我們?cè)撊绾卫斫??幸好我們還能舞動(dòng),每時(shí)每刻,用不同的方式舞動(dòng)!他們的舞蹈讓伽利略對(duì)轉(zhuǎn)動(dòng)不息的地球的評(píng)價(jià)“And yet it moves!”同樣適用于舞動(dòng)不息的舞者。

    除了上述舞蹈家,還有其他來(lái)自世界各地的專家開(kāi)設(shè)的工作坊,亦呈現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)和教育方面的創(chuàng)新。來(lái)自紐約大學(xué)的舞蹈家杰瑞米· 尼爾森在國(guó)際舞蹈日開(kāi)設(shè)了“由內(nèi)到外:在當(dāng)代舞蹈實(shí)踐中融入身心技法”的課程。該課程融入了芭芭拉 · 馬勒和蘇珊· 克雷恩的研究,以及亞歷山大療法、身心平衡技巧和費(fèi)登奎斯法方面的研究。課程致力于通過(guò)將我們的骨骼結(jié)構(gòu)作為身體力量和穩(wěn)定的源泉,來(lái)加強(qiáng)調(diào)整并建立聯(lián)系;通過(guò)進(jìn)入深層肌肉支撐,獲得表層肌肉的靈活性和柔韌性;著重于激發(fā)整個(gè)身體的深化意識(shí),作為學(xué)習(xí)和開(kāi)發(fā)動(dòng)態(tài)、明確而有表現(xiàn)力的舞蹈的一種方式。其科學(xué)化的訓(xùn)練給予學(xué)生極大的啟示與潛能的開(kāi)發(fā)。

    來(lái)自布基納法索薩利亞舞團(tuán)的年輕舞蹈家阿莎和奧賽尼在工作坊中亦注重當(dāng)代舞蹈運(yùn)動(dòng)技巧的教授,在對(duì)于力量、速度、幅度的感知和認(rèn)知的基礎(chǔ)上開(kāi)發(fā)身體的潛能,建立對(duì)于運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)。同時(shí),貫穿因?yàn)楹炞C問(wèn)題未能到場(chǎng)的薩利亞的工作坊的主題是,關(guān)注孤獨(dú)與排他、個(gè)體與群體等內(nèi)容,關(guān)注回憶和轉(zhuǎn)變這兩個(gè)概念,引導(dǎo)舞者舞動(dòng)身軀。

    來(lái)自西班牙并擔(dān)任馬德里胡安卡洛斯大學(xué)阿隆索舞蹈學(xué)院古典舞專業(yè)的研究教師丹尼爾的“演員的身體訓(xùn)練的工作坊”,則旨在鼓勵(lì)演員以輕松的心態(tài)面對(duì)舞蹈,通過(guò)教授參與者一些有序的舞蹈技巧,最終達(dá)到自由移動(dòng)身軀的目的。其課程以多種獨(dú)特的方法,引導(dǎo)學(xué)生“盡全力發(fā)掘身體的潛能,探索身體的柔韌性,提高軀體的感知力,從而開(kāi)始自我創(chuàng)作……”,開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和潛能。

    另一位來(lái)自國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)西班牙中心秘書(shū)長(zhǎng)、胡安卡洛斯大學(xué)阿隆索舞蹈學(xué)院研究教授歌洛麗亞,則為國(guó)際舞蹈日提供了舞蹈家或演員的接觸即興的工作坊,調(diào)動(dòng)舞者身體動(dòng)作的本能創(chuàng)作與表演,突破藝術(shù)傳統(tǒng)的束縛與藝術(shù)的局限,使舞者在接觸即興中注重建立彼此和諧、合作、敏感、關(guān)懷、信任的關(guān)系,在身體的對(duì)話中認(rèn)識(shí)人和生活的本質(zhì)。

    The International Theatre Institute ITI credits Trisha Brown as one of the most important choreographers of our times and who has been transforming the landscape of modern dance with her choreographic spirit. “As one of the most acclaimed and influential choreographers and dancers of her time, Trisha’s ground breaking work forever changed the landscape of dance, and her contribution will always be remembered and honoured by the generations to come.”

    Ms. Susan Rosenberg is the Consulting Historical Scholar at the Trisha Brown Dance Company and Associate Prof essor of Art History of St. John’s University,New York. In her speech, “How to Make an Authentic Dance When the Sky’s the Limit,” she regards that the reason why Trisha Brown’s work continues to be performed globally and remains contemporary is because of their authenticity and originality. Trisha rejected traditional and conventional techniques; instead, she adopted unique perspectives and new methods—for example, everyday movement could be qualified as dance. Trisha has influenced the world dance through her in-depth thoughts and artistic innovation. At the Gala Night, Leah Morrison from the Trisha Brown Dance Company performs “IfYou Couldn’t See Me,” a 1994 piece originally performed by Trisha. The work lasts only 10 minutes, and the dancer performs with her back to the audience all the time. It shows the charm of Trisha Brown as the original dancer and provides important values in exploring the being of dance.

    The speech of FENG Shuang-bai is about the status quo of the original contemporary dance works in China. He puts forward that WAN Su’s workLeisurely Sentiment and Rhymeis exemplary in today’s choreographers’ reflection on Chinese cultural tradition. More than of ten, they select movements and elements from traditional dance and build unique images based on personal understandings.Also, they no longer emphasize expression of events or description of process; rather, they focus more on the inner world. Besides, taking XIE Xin’s work“Flow · Slow” as an example, he explains how young choreographers have been influenced by the foreign cultures—using body language or integrating fresh body language from other countries to express their indepth thoughts on world, humanity, and philosophical meaning.

    During the Main Event of the International Dance Day 2017, a great number of performances were presented by Beijing Dance Academy, Dance College of Shanghai Theatre Academy, Dance School affiliated to Shanghai Theatre Academy (Shanghai Dance School),Shanghai Opera House Dance Troupe, and Shanghai Dance Theatre. In a sense, they tend to show the innovation of the younger generation choreographers in China. And the performing of the dancers, ZHU Jie-jing as one of the representatives, represent the high standard of dance as a performing art in China.

    Prof essor Marion Muzac, from the Conservatoire de Toulouse, France, shares her Youth Dance Project “Lady First” at both the panel speech and workshop. Targeted at the youth dancers, the project aims to break down the walls between the dancers and the history of dance. The learning relationship in the project is not about the master teachers and the children. Rather, it is quite open and interactive. The children in the project are from different areas, very different in the way they think and dance, and from different social cultures. They learn from each other and adapt each other, forming a community to express differently about their lives—this is the significance of the project.

    Rosana Hribar and Gregor Lustek are contemporary choreographers and dancers of Plesni Teater Ljubljana(PTL) in Slovenia. Starting with the speech, Lustek says,not like China who has a great history, Slovenia is only 25 years old. It used to be a part of Yugoslavia and belonged to the Roman Empire in earlier time. So, the history of Slovenia is in pieces. Then, together, they introduced their works of Slovenian dance in their speech of “Presenting a Relationship through Dance: Personal Experience and Dialogue with Different Theoretical Analyses.” As partners, they have worked together for 16 years. At the International Night, they perform the 40 minute work “16,”a story between two contemporary dancers across 16 years.It intends to express a relationship that fails to begin, a dance that fails to step up, words that fail to be spoken out,and those that fail to be realized, still staying in fingers,toes, and the heart.

    Jeremy Nelson, a dancer from New York University,leads a workshop, “From the Inside Out: Incorporating Somatic Approaches in Contemporary Dance Practice,”for the International Dance Day. The workshop incorporates works of Barbara Mahler and Susan Klein with “Alexander Technique,” “Body-Mind Centering,”and “Feldenkrais Method.” It aims to improve alignment and establish connections through our bony structure as a source of power and stability, so as to support the deep muscles and allow more mobility and flexibility of the superficial muscles. It also helps deepen our awareness of the body and find a new way to learn and develop dynamic, clear and expressive dance.

    In Salia Sanou’s workshop, young dancers Asha Thomas and Ousséni Dabare from Compagnie Mouvements perpétuels demonstrate based on the contemporary dance skills. Sensing and recognizing the power, speed,and range of motion, the students will establish their understanding of movement. Also, he focuses on themes,such as loneliness and otherness, the individual and the collective, and addresses memory and transmission issues. He hopes that these themes will lead the dancers to dance.

    Daniel Hernández Fernández is a research teacher of the Classical Dance at the Alicia Alonso Dance Institute, University Rey Juan Carlos in Madrid, Spain.His workshop, “Physical/Dance Training for Actors-Actresses,” seeks to encourage actors/actresses to face the art of dance as ifit were a game by teaching them to implement playful approaches,which enables them to attain the ultimate goal of moving with freedom. It strives to explore our physical potential and flexibility, enhance bodily and spatial consciousness,so that we could start to improvise and choreograph.

    Gloria Garcia Arambarry, Prof essor of the Alicia Alonso Dance Institute, University Rey Juan Carlos,provides a workshop on contact improvisation for dancers and performers, encouraging a dancer’s body to choreograph and perform instinctively, beyond the traditional boundary and artistic limitation. It aims to build a harmonious, cooperative, sensitive, caring and reliable relationship between the dancers in the contact improvisation. Through the dialogue of body,it facilitates people’s understanding of the nature of human and life.

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