論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義*

黃仕忠

論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義*

黃仕忠

清代內(nèi)廷演劇的意義，主要不是他們?yōu)槭袌觥吧a(chǎn)”了什么新的產(chǎn)品，而在于他們作為社會資產(chǎn)的最大擁有者，在“演劇消費”中所起到的作用，在于他們對于整個演劇市場的存在與拓展中所承擔的功能。其意義不在于具體的創(chuàng)作與創(chuàng)新，而主要在于這種介入對于整個社會的號召性影響?；始业囊慌e一動，代表一個政府的行為，對于演劇市場有著巨大的影響力。居于市場最高端的這個階層，對于演劇史的意義，便是其巨大號召力、影響力，會影響整個市場的走向。

昇平署 宮廷演劇 演出市場 消費對象

長期以來，戲曲史研究者關注的重點是民間戲曲，著眼點是以鄉(xiāng)村祭祀為中心的演劇或城市的商業(yè)化演劇。至于帝室與王公貴胄相關的演劇，被認為至多是代表了奢華與靡費，于戲曲史幾乎無足輕重，因而也較少給予正面的評價。以清代內(nèi)廷演劇而言，究竟具有何種價值，似乎依然要打上一個問號。

事實上，在民國初年，關于清代帝后對演劇的參與，學者曾有過很高的評價。

1937年，王芷章以北平圖書館所藏清昇平署戲曲檔案文獻為基礎，撰成《昇平署志略》一書，由商務印書館出版，他在書中提出：清代戲曲之盛，在于“俗謳民曲之發(fā)展，為他代所不及也。若其致是之因，則不得謂非清帝倡導之功，而其中尤以高宗(乾隆)為最有力?！?王芷章：《清昇平署志略》，上海：商務印書館1937年版，第2頁。

王芷章所利用的這批文獻，原系北京大學教授朱希祖從冷攤收購而得。朱氏曾據(jù)此撰《整理升平署檔案記》，載1931年《燕京學報》第10期。朱希祖后來為王氏之書撰寫了序文：

略謂近百年戲曲之流變，名伶之遞代，以及宮廷起居之大略，朝賀封冊婚喪之大典，皆可于此征之。后因此珍貴史料，涉于文學史學，范圍太廣，并世學人，欲睹此為快者甚多，而余之志趣，乃偏于明季史事，與此頗不相涉，扃秘籍于私室，杜學者之殷望，甚無謂也。乃出讓于北平圖書館，以公諸同好。*王芷章：《清昇平署志略》，第1頁。

他不僅激賞王氏的前述觀點，而且補充說：

王君所推重之亂彈，謂為真正民間文學者，正發(fā)生于道光、咸豐以后，且其倡導之功，不得不推之清慈禧太后。*王芷章：《清昇平署志略》，第3頁。

但王、朱二人也僅僅是點到而已，在此后相當長一段時間里，他們的觀點并沒有得到學者的回應。

到了1950年代之后，學者所撰的戲曲史著作，更多突顯的是歷代帝王禁毀小說、戲曲的事例，在政治意識上，實際是將宮廷演劇與民間演劇對立起來，強調皇朝對于戲曲活動的負面作用。例如周貽白先生的《中國戲曲史綱要》，只是在第22章“內(nèi)廷大戲及其排場”，正面敘述了內(nèi)廷演劇與舞臺美術、穿關等問題，肯定了宮廷舞美通過民間藝人入宮演劇而產(chǎn)生了影響*周貽白：《中國戲曲史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年版，第391-401頁。。張庚、郭漢城先生主編的《中國戲曲通史》也相類似，設“宮廷戲曲的舞臺藝術”一節(jié)，介紹宮廷演劇的概況、戲臺、舞臺設備與彩燈砌末、服裝與化妝*張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》下冊，北京：中國戲劇出版社1981年版，第278-319頁。，實際上是把具體的技術性事例，作為戲曲史上之現(xiàn)象而寫入史書，而沒有對宮廷演劇在戲曲史上的影響作出評價。在相對晚近出版的廖奔、劉彥君伉倆合撰的《中國戲曲發(fā)展史》中，雖辟專章敘述“清宮廷演劇狀況”，但也只是在敘述“優(yōu)秀京劇藝術”的形成過程時，才有條件地肯定說：“其中不能說沒有清代宮廷戲臺的陶冶之功?！?廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年版，第177頁。這三部不同時期的代表性戲曲史著作，都只是從舞美、戲臺等方面，有條件地說到清代宮廷演劇的影響，其視野、角度，可謂驚人地一致。

也有劇種史的研究者，曾就清廷演劇對京劇的影響作過正面表述。如馬少波等先生合編的《中國京劇史》，設專節(jié)闡釋“清代宮廷戲劇在京劇形成與成熟中的作用”，并將其“積極影響”歸納為三點：

(一)以皇室雄厚的財力、物力，為戲曲的發(fā)展提供豐足的物質基礎。

(二)為了提供排演的定本和供帝、后閱覽的“安殿本”，提高了劇本的文學性，并使之得到相對的穩(wěn)定，從而流傳后世。

(三)在舞臺藝術(表演、音樂)上，帝、后是高標準、嚴要求，這對于京劇藝術的規(guī)范化、程式化，起了積極作用。*馬少波等編：《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社1999年版，第235頁。

這里所列的“積極影響”依然十分有限。其后，丁汝芹先生撰《清代內(nèi)廷演戲史話》，對內(nèi)廷演劇活動作了較為全面細致的梳理，但其戲曲史觀則仍是在《中國戲曲通史》的觀照之下。

一般認為，所謂“戲曲”，主要包含舞臺演出與劇本文學兩個方面。舞臺被視為更本原性的；劇本的撰寫，主要從文學一路，為了解古代戲曲的發(fā)展歷史留下了可供追溯的原始材料。以此而論，演劇主要是一種娛樂性的活動。戲曲表演藝術，是由無數(shù)代民間藝人累積而形成的一套表演程式和體系，似乎很難想像宮廷演劇能夠對此有什么貢獻。。在說到借助皇家“雄厚的財力物力”，在舞美、服飾、化妝、戲臺等方面尚有可稱道之處時，讀者能夠聯(lián)想到的，便只有“窮奢極欲”之類的評價。另一方面，從劇本創(chuàng)作的角度來看，宮廷戲劇大多屬于歌功頌德之作，例如《四海升平》《法宮雅奏》之類，從題目便可以知道不外乎一片頌揚之聲，內(nèi)容也自然貧乏無趣，很難想像對社會現(xiàn)實的批判性作品會出自宮廷作家之手。所以，從這種習慣視野來看，宮廷的戲劇創(chuàng)作、演劇活動，很難找到有價值的亮點。前引三部史書作如此表述，也有著其邏輯依據(jù)。

不過，如果轉換一個視野，我們可以發(fā)現(xiàn)，事情并不是這么簡單。

演劇本身首先是一種經(jīng)營性商業(yè)活動，需要有消費市場來支持。在傳統(tǒng)中國社會里，演劇既與祭祀、節(jié)慶娛樂相關聯(lián)，也常用作社交活動的平臺。這社交平臺，既有文人士大夫的雅集，也有商界名流、社會賢達的聚會，同時也是政治性活動的一個組成部分。翁同龢(1830-1904)在其日記里記述了自己在宮內(nèi)“賞聽戲”的經(jīng)歷，三十余年間，記錄所見內(nèi)廷演劇多達140余次，從中可見內(nèi)廷演劇的屬性，一為禮儀功能，二為娛樂功能。被“賞聽戲”的對象，主要為“近支王公”和朝廷重臣。這重臣包括軍機大臣、六部尚書、內(nèi)務府大臣、御前大臣、上書房大臣、南書房大臣、理藩院大臣等，觀戲的座次也是他們身份地位的標志。翁同龢在同治元年初次獲“賞聽戲”，座次在第五間，二十年后他升任軍機大臣，座次才升到第三間。他感慨“廿年來由第五間至此，鈞天之夢長矣”*黃卉：《同光年間清宮演戲宮外觀眾考——以〈翁同龢日記〉為線索》，《清風雅韻：清代宮廷戲曲學術研討會論文集》，北京：故宮出版社2015年版。。

這既是觀劇的位置的變遷，同時更是政治待遇、在皇上心中地位的提升。翁氏在觀劇問題上，也曾向皇上提出“節(jié)制”，但有大臣反對，因為這是皇家的“禮典”，即并非單純的娛樂活動。說明這種演劇活動，是皇家表達臣民親疏地位的一個重要方式，從而是一項正常的“行政性開支”?；始已輨〉呐艌?，也有著向臣民、屬國展示本國高雅藝術的功能。如果我們能夠把現(xiàn)代國家領導人受邀請在維也納國家劇院觀劇視為雅事，那么，顯然我們也應該對乾隆在暢音閣、慈禧在萬壽宮“賞聽戲”，作同等看待。

在清代演劇所賴以生存發(fā)展的消費對象之構成中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)民、城市平民、商人、文人/官員、王公貴人、乃至內(nèi)廷皇室，組成了一個由低到高、層次分明的金字塔式結構。我們以往習慣于挑出一個“最重要”、“最根本”的層次，其實在這個結構中，每一個層次都有其不同的功能，都是不可或缺的。

人類社會的發(fā)展，也是一個文明、一種文化的演進過程。在這個過程中，當基本的生存需要得到滿足之后，娛樂業(yè)便必然會成為時興的行當。雖然在古代社會的正統(tǒng)觀念里，農(nóng)為本，商為末，嬉娛玩賞令人玩物喪志，理當嚴律，但事實上商業(yè)活動仍頑強地存在，并且成為社會經(jīng)濟發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)之一，特別在明清時代，其作用益發(fā)重要。只要“游于藝”之類的觀念存在，則緊張工作學習之余，適當娛樂，便是人們調節(jié)自我身心的必要內(nèi)容。

演劇本身是從唐宋百戲伎藝中脫穎而出的，在20世紀西方電影等傳入之前，一直獨占娛樂業(yè)的鰲頭。而元、明及清初文人曲家與評論家的努力，讓戲曲的文本創(chuàng)作從“士夫罕留意”的低下地位，“進而與古法部相參”，進入“樂府”的行列。到明代中葉之后，“傳奇”作為一種新興文體，逐漸為占社會主流的文人士大夫所認可，并因為他們的認可與參與，大大提升了戲曲的社會地位，也意味著戲曲打通了上升之路，借此占有了從底層到上層、包含整個社會各個階層的巨大的消費市場。這個市場本身足以讓演劇活動、戲班、新興聲腔得以生存發(fā)展，構成巨大的“第三產(chǎn)業(yè)”。

入清之后，演劇進入皇家祀典、國務活動，更是打開了戲曲進入政府消費和“高端市場”的通道。雍正間廢除樂戶制度，“禁止外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶”，表面上看來是對演劇活動的限制，其實它主要限制的只是官員家班，以及官員有關消費，同時卻意味著演劇娛樂市場向社會全面開放，這使得原先以達官貴人為主要消費對象的昆班因之明顯走向衰落，并為花部地方聲腔的蓬勃興起打開了大門。乾隆一朝數(shù)次大慶，邀請各路戲班進京演出，這也為花部演劇提供了崛起的契機，促成了地方聲腔、戲班迅速興盛的局面，在花部和雅部對消費市場的競爭中，花部從此占有優(yōu)勢，而清代的演劇活動，也由此進入更為繁盛的時期。

滿清皇朝作為最高端的消費者，自其入關之后，就一直把戲曲作為娛樂消費對象?？滴鯐r期就開始設立南府等機構，來組織管理宮廷的演劇。皇家的演劇在乾隆末年達到鼎盛，最多時曾有上千演員構成龐大的“皇家劇團”，不僅組織文人、宦官來寫作劇本，而且君王每次出巡，各地都新創(chuàng)戲本以迎接鑾駕，花團錦簇，歌舞升平。道光以后，改設為升平署，規(guī)模大大縮減，演劇人員的組成方式也有所變化，即從完全由皇家出資培育、供養(yǎng)演員，完全用于自我消費，轉向向社會“購買服務”，請戲班、演員入宮演出，這在光緒年間尤為突出。而這種打上皇家印記的消費行為，對于擴大“演劇”這種“商品”的社會影響力，拓展戲曲消費市場，促進戲曲的繁榮，具有無可估量的價值。

所以，內(nèi)廷皇室參與演劇的意義，主要不是他們?yōu)槭袌觥吧a(chǎn)”了什么新的產(chǎn)品，而在于他們作為社會資產(chǎn)的最大擁有者，在“演劇消費”中所起到的作用，在于他們對于整個演劇市場的存在與拓展中所承擔的功能。其意義不在于具體的創(chuàng)作與創(chuàng)新，而主要在于這種介入對于整個社會的號召性影響。所謂上有好之，下必甚焉。演劇這種表現(xiàn)藝術，在元明時代還不能用于皇家嚴肅場合的，但在清代皇家的示范下，終于可以從半遮半掩中，轉向堂堂正正的演出，它對于戲曲占有整個娛樂業(yè)市場的最大份額，無疑有著決定性的意義；它對戲曲娛樂業(yè)這個“文化市場”的發(fā)展，也無疑是意義重大。

所以，當演劇進入“政府消費”之后，其釋放出來的能量，是需要我們認真考慮的問題。

乾隆十六年(1751)太后六十歲生日、三十六年(1771)太后八十歲生日，乾隆五十五年(1790)皇帝本人八十壽誕，這三次大慶相關的典禮，邀請各地戲班進京演出，表示與民同樂，也以彰示皇朝盛世。乾隆一朝兩次太后的生日慶典，令南北各地戲曲匯聚京城，乾隆的大慶，更是造成四大徽班進京，成為清代戲曲發(fā)生轉折的重要節(jié)點。乾隆朝的這三次慶典花費幾何，今不得而知。有檔案可查的是，光緒二十年(1894)，為慶祝慈禧六十“整壽”，皇家曾耗費白銀五十余萬兩。今日看來，誠為巨大的糜費。殊不知在皇朝時代，家即國。即使現(xiàn)代國家，也不乏為立國整數(shù)之年而舉辦大慶，施以閱兵儀式，其花費多以百億乃至千億為單位。其目的在于展示國力，彰顯盛世，表明政治家治理有方，亦是借此凝聚民心，加強民族凝聚力。若以此而論，清代皇家盛典，于演劇之花費，并無越出治國基本規(guī)則之處。

皇家的演劇活動的頻繁，“近支王公”成為參與觀劇者，也因此而必然成為愛好者，以及演劇活動的推動者。我們編校《清蒙古車王府藏戲曲全編》(全二十冊，廣東人民出版社，2013年)，收錄了大約從道光到光緒間的一千余個戲曲劇本，可以說這個時期北京地區(qū)曾經(jīng)演出過的六七成的劇本，都已經(jīng)包括在這里了。而這僅僅是一個“車”姓蒙古親王的收藏，其他清代王府關于曲本的情況，也可以據(jù)此類推。由此也可揣想，這個階層所構成的“高端市場”，對于晚清北京演劇的興盛，會起到怎樣的作用。

以此而論，王芷章說乾隆皇帝對于演劇史的意義，便在于他個人的喜好和展示的慶典活動，讓各種聲腔、各地戲班堂堂正正地進入北京市場，又借助在北京市場所獲得的影響力，轉輾其他地區(qū)，從而有力地推進各種地方化新聲腔的改造、衍化，以及新生。

同樣，朱希祖說慈禧太后對戲曲發(fā)展功績，也由此可以得到解釋。慈禧對皮黃的喜愛，無疑對皮黃戲曲在清末走向興盛至為重要。程長庚、譚鑫培等人入內(nèi)廷為太后、為皇帝演出，這是皇權社會身為藝人的最大光榮，對于藝人自身的“品牌塑造”，更是意義重大。2008年，我受磯部彰教授邀請，在東京作了一次關于清代宮廷演劇研究的講座，就曾經(jīng)提出，給慈禧太后演戲，可以理解為當今的藝人“上春晚”，說的就是這個意思。另一方面，清廷挑選演員入皇宮演劇，也必然有其“德藝雙馨”的要求，這意味著皇家對于這些民間演員的認可，而當他們重新回到民間演出市場時，號稱“內(nèi)廷供奉”，這種經(jīng)歷成為他們的重要資歷，大大提升了他們的演藝“品牌”，也意味著巨大的市場號召力。所以，這種被挑選，在某種意義上，與當今演員進京演出獲得“梅花獎”，具有同樣的效應。因為這是一種重要榮譽、最大認可，對于演員此后在演藝方面的發(fā)展、演出市場價值的增長，意義重大。觀歷史可以知當今；觀今天也可以讓我們更好地認識歷史。

平心而論，宮廷的主要功能，是“利用”戲曲，而不是戲曲的“生產(chǎn)”?；始业囊慌e一動，代表一個政府的行為，對于演劇市場有著巨大的影響力。居于市場最高端的這個階層，對于演劇史的意義，便是其巨大號召力、影響力，會影響整個市場的走向。處于低端市場的那個階層，可能是最有活力的。但在鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，消費空間有限，市場空間有限，必然向上努力，進入城市，才能有更大的市場，獲得生存發(fā)展的空間。例如浙江嵊縣的越劇，便是在進入上海后，重新根據(jù)市場需要而發(fā)展出獨特的、為市場認可的演出方式，從而取得巨大的成功。而在城市的戲班、名角，則不斷尋求官家的、商人的、社會名流的認可與支持，以獲得更大的市場份額。在這個金字塔結構上，各個階層是怎樣的發(fā)出自己的“力”，然后在一個更高的層面上構成“合力”，以推進戲曲的發(fā)展，便是值得深入研究的課題。

事實上，社會“高端市場”對于演劇活動的貢獻，在晚清民國時期，依然發(fā)生著作用。如果沒有羅癭公、齊如山等人的發(fā)掘，就不會有梅蘭芳等名旦的崛起。而一批商業(yè)鉅子成為京劇愛好者，因他們的介入、揄揚，助成了梅蘭芳廣泛的演出機會和巨大的影響力。這種“造星運動”，也是戲曲得以興盛發(fā)展的一個重要助力。當晚清之后，戲曲演出成為巨大的商品市場的一個分支的時候，商業(yè)活動所需要的營銷、策劃，也成為演劇興盛的保障之一。張彭春等人組織安排梅蘭芳到美國演出并獲得巨大的國際影響力，可以視為一例。

以此而論，作為社會各階層演劇消費中居于最高端的宮廷演劇，有著巨大的研究空間，有待于我們深入拓展。

[責任編輯]陳志勇

黃仕忠(1960-)，男，浙江諸暨人，文學博士，中山大學中國非物質文化遺產(chǎn)研究中心、中山大學中文系教授。(廣東 廣州，510275)

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1674-0890(2017)04-014-04

* 本文系作者為熊靜《清代內(nèi)廷演劇研究》所撰序文之節(jié)選。