從自由速度觸鍵與雙踏版的運用再論德彪西之鋼琴演奏風格*

陳 偉

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

從自由速度觸鍵與雙踏版的運用再論德彪西之鋼琴演奏風格*

陳 偉

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

克勞德·德彪西(Claude Debussy,1862-1918)，奠定了二十世紀初嶄新的法國鋼琴色彩。然當今演奏或者教學者，常于德彪西的觸鍵音色與踏板等演奏詮釋上多有誤解；因此，本研究針對德彪西本人之演奏風格，從平日即興嗜好、演奏自由速度，教學時常論及的鐘聲觸鍵，以及德彪西鋼琴譜面上特有的踏板標記等特點來著重分析，本論文中稱為“雙踏板”。德彪西對鋼琴泛音色彩的鐘情，可從其家中特制的布呂特演奏鋼琴(Blüthner grand piano)中看出，他因增置一套琴弦供增添微弱泛音振動的特殊色彩，由此透露出德彪西將此以往不同功用的兩個踏板應視為一體來持續(xù)且潤飾泛音聲響色彩。

德彪西；音響色彩；演奏詮釋；踏板運用

一、求學至成熟時期的演奏特征

德彪西在音樂院學習時原以成為杰出鋼琴家為目標，后來雖轉往創(chuàng)作的路途，德彪西一生仍然持續(xù)在舞臺上演奏。年輕時期他的演奏已充滿與眾不同之原創(chuàng)性格，但當時的彈奏風格帶有重節(jié)奏感，與往后世人印象中德彪西夢幻、迷蒙的鋼琴音色十分迥異。德彪西的音樂院同窗卡密勒·畢雷格（Camille Bellaigue,1858-1930）多年后在音樂評論中回憶他對他于1875-1876年間的鋼琴演奏：他是在那群最年輕鋼琴家們之中，但絕不屬于那些最杰出者之一。我特別記得他緊張的習慣是會用一種喘息或刺耳的呼吸來強調重拍。如此夸張的節(jié)奏特征，在日后不論是以作曲家或鋼琴家的身份，無疑成為他最不易被指責之事。當你聽到他的名字后你會同意我的看法，他就是克勞德·德彪西，一位非常內向相當陰沉的男孩，他在同學中并非很受歡迎。隨著年歲增長，1900年后德彪西的鋼琴演奏不再有年輕時的粗獷風格，取而代之的是自由即興的詮釋以及澄澈透明的音色。1910年德彪西在一場音樂會演出自己的四首前奏曲，當時的樂評家奧古斯特·蒙嘉圖（Auguste Mangeot）驚嘆道：“在艾哈德（Erard）鋼琴上，還有哪一位鋼琴家能有比德彪西的音色更美呢?我想是沒有的?！蓖瑘鲆魳窌硪晃粯吩u家保羅·朗多米（Paul Landormy,1869-1943）也贊揚：“你無法想象他那輕撫彈奏的甜美，他歌唱般觸鍵的絕妙、一如往常的，在柔聲中訴說著極豐富的事物?！钡卤胛鞯难葑嗖粌H奠定了二十世紀初法國印象派鋼琴音色與風格，更是獨特聲響美學的具體呈現(xiàn)。因此，本論文將針對德彪西成年后的鋼琴演奏風格進行探討，包括彈性速度、鐘聲般的觸鍵、以及制音器踏板（damper pedal）與柔音踏板（soft pedal）的演奏詮釋技巧。

二、自由速度的處理方式

德彪西鋼琴音樂中瞬息變化的律動與色彩靈感，來自于他在鋼琴前的即興彈奏。除了年輕時在音樂院課堂中，恣意的即興彈奏著令同學們驚愕的非傳統(tǒng)和聲進行。德彪西的創(chuàng)作常始于即興彈奏，也影響其彈性速度之詮釋風格。德彪西鋼琴音樂中具即興色彩的彈性速度，可見于變化莫測的速度指示、除了常見的漸快慢術語如accel.，rit.，stretto，cédez，serrez，animez之外，自由節(jié)奏（Rubato）是最獨特的詮釋文字，因同時蘊藏速度上擴張與壓縮的韻律起伏，如德彪西鐘愛的海浪線條與阿拉伯風格環(huán)繞音型，都可觀察到自由節(jié)奏術語的使用。自由節(jié)奏（Tempo rubato）有兩種型態(tài)，一為開頭或整樂段的術語指示，另一種則是同樂句中短暫的韻律更迭。如《貝加馬斯克組曲》（Suite bergamasque）第一首前奏曲（Prélude）阿拉伯風花紋式環(huán)繞音型，或是《影像》第一集（Images. 1re série）首曲（Reflets dans l'eau）的波光瀲影，德彪西均以Tempo rubato作為整個樂曲即興風格的詮釋指引。此外，整個樂段彈性速度的指示，亦呈現(xiàn)在表達海浪起伏的《快樂島》（L’isle joyeuse）第67小節(jié)開始的中間樂段，以及《練習曲》（études）中“藉著船歌形式，在一處像似意大利的海上”為靈感的《為裝飾音》（Pour les agréments）開頭樂段。

第二種自由速度呈現(xiàn)單樂句內的短暫速度起伏，為了表現(xiàn)特定樂句中特殊的抑揚頓挫，常見于1910年代兩冊《前奏曲》與《練習曲》。由于同時意指先快后慢或擴張拉回，無法僅僅以傳統(tǒng)漸快漸慢術語來表示，且常與其他速度變化術語搭配。如練習曲《為三度》（Pour les Tierces）第13-14小節(jié)，兩拍之內的rubato彈性速度應考量前小節(jié)激揚的上行雙音音階，以及緊接其后的accel.與rit.，就像球被拋到至高點時產(chǎn)生的反轉過程，感受上揚減速、靜止反轉到墜落加速，反映出音樂情感表達的轉折與銜接功用。類似的短暫彈性速度還有《為六度》（Pour les Sixtes）第37小節(jié)，每拍開頭的八分音符應有些微的節(jié)拍延展，但其后的十六分音符則要往前推送，展現(xiàn)如海浪般的起伏韻律。

三、鐘響般的柔亮觸鍵方法

德彪西作品的眾多譜面記號中，最獨特的是搭配圓滑線與重音的橫線“—”和圓點“·”觸鍵指示。二十世紀前的鋼琴作曲家使用加強持音（tenuto）的橫線“—”，只見于樂句中一或二個旋律強調音，但德彪西卻經(jīng)常標記橫線，甚至每小節(jié)都可見其蹤跡。這里的橫線“—”并不局限于傳統(tǒng)上長短力度的差異，除了聲部旋律引導之功能外，還需營造豐富的鐘響色彩，且常與其他重音記號“^”或“>”相搭配。這是一種到目前為止很少使用的記號。有些人認為它們必須把這些音符斷開，其他人認為要加重它們，然而，那記號所要求的是一種透明的音色聲響，能夠以一種明確但決不粗糙的觸擊來產(chǎn)生，音的延續(xù)是借著踏板來達成，而手指則立刻離開琴鍵。德彪西本人以及許多文獻中將之稱為“鐘聲般的音響”。這些模仿鐘聲的手法，除早期未出版一般稱為“被遺忘的”《映像》（1894）中的第三曲《我們不再去森林的幾個面向》（Quelques aspects de Nous n’irons plus au bois），末樂句的單音旋律與五度雙音，此外亦有四五八度的平移和弦，如《版畫》首曲《五重塔》（Pagodes）的日本寺廟鐘聲、第一冊《前奏曲》著名的《沉沒的教堂》（La Cathédrale engloutie）、第二冊《前奏曲》第十首《骨壺》（Canope），以及晚期《練習曲》中《為四度》（Pour les Quartes）的尾聲，都遍布著鐘聲音型的標記。然而，德彪西的四五度長音不僅是聲響模仿，在整體作品的觸鍵音色上，都要有如鐘聲般溫柔的穿透力與共鳴。德彪西所謂特定觸鍵方式與鐘響發(fā)聲原理十分相近，包括：1.放松的手與自然下墜力；2.貼近琴鍵的斜向推力；3.指尖靈敏揉按后立即放松。德彪西曾指導杜梅斯尼，如何將《水中倒影》開頭五度長低音彈奏出鐘聲音色時說：“從手腕開始保持你的左手松弛垂放，然后讓手落下并用你的指尖彈奏這些音?！币虼耍羯枞邕h方傳來的共鳴鐘聲，彈奏時手臂手肘的力量自然下放，將手掌往前推送至手指，由指尖揉按琴鍵后即刻放松，才能產(chǎn)生敲擊鐘響的柔亮音色。

四、柔和泛音的雙踏板運用

德彪西譜面上特有的雙踏板記號，傳達出作曲家對于制音器與柔音兩種踏板視為一體的運用方式，也顛覆了傳統(tǒng)對于制音器與柔音踏板，為兩個分別制造延音與弱音的踏板概念。這兩個踏板裝置當時雖已在鋼琴上使用了百年之久，但德彪西似乎以一種獨創(chuàng)的方式來運用，來嘗試前所未有的特殊聲響色彩，許多文獻記載德彪西演奏時，雙腳幾乎不離開制音器踏板與柔音踏板。當時樂評家雷奧·瓦拉（Léon Vallas,1879-1956）曾言：“他借由兩個踏板的合并使用而產(chǎn)生特定風格之音色效果。”意大利鋼琴家阿佛烈多·加瑟拉（Alfredo Casella,1883-1947）描述：“他完全以自己的方式使用踏板?？倸w一句，他的彈奏與當今其他的作曲家或鋼琴家都不同?！钡卤胛髟笇Ф琶匪鼓釓椬唷敦惣玉R斯克組曲》第三首《月光》（Clair de lune），建議在開始彈奏前先將兩個踏板都踩下，為了讓泛音列可以在觸擊的同時便立刻產(chǎn)生振動。為的是豐富聲響的振動與音色。如此的泛音共振美學，不僅成就長音與平移和弦的特征，更彰顯德彪西演奏時讓柔美泛音聲響不至中斷。例如第二集《影像》第二曲《月下荒廟》（Et la lune descend sur le temple qui fut）的尾奏，第一冊《前奏曲》第三首《原野之風》（Le Vent dans la plaine），以及《練習曲》中《為組合琶音》的結尾末句，指示演奏者不僅只延長譜面上的單音，還要聆聽在空氣中持續(xù)與之共振的微弱泛音列和聲。此外，第一冊《前奏曲》第五首《阿納卡普里山丘》（Les Collines d'Anacrapri）開頭樂句，則刻意強調B-F#、C#-G#以及E-B三個五度音程的共鳴和聲，好似真實地感受到悠遠鐘聲與其聲響振動，于廣闊山谷之間繚繞不絕于耳。德彪西還重視旋律和聲所產(chǎn)生的整體音響，所以即便是快速音階或琶音，也都應該使用制音器踏板讓琴弦保持泛音振動，快速音群對德彪西來說不再是訓練干凈觸鍵的手指運動，而是整體和聲的泛音色彩?？傊?，德彪西運用制音踏板之目的，是為聆聽旋律和聲與其泛音共鳴交織而成的聲響色彩。

五、結語

德彪西的鋼琴演奏誠如其創(chuàng)作理念，源自對古典與浪漫時期德奧音樂的顛覆，形成一種即興風格的異國素材，他奠定二十世紀初法國獨樹一格的鋼琴色彩。即興風格呈現(xiàn)在和聲、速度、表情與音型的逐樂句發(fā)展變化，試圖打破古典時期尊崇明確曲式和聲架構的思維，重新賦予鋼琴音樂更流暢彈性的詮釋。然而，詮釋譜面上豐富的指示，絕非如浪漫時期演奏家個人激情表現(xiàn)，應要自然地引領聽者進入想象之世外桃源，在鋼琴音響上的呈現(xiàn)，并非只是單純音符時值的延續(xù)，應聆聽空氣中與之共鳴的細微泛音，必須將制音器與柔音兩種踏板視為一體的共同運用，才能呈現(xiàn)持續(xù)不間斷的整體泛音色彩，也因此成就德彪西獨特雙踏板標記的美學精神。無論鐘響般的柔亮觸鍵，或是雙腳不離的雙踏板技巧，均反映出有別于傳統(tǒng)德奧派重視手指干凈觸鍵的聲響美學。本文對德彪西彈奏文獻記錄的研究歸納，希望是能傳達德彪西原創(chuàng)理念的忠實演繹者?！?/p>

湖北省重點學科建設項目《音教學院鋼琴主科課程體系及實踐模式的創(chuàng)新研究》研究成果（XK2017Y02）