說(shuō)唱文學(xué)的活態(tài)文本及其傳承機(jī)制
——以說(shuō)書(shū)為中心

楊旭東

說(shuō)唱文學(xué)的活態(tài)文本及其傳承機(jī)制
——以說(shuō)書(shū)為中心

楊旭東

由于學(xué)科體系的劃分和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的差異，說(shuō)唱文學(xué)的研究長(zhǎng)期以來(lái)存在案頭(紙質(zhì)文本)和田野(口頭文本)分野的問(wèn)題。以說(shuō)書(shū)為中心的說(shuō)唱文學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，活態(tài)文本是說(shuō)唱藝人每一次現(xiàn)場(chǎng)表演過(guò)程中所產(chǎn)生的文本，是從紙質(zhì)文本到口頭文本之間的“正在進(jìn)行時(shí)”文本樣態(tài)。它的提出本質(zhì)上是一種方法和視角上的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換可以透過(guò)說(shuō)唱表演現(xiàn)場(chǎng)，把案頭和田野勾連起來(lái)，從而在文本生成過(guò)程中發(fā)現(xiàn)包括傳承觀念、傳承空間、傳承手段、傳承內(nèi)容等要素在內(nèi)的說(shuō)唱文學(xué)傳承機(jī)制?；顟B(tài)文本的提出及其內(nèi)部機(jī)制的研究有助于打破文獻(xiàn)與口頭各成一家的學(xué)術(shù)壁壘，讓活態(tài)文本架起紙質(zhì)文獻(xiàn)與口頭文本之間的橋梁，活化保存于紙面的文字，激活優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化的時(shí)代活力，只有這樣，說(shuō)唱文學(xué)才有可能繼續(xù)成為民眾文化生活之一種。

說(shuō)唱文學(xué) 活態(tài)文本 表演 傳承機(jī)制

在目前的學(xué)科體系中，說(shuō)唱文學(xué)主要為古代文學(xué)和民俗學(xué)(含民間文學(xué))兩個(gè)學(xué)科所關(guān)注，從文本入手是兩者研究說(shuō)唱文學(xué)的一般路徑，但又有很大的不同。前者基本上以歷史的、固定的、經(jīng)過(guò)加工整理的紙質(zhì)文獻(xiàn)所保存的文本為研究對(duì)象，后者則主要以當(dāng)下的、動(dòng)態(tài)的、口耳相傳的口頭文本或者通過(guò)記錄現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)唱而形成的紙質(zhì)文本為主要研究對(duì)象，同時(shí)兼顧兩者之間的關(guān)系。由于學(xué)科傳統(tǒng)、研究方法等方面的不同，說(shuō)唱文學(xué)至少形成了兩種不同的文本樣態(tài)，一種是靜態(tài)的、固定的，另一種是動(dòng)態(tài)的、變化的，它們共同構(gòu)成了說(shuō)唱文學(xué)的文本整體。說(shuō)唱文學(xué)文本的特殊性恰恰在于它并不是一成不變的，既有記錄在案的靜態(tài)文本，又有仍在藝人口頭傳唱的動(dòng)態(tài)文本，兩類文本共生并存，并行不悖。古代文學(xué)視野下的說(shuō)唱文學(xué)研究已經(jīng)著述頗多，此不贅述，本文立足于民俗學(xué)(民間文學(xué))的學(xué)科本位，重點(diǎn)關(guān)注活態(tài)文本的生成及其傳承機(jī)制問(wèn)題。

一、說(shuō)唱文學(xué)的研究概述

說(shuō)唱文學(xué)是一種活著的民間藝術(shù)，既有文本，又有表演；既有服裝，又有道具；既有藝人的傳承延續(xù)，又有受眾的互動(dòng)傳播，僅僅視其為文學(xué)，實(shí)在是一種片面的認(rèn)識(shí)，再加上其主要存活在底層社會(huì)，長(zhǎng)期不被重視。到了19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期，西方的文化思潮開(kāi)始對(duì)中國(guó)發(fā)生影響，政治領(lǐng)域的革新、革命逐漸延伸到學(xué)術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)社會(huì)掀起了一場(chǎng)以五四運(yùn)動(dòng)為開(kāi)端的“眼光向下”的革命，民族的、民間的文化開(kāi)始進(jìn)入到中國(guó)學(xué)者的視野。正是在這一背景下，說(shuō)唱文學(xué)得以受到關(guān)注，并逐漸形成了兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：一是治史，二是研究文本。個(gè)中緣由，一方面是時(shí)代的局限性問(wèn)題，另一方面是當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)仍處于較為穩(wěn)定的農(nóng)耕時(shí)代，工業(yè)文明尚未影響到民間文化的自在系統(tǒng)，不存在傳承的危機(jī)問(wèn)題，因此，早期的說(shuō)唱文學(xué)研究主要以文本搜集為主，兼及學(xué)術(shù)史的研究、梳理，以北大歌謠征集處所搜集的文本和鄭振鐸的《中國(guó)俗文學(xué)史》為代表，基本不涉及傳承的問(wèn)題。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，說(shuō)唱文學(xué)以曲藝或者民間文學(xué)的名義進(jìn)入到各級(jí)非遺名錄當(dāng)中，傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐的一項(xiàng)重要內(nèi)容，這就要求在理論和實(shí)踐兩個(gè)層面對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的傳承問(wèn)題有所觀照。但從已有的研究來(lái)看，由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的慣性及研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，學(xué)界仍偏向于以史的研究為主，例如蔡源莉*蔡源莉，吳文科：《中國(guó)曲藝史》，北京：文化藝術(shù)出版社1998年版。、姜昆*姜昆，倪鐘之：《中國(guó)曲藝通史》，北京：人民文學(xué)出版社2005年版。等人的說(shuō)唱史研究以及盛志梅*盛志梅：《清代彈詞研究》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社2008年版。等人的某一說(shuō)唱門(mén)類的發(fā)展史研究，個(gè)別學(xué)者考察了表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承問(wèn)題，認(rèn)為“表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是場(chǎng)上的、現(xiàn)時(shí)的和動(dòng)態(tài)的”*王培喜：《表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)校傳承問(wèn)題探究——以湖北地方戲曲、曲藝等為例》，《湖北社會(huì)科學(xué)》2010年第4期。，這無(wú)疑是很有見(jiàn)地的看法，但缺少更一步的深入探討。拙作也曾論及北京評(píng)書(shū)的傳承問(wèn)題*楊旭東：《當(dāng)代北京評(píng)書(shū)書(shū)場(chǎng)研究》，北京：民族出版社2013年版，第209-212頁(yè)。，基本也沒(méi)有跳出模式論的窠臼，對(duì)于其內(nèi)部生成及傳承機(jī)制仍模棱兩可。國(guó)外學(xué)者如俄羅斯的李福清(揚(yáng)州評(píng)話)*李福清：《三國(guó)演義與民間文學(xué)傳統(tǒng)》，上海：上海古籍出版社1997年版。、丹麥的易德波(揚(yáng)州評(píng)話)*易德波：《揚(yáng)州評(píng)話探討》，南京：江蘇人民出版社2016年版。、日本的井口淳子(樂(lè)亭大鼓)*井口淳子：《中國(guó)北方農(nóng)村的口傳文化——說(shuō)唱的書(shū)、文本、表演》，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社2003年版。等人均采用了實(shí)地調(diào)查的方法，把文本與說(shuō)唱表演現(xiàn)場(chǎng)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究。他們的研究方法比以往有所突破，但在事關(guān)說(shuō)唱文學(xué)的傳承機(jī)制問(wèn)題上，只有井口淳子認(rèn)識(shí)到到應(yīng)該從現(xiàn)場(chǎng)表演中把握“傳承”與“改編”的問(wèn)題，而她只注意到了文本本身與傳承的關(guān)系，忽視了表演手段、現(xiàn)場(chǎng)情景、受眾反應(yīng)等對(duì)傳承的影響。

實(shí)際上，說(shuō)唱文學(xué)有一套復(fù)雜的生成和傳承機(jī)制，文本是最基本的傳承內(nèi)容，除此之外，說(shuō)唱藝人的各種內(nèi)部知識(shí)、表演技巧、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、與受眾互動(dòng)等均是傳承機(jī)制當(dāng)中不可或缺的部分。

二、說(shuō)唱文學(xué)的文本樣態(tài)及活態(tài)文本的生成

(一)說(shuō)唱與文本的關(guān)系

在中國(guó)古代，社會(huì)整體的受教育程度普遍較低，具有文字記錄能力的人屬于少數(shù)，下層社會(huì)更是如此，包括說(shuō)唱文學(xué)在內(nèi)的民間文學(xué)主要依靠口口相傳的方式實(shí)現(xiàn)代際傳遞，這也是民間文學(xué)的基本特征。以此推論，先有說(shuō)唱活動(dòng)，后產(chǎn)生文本應(yīng)不為錯(cuò)，古代文學(xué)研究者關(guān)于“中國(guó)小說(shuō)起源于早期的說(shuō)話”的結(jié)論，似乎也為這一推論提供了佐證。但也有論者推翻了這一結(jié)論，比如，魯迅就認(rèn)為：“說(shuō)話之事，雖在說(shuō)話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)。而仍有底本以作憑依，是為‘話本’?！?魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海：上海古籍出版社1998年版，第68頁(yè)。顯然，魯迅認(rèn)為先有紙質(zhì)文本，再有口頭說(shuō)唱，即以“底本”為依托隨時(shí)生發(fā)出口頭文本。胡士瑩似乎也持此觀點(diǎn)，他在《話本小說(shuō)概論》里說(shuō)：“從南宋到元代，說(shuō)話和戲劇等伎藝相當(dāng)發(fā)達(dá)，因此，當(dāng)時(shí)就有專門(mén)替說(shuō)話人、戲劇演員編寫(xiě)話本和腳本的文人，這些文人有自己的行會(huì)組織——書(shū)會(huì)?！?胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》，北京：中華書(shū)局1980年版，第65頁(yè)。此論表面是在說(shuō)書(shū)會(huì)，卻反映了另一個(gè)問(wèn)題，即說(shuō)書(shū)不僅有文本，而且文本有專人撰寫(xiě)。當(dāng)代說(shuō)書(shū)藝人也印證了這一點(diǎn)，評(píng)書(shū)印刷本《岳飛傳》前言中提到：“劉蘭芳的《岳飛傳》原來(lái)是老藝人楊呈田先生傳授的。舊本從‘牛頭山’起，到‘岳雷掃北’止，可說(shuō)三四個(gè)月。1962年劉蘭芳說(shuō)過(guò)這部書(shū)，十年浩劫中，底本焚毀，楊老師也被迫害致死。粉碎‘四人幫’后，她完全憑記憶，參照錢彩的小說(shuō)《說(shuō)岳全傳》及有關(guān)資料，在她愛(ài)人王印權(quán)的協(xié)助下，進(jìn)行了整理、改編、再創(chuàng)作?！?劉蘭芳、王印權(quán)編寫(xiě)：《岳飛傳》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社1981年版，前言第2頁(yè)?？梢?jiàn)，說(shuō)書(shū)的底本是存在的，而且藝人的表演會(huì)參考紙質(zhì)文本的內(nèi)容。

當(dāng)然，說(shuō)書(shū)人所用“底本”與文學(xué)意義上的“話本”(小說(shuō))不盡相同，紀(jì)德君認(rèn)為：“話本是記錄、整理、加工市井說(shuō)話人的說(shuō)話成果而形成的書(shū)面文本，主要供人案頭閱讀之需，似不宜簡(jiǎn)單地視為說(shuō)話人的‘底本’。說(shuō)話人的底本，一般比較簡(jiǎn)略，主要由故事梗概和一些常用的詩(shī)詞賦贊或其它參考資料等構(gòu)成。當(dāng)然，‘話本’一旦進(jìn)入傳播領(lǐng)域，并為某些說(shuō)話人所得，那么也可能會(huì)被說(shuō)話人當(dāng)作‘底本’來(lái)使用。”*紀(jì)德君：《宋元“說(shuō)話”的書(shū)面化與“說(shuō)話”的底本蠡測(cè)》，《廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2009年第1期。至于小說(shuō)(話本)產(chǎn)生之后，說(shuō)唱與文本之間的關(guān)系如何，學(xué)界和說(shuō)唱從業(yè)者的觀點(diǎn)也比較一致，崔蘊(yùn)華指出：“中國(guó)小說(shuō)最早起源于民間‘說(shuō)話’活動(dòng)，是‘說(shuō)話’的底本。在長(zhǎng)期的發(fā)展中小說(shuō)又反過(guò)來(lái)對(duì)民間文藝發(fā)生影響，如很多根據(jù)《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》等改編的鼓詞、彈詞成為膾炙人口的曲藝名篇。”*崔蘊(yùn)華：《從說(shuō)唱到小說(shuō)：俠義公案文學(xué)的流變研究》，《明清小說(shuō)研究》2008年第3期。評(píng)書(shū)藝人連闊如曾說(shuō)：“他們說(shuō)的書(shū)和本兒上要是一樣，聽(tīng)書(shū)的主兒如若心急，就不用天天到書(shū)館去聽(tīng)，花幾角錢在書(shū)局里買一本書(shū)，幾天能夠看完，又解氣又不用著急，誰(shuí)還去天天聽(tīng)書(shū)，聽(tīng)兩個(gè)月呀？”*連闊如：《江湖叢談》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社2005年版，第266頁(yè)。雙方都認(rèn)為兩者是不同的，但說(shuō)唱受到了小說(shuō)(話本)的影響則是毫無(wú)疑問(wèn)的。

厘清了說(shuō)唱(主要是說(shuō)書(shū))與文本的關(guān)系之后發(fā)現(xiàn)，在以往的研究中，古代文學(xué)研究者和民俗學(xué)、民間文學(xué)研究者其實(shí)是各執(zhí)一端，雖然各有貢獻(xiàn)，但終究存在某種隔膜，這種隔膜在進(jìn)入到非遺時(shí)代之后就帶來(lái)了一定的問(wèn)題，最大的問(wèn)題在于缺乏對(duì)說(shuō)唱的完整認(rèn)知，無(wú)法真正探究其內(nèi)部規(guī)律。而非遺時(shí)代的使命不是在兩個(gè)學(xué)術(shù)話語(yǔ)系統(tǒng)之內(nèi)保護(hù)各自認(rèn)為有價(jià)值的文本，而是要讓這些成為遺產(chǎn)的文本在滿足人類的精神文化需求方面繼續(xù)發(fā)揮作用。前者除了秦燕春*秦燕春：《晚清以來(lái)彈詞研究的誤區(qū)與盲點(diǎn)——“書(shū)場(chǎng)”缺失及與“案頭”的百年分流》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期。、紀(jì)德君*紀(jì)德君：《從案頭走向書(shū)場(chǎng)——明清時(shí)期說(shuō)書(shū)對(duì)小說(shuō)的改編及其意義》，《文藝研究》2008年第10期。等人將研究的視角從案頭轉(zhuǎn)向文本生成、傳承的現(xiàn)場(chǎng)之外，大多并未將“隨時(shí)生發(fā)”的口頭文本納入到研究范疇中去。但對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”的價(jià)值發(fā)現(xiàn)并不意味著告別“案頭”，海外學(xué)者易德波的看法可能更有啟發(fā)性，她認(rèn)為“書(shū)面性和口頭性這個(gè)二分法的概念常常不一定是互相排除的，而是互相包括的”*易德波：《揚(yáng)州評(píng)話探討》，南京：江蘇人民出版社2016年版，第9頁(yè)。，活態(tài)文本的提出意在彌補(bǔ)紙質(zhì)文本和口頭文本的不足，打破兩者之間的壁壘，從而建立一個(gè)更加完備的說(shuō)唱文學(xué)文本體系，這個(gè)體系涵蓋了各種文本樣態(tài)。每一種文本的存在樣態(tài)都有其獨(dú)特的價(jià)值，但所有文本樣態(tài)的源頭應(yīng)該是說(shuō)唱藝人的現(xiàn)場(chǎng)表演。如果我們把不同的文本樣態(tài)并置，既可以發(fā)現(xiàn)一種歷時(shí)的變遷脈絡(luò)，又可以從一種共時(shí)的交叉互動(dòng)中獲得對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的新認(rèn)識(shí)。

(二)說(shuō)唱文本的類型

根據(jù)存在樣態(tài)，說(shuō)唱文本大致可以分為以下三種類型：

第一種是紙質(zhì)文本，它主要包括從從唐宋說(shuō)唱文學(xué)興盛一直延續(xù)到新中國(guó)成立后各個(gè)不同歷史時(shí)期的話本及評(píng)書(shū)出版物。印刷術(shù)發(fā)明后，大量話本得以記錄、印刷、流傳下來(lái)，正因?yàn)槿绱耍堎|(zhì)文本的存在本身就有傳承的意義和價(jià)值在其中。無(wú)論是歷史上流傳下來(lái)的話本，還是新中國(guó)成立后出版的評(píng)書(shū)讀本，它們的出現(xiàn)并大量存在，是說(shuō)唱文學(xué)繁榮的表現(xiàn)，也極大地推動(dòng)了說(shuō)唱文學(xué)的發(fā)展。但無(wú)論是古代文人記錄或改編的話本，還是民俗學(xué)、民間文學(xué)從業(yè)者記錄下來(lái)，或者說(shuō)唱藝人根據(jù)記憶整理出來(lái)的口頭文本，將口頭文本轉(zhuǎn)換為文字過(guò)程中的加工潤(rùn)色都不可避免地流失了大量的文本信息。

第二種是電子文本，它主要是指依靠電子媒介對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的聲音、影像進(jìn)行記錄的可聽(tīng)或可視文本。隨著媒介傳播技術(shù)的發(fā)展，特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開(kāi)展，越來(lái)越多的數(shù)字化手段被用于說(shuō)唱文學(xué)的表演、傳播和記錄當(dāng)中去。與傳統(tǒng)社會(huì)相比，電子文本的出現(xiàn)增加了說(shuō)唱文學(xué)被學(xué)習(xí)、傳播、保存的途徑，例如，互聯(lián)網(wǎng)聊天工具某種程度上擴(kuò)寬了說(shuō)唱文學(xué)的傳播范圍，吸引了更大的受眾群體，提高了被傳承的概率。但電子文本在利于保存、傳播的同時(shí)也減少了受眾與藝人在現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)交流機(jī)會(huì)，降低了新文本的生成可能性。

第三種是活態(tài)文本，它是說(shuō)唱藝人每一次現(xiàn)場(chǎng)表演過(guò)程中所產(chǎn)生的文本，是從紙質(zhì)文本到口頭文本之間的過(guò)渡文本樣態(tài)，始終處于生成過(guò)程中，最能代表說(shuō)唱文學(xué)的本來(lái)面貌，完整地保留了文本所攜帶的全部信息。說(shuō)書(shū)藝諺云“十書(shū)九不同”，意思就是在對(duì)一部書(shū)的多次表演過(guò)程中每一次都會(huì)產(chǎn)生與之前不同的文本，這句藝諺實(shí)際上概括了活態(tài)文本的最大特征——“變”，這種變化是以固有的文本框架(行話稱之為“梁子”，即故事的梗概)為基礎(chǔ)的細(xì)節(jié)上的改動(dòng)與調(diào)整，影響這種變化的因素可能是現(xiàn)場(chǎng)受眾的多少、藝人的情緒、臺(tái)上臺(tái)下的互動(dòng)效果等。與紙質(zhì)文本生成之后的完全靜態(tài)化和電子文本生成之后的相對(duì)靜態(tài)化相比，現(xiàn)場(chǎng)生成的文本是即時(shí)性的和即興的，除了故事梗概之外，每一場(chǎng)的表演(尤其是說(shuō)書(shū)類說(shuō)唱文學(xué))都是一段難以預(yù)知何時(shí)結(jié)束、如何結(jié)束的文本，活態(tài)文本這種極具張力的特質(zhì)賦予了說(shuō)唱文學(xué)無(wú)比的魅力。也正是在這個(gè)意義上，探索說(shuō)唱文學(xué)活態(tài)文本就顯得富有挑戰(zhàn)性。

(三)活態(tài)文本的生成機(jī)制及其提出

每一種文本類型都不是孤立的，三種文本類型互相關(guān)聯(lián)，交相互動(dòng)，兩兩之間往復(fù)生成、反饋，形成一種以活態(tài)文本為核心的循環(huán)生成機(jī)制。本文重點(diǎn)關(guān)注的是北方的書(shū)場(chǎng)評(píng)書(shū)，俗稱說(shuō)書(shū)，如果我們以說(shuō)書(shū)的現(xiàn)場(chǎng)為中心，以某一個(gè)文本類型為起點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，每一種文本都可以轉(zhuǎn)化為另一文本類型，而且由于說(shuō)書(shū)的散文體敘事風(fēng)格，對(duì)文本沒(méi)有嚴(yán)格的合轍押韻要求，除了一些程式化的定場(chǎng)詩(shī)、贊賦之外，現(xiàn)場(chǎng)生成的文本都是在既定故事梗概之下的自由發(fā)揮，這種發(fā)揮造成了新文本的生成與轉(zhuǎn)化是無(wú)止境的，演出多少次就能生成多少個(gè)新的文本。

以紙質(zhì)文本為起點(diǎn)。藝人通過(guò)對(duì)紙質(zhì)文本的閱讀吸收，將紙質(zhì)文本轉(zhuǎn)化為個(gè)人的記憶文本，臺(tái)上的演出就是說(shuō)唱藝人將記憶文本(當(dāng)然，還必須指出表演的內(nèi)容并非完全來(lái)自于紙質(zhì)文本，還有來(lái)自于師父的傳授，下文將詳細(xì)敘述)進(jìn)行演繹的過(guò)程，進(jìn)而持續(xù)不斷地形成活態(tài)文本。在數(shù)字化技術(shù)極其發(fā)達(dá)的今天，活態(tài)文本的生成往往還伴隨著電子文本的生成，幾乎每一場(chǎng)書(shū)中都有數(shù)量不等的影像錄制設(shè)備在記錄演出的過(guò)程。與電子文本稍稍滯后的是紙質(zhì)文本(文字稿)，一般是在演出結(jié)束、電子文本生成之后。以目前每周仍在演出的北京宣南書(shū)館為例，每一周演出的內(nèi)容梗概都由評(píng)書(shū)藝人粗略整理成文在網(wǎng)絡(luò)上推出，此外，還有對(duì)于說(shuō)書(shū)特別癡迷的受眾熱衷于整理紙質(zhì)文本，并將其通過(guò)各種渠道進(jìn)行傳播交流。

以電子文本為起點(diǎn)。電子文本的來(lái)源也是多元的，既有現(xiàn)場(chǎng)錄制而成的新文本，也有對(duì)舊有影像資料的數(shù)字化處理后形成的轉(zhuǎn)化文本，這些電子文本借助互聯(lián)網(wǎng)傳播之后，既為普通受眾所欣賞，也為說(shuō)唱藝人所借鑒，尤其是老一輩知名說(shuō)唱藝人所留下的影像文本往往成為新一代說(shuō)唱藝人學(xué)習(xí)、效仿的范本。如此一來(lái)，說(shuō)唱藝人通過(guò)音頻、視頻等電子文本獲得說(shuō)書(shū)的記憶文本，同樣再加上師父所傳授的內(nèi)容，成為下一次活態(tài)文本生成的文本來(lái)源。如上文所述，電子文本的使用途徑也是多方面的，既做欣賞之用，也做學(xué)藝之用，倘若是非常經(jīng)典的電子文本，最終還可能會(huì)產(chǎn)生紙質(zhì)文本以供讀者閱讀，也即是電子文本的紙質(zhì)化，實(shí)現(xiàn)了從電子文本到活態(tài)文本再到紙質(zhì)文本的循環(huán)過(guò)程。

以活態(tài)文本為起點(diǎn)。以說(shuō)書(shū)現(xiàn)場(chǎng)為中心，活態(tài)文本是紙質(zhì)文本和電子文本轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，另外兩種文本的生成都是與之相伴的，一方面，從另外兩種文本所獲得的資源通過(guò)活態(tài)文本得以呈現(xiàn)，另一方面，從書(shū)場(chǎng)產(chǎn)生的新的活態(tài)文本又分別形成電子文本和紙質(zhì)文本。而且活態(tài)文本是考量一個(gè)說(shuō)唱藝人成熟與否的重要因素，能夠立足文本資源，又有合理突破的活態(tài)文本最為受眾肯定，這就需要加入受眾的因素在其中，也就是說(shuō)，受眾的評(píng)價(jià)鼓勵(lì)了說(shuō)唱藝人對(duì)于紙質(zhì)文本和電子文本的繼承和創(chuàng)新，進(jìn)而形成新的活態(tài)文本，同樣完成了三種文本之間的轉(zhuǎn)化。

需要說(shuō)明的是，不同文本之間的互動(dòng)反饋并不是必然表現(xiàn)在每一場(chǎng)表演中，而是從整體上觀照，它們之間存在這樣的循環(huán)生成機(jī)制。不同文本之間的互動(dòng)反饋促進(jìn)了文本的常演常新，讓這門(mén)古老的藝術(shù)始終富有活力，而它的活力使得文本具有了潛在的再生能力，這種再生能力表現(xiàn)為書(shū)場(chǎng)中不斷生成的活態(tài)文本。因此，活態(tài)文本特別強(qiáng)調(diào)的是處于說(shuō)唱過(guò)程當(dāng)中的文本樣態(tài)。說(shuō)唱文學(xué)的文本樣態(tài)是多元的，動(dòng)態(tài)的，即使是紙質(zhì)文本的流傳也并非是一成不變的，而活態(tài)文本是介于紙質(zhì)文本與口頭文本轉(zhuǎn)化之間的一種“正在進(jìn)行時(shí)”文本?；顟B(tài)文本的提出，從理論上說(shuō)，是對(duì)紙質(zhì)文本和口頭文本研究的有益補(bǔ)充，從方法上來(lái)說(shuō)，是說(shuō)唱文學(xué)案頭研究與田野研究的合流，對(duì)于拓展說(shuō)唱文學(xué)的研究具有積極意義。

三、活態(tài)文本的傳承機(jī)制

說(shuō)唱文學(xué)的研究長(zhǎng)期以來(lái)存在案頭和口頭分野的問(wèn)題，活態(tài)文本的提出本質(zhì)上是一種視角和方法的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換可以把案頭和田野勾連起來(lái)，從而使原本通過(guò)兩條不同渠道流傳的文本得以在同一個(gè)場(chǎng)域中交匯，這個(gè)場(chǎng)域就是說(shuō)唱表演的現(xiàn)場(chǎng)。說(shuō)唱文本產(chǎn)生的原初目的和最終價(jià)值均是要成為表演的一部分，因此，案頭文本與口頭文本都是服務(wù)于活態(tài)文本的生成過(guò)程。從這個(gè)角度說(shuō)，說(shuō)唱文學(xué)的核心是活態(tài)文本，而活態(tài)文本的關(guān)鍵則在于傳承，沒(méi)有鮮活的傳承，無(wú)論是作為文獻(xiàn)的紙質(zhì)文本，還是新近記錄的口頭文本，最終都將是一種靜態(tài)的文本讀物，而活態(tài)文本的存在則意味著這一文化形態(tài)的生命力的延續(xù)，這也是強(qiáng)調(diào)其傳承機(jī)制的意義所在。

論及傳承，在民俗學(xué)(民間文學(xué))、藝術(shù)學(xué)以及其他相關(guān)學(xué)科的研究中多是類型劃分式的結(jié)論，例如劉錫誠(chéng)先生的四種傳承類型說(shuō)*劉錫誠(chéng)：《傳承與傳承人論》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2006年第5期。；高荷紅關(guān)于滿族說(shuō)部傳承的三分法*高荷紅：《滿族說(shuō)部傳承研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第87-96頁(yè)。等。就說(shuō)唱而言，文獻(xiàn)研究者幾乎忽略了口頭傳承的存在，而口頭文本的研究者則過(guò)于強(qiáng)調(diào)口傳心授的重要性，甚至是唯一性，輕視了紙質(zhì)文本在說(shuō)唱文學(xué)傳承中的作用。仍以說(shuō)書(shū)為例，表演現(xiàn)場(chǎng)文本的再生產(chǎn)過(guò)程與傳承的過(guò)程相生相伴，它的內(nèi)部有一套復(fù)雜的機(jī)制，大約可以從傳承的觀念、空間、手段、內(nèi)容等方面探知。

(一)厚此薄彼的傳承觀念

說(shuō)唱從業(yè)者對(duì)口頭文本和紙質(zhì)文本表現(xiàn)出厚此薄彼的傳承觀念，這種觀念主導(dǎo)了具體的傳承行為，反映在藝人對(duì)于文本師承來(lái)源的態(tài)度上?！暗阑睢迸c“墨殼”是說(shuō)書(shū)人的行話，分別指代口傳文本和紙質(zhì)文本，前者被從業(yè)者和受眾一致肯定，甚至達(dá)到某種“崇拜”的程度，后者則被同行和懂行的受眾所詬病。之所以對(duì)兩種文本表現(xiàn)出截然不同的態(tài)度，與說(shuō)唱文學(xué)的生活屬性有關(guān)。傳統(tǒng)社會(huì)里的說(shuō)唱藝人，為了在爭(zhēng)奪生存資源的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，需要通過(guò)強(qiáng)化自身在同行業(yè)領(lǐng)域中的地位和所擁有資源的獨(dú)特性以吸引受眾，而口頭文本因不易于示人便成為說(shuō)唱藝人刻意標(biāo)榜的資源，這是他們褒揚(yáng)“道活”的原因之一。還有一個(gè)不可忽視的因素在于，說(shuō)唱藝人的受教育程度普遍不高，只能通過(guò)口傳心授的方式獲得文本，紙質(zhì)文本的價(jià)值因而被藝人貶低或者有意識(shí)忽略。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，新一代藝人獲取文本的途徑更多，不僅“道活”“墨殼”彼此混雜交錯(cuò)，而且電子文本越來(lái)越多地被學(xué)習(xí)、使用，但作為行內(nèi)人，對(duì)于兩者的褒貶態(tài)度依然分明，甚至視其為衡量一個(gè)藝人藝術(shù)水平高低的重要指標(biāo)。這種觀念在藝人和受眾那里同樣得到了印證，相聲藝人認(rèn)為之所以“人人都會(huì)說(shuō)話，為什么要花錢聽(tīng)我說(shuō)話”(郭德綱相聲《我的大學(xué)生活》)的原因就在于他們師承下來(lái)的口傳文本以及處理文本的技巧；而評(píng)書(shū)的受眾則認(rèn)為：看書(shū)看出來(lái)的“書(shū)”和師父教出來(lái)的“書(shū)”最大的不同在于“哪個(gè)地方該停頓，哪個(gè)地方該咬字都是有講究的”*筆者在讀博期間曾經(jīng)對(duì)北京僅存的幾個(gè)書(shū)館進(jìn)行調(diào)查，和一些資深書(shū)座有過(guò)多次交流，他們之所以堅(jiān)持長(zhǎng)期到書(shū)館聽(tīng)書(shū)，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為現(xiàn)場(chǎng)所聽(tīng)的評(píng)書(shū)才是真正的“書(shū)”，其他任何形式的評(píng)書(shū)都不叫“書(shū)”，而師父親傳的口頭文本的秘訣就在于此。?？梢?jiàn)這一傳承觀念的影響之深。

(二)公私相間的傳承空間

說(shuō)唱的傳承(特別是說(shuō)書(shū)類)往往并不表現(xiàn)為專門(mén)時(shí)空環(huán)境中的特定行為，而是具有相當(dāng)?shù)碾S意性和生活化。這與戲曲、舞蹈等藝術(shù)門(mén)類需要特定的傳承空間不同，說(shuō)唱的傳承大抵可根據(jù)表演時(shí)段和非表演時(shí)段將傳承的空間分為臺(tái)前、幕后或者說(shuō)公開(kāi)和私密兩種。之所以強(qiáng)調(diào)傳承空間的重要性，是因?yàn)檎f(shuō)唱的傳承的確與空間有著很強(qiáng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，深刻影響著學(xué)藝的水平和表演的內(nèi)容兩個(gè)重要方面。

臺(tái)前的傳承，是在公共空間進(jìn)行的傳承活動(dòng)。以說(shuō)書(shū)來(lái)說(shuō)，師徒之間少有專門(mén)的文本傳承，主要通過(guò)師父在臺(tái)上演出，徒弟在臺(tái)下觀摩，成年累月反復(fù)熏陶積累而成。因此，如果從傳承的立場(chǎng)看整個(gè)表演過(guò)程，一場(chǎng)演出就是一個(gè)傳承學(xué)習(xí)的過(guò)程，臺(tái)上臺(tái)下的師徒其實(shí)是一種傳授與繼承的關(guān)系，由此也不難看出：臺(tái)前的傳承其實(shí)就是與活態(tài)文本的演繹同步進(jìn)行。幕后的傳承，是私人生活空間進(jìn)行的傳承活動(dòng)。舊時(shí)代迫于生存的壓力，為了避免他人偷藝(行話稱“捋頁(yè)子”)，包括傳道授藝在內(nèi)的日常活動(dòng)大多發(fā)生在師父家庭內(nèi)部的私人生活空間里。到了現(xiàn)代社會(huì)，藝人除去正式演出之外，所有與表演有關(guān)的活動(dòng)，基本也是在家庭內(nèi)部進(jìn)行。盡管在當(dāng)代社會(huì)里，信息的共享程度早已打破過(guò)去江湖規(guī)矩的種種限制，某些藝術(shù)的傳承甚至是通過(guò)學(xué)校教育來(lái)完成的，但在說(shuō)唱藝人看來(lái)，他們總還保留有某些核心的、極少人掌握的要素或技巧需要通過(guò)私人生活空間中得到傳承，才能夠成長(zhǎng)為合格的從業(yè)者。

(三)動(dòng)靜結(jié)合的傳承手段

說(shuō)唱的特殊性在于，單就文本而言，它是文學(xué)；就表演而言，它是藝術(shù)。因此，說(shuō)唱的傳承，不單單是文本的傳承，也囊括了表演手法、表演經(jīng)驗(yàn)、樂(lè)器或道具的使用等方面在內(nèi)的技藝傳承。傳承內(nèi)容的不同決定了傳承手段的不同，對(duì)說(shuō)唱技藝的傳承更多的需要在肢體上通過(guò)對(duì)師父或者前輩的模仿、訓(xùn)練來(lái)實(shí)現(xiàn)，尤其是需要使用道具或者樂(lè)器的說(shuō)唱表演，主要依靠師父在肢體動(dòng)作上的示范和徒弟的反復(fù)訓(xùn)練，其傳承手段多是動(dòng)態(tài)的；而對(duì)文本的傳承更多的是通過(guò)記憶而實(shí)現(xiàn)，無(wú)論是說(shuō)書(shū)現(xiàn)場(chǎng)的長(zhǎng)期熏陶，還是閱讀文本的強(qiáng)化記憶，這種傳承手段相對(duì)而言是靜態(tài)的，主要依靠對(duì)聽(tīng)覺(jué)的反復(fù)刺激或者視覺(jué)上閱讀文字之后反饋到大腦實(shí)現(xiàn)對(duì)文本內(nèi)容的傳遞和儲(chǔ)存。因此，說(shuō)唱的傳承總體上是以肢體訓(xùn)練為核心的動(dòng)態(tài)傳承和以文本記憶為核心的靜態(tài)傳承相結(jié)合。

(四)內(nèi)外兼修的傳承內(nèi)容

就傳承的內(nèi)容而言，說(shuō)唱的傳承分為書(shū)里、書(shū)外兩部分。“書(shū)里”是對(duì)正書(shū)內(nèi)容的掌握；“書(shū)外”則是指說(shuō)唱從業(yè)者和受眾所共享的觀演習(xí)俗。隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，舊時(shí)代帶著濃厚江湖氣息的說(shuō)唱文化早就轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣翊蟊姷纳鐣?huì)主義文藝形式，但有別于其他文藝形式的是，曲藝文化所包含的帶著某種江湖印記的欣賞心理、欣賞習(xí)慣仍然在藝人和受眾身上延續(xù)。特別是對(duì)于小劇場(chǎng)或者書(shū)館的現(xiàn)場(chǎng)表演而言，它不僅是說(shuō)書(shū)藝人展示藝術(shù)水平的舞臺(tái)，也是藝人與受眾頻繁互動(dòng)的空間，還是觀演習(xí)俗的再現(xiàn)之地。一個(gè)合格的說(shuō)唱藝人，不僅要控制好表演的節(jié)奏，還要能掌控現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)的尺寸。特別是小空間內(nèi)的說(shuō)唱表演，受眾多是一些深受曲藝文化浸染的“老江湖”，他們對(duì)于曲藝文本、行內(nèi)逸聞?wù)乒实葍?nèi)容的熟悉程度不亞于藝人，對(duì)這一類受眾而言，他們?cè)诒硌莠F(xiàn)場(chǎng)不再滿足于表演本身帶來(lái)的愉悅，而是通過(guò)制造互動(dòng)的時(shí)機(jī)，要么指出藝人表演過(guò)程中的瑕疵(行話稱之為“摘毛”)，要么為藝人喝彩，以增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)的緊張感或者愉悅氣氛，從而獲得心理上的滿足。倘若一個(gè)藝人無(wú)法在表演現(xiàn)場(chǎng)對(duì)諸多觀演習(xí)俗應(yīng)對(duì)自如，從師父的角度說(shuō)，徒弟是沒(méi)有出師的；從受眾的角度說(shuō)，表演是失敗的，吸引住受眾(行話稱之為“攏得住粘子”)始終是現(xiàn)場(chǎng)表演成功與否的鐵律?？梢?jiàn)，“書(shū)外”的傳承同樣不可或缺，而這一傳承的完成則必須依賴于現(xiàn)場(chǎng)的表演過(guò)程。

從上述四個(gè)方面可以看出，說(shuō)唱文學(xué)活態(tài)文本的傳承不是哪一種傳承模式可以概括，以往那些傳承模式的論點(diǎn)只是把復(fù)雜的傳承過(guò)程和機(jī)制簡(jiǎn)單化了，只有真正深入到說(shuō)唱表演的現(xiàn)場(chǎng)才能發(fā)現(xiàn)，內(nèi)部傳承機(jī)制的復(fù)雜在于它總是在活態(tài)文本的生成過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)，不僅綜合了傳承人的內(nèi)心世界與外部環(huán)境的多種因素，而且深深嵌入到日常的生活、演出之中，并不清晰地表現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)立的單元，從業(yè)者只有身在表演現(xiàn)場(chǎng)并對(duì)活態(tài)文本進(jìn)行實(shí)時(shí)的觀察和參與才是傳承的關(guān)鍵。

四、結(jié)語(yǔ)

說(shuō)唱本質(zhì)上是一種集文學(xué)與藝術(shù)為一體的民間文化形式，擁有深厚的民眾基礎(chǔ)。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界把說(shuō)唱純粹視為文學(xué)或者藝術(shù)的做法主要受制于各自學(xué)科的局限性，實(shí)際上都把這一豐富多彩的民間文化窄化了，以至于它不僅在學(xué)術(shù)研究上總是徘徊于邊緣的位置，而且在現(xiàn)代文明的浪潮中日益從公眾的文化生活中退出，這其中固然有時(shí)代發(fā)展的因素使然，也與當(dāng)下對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的認(rèn)知和研究有關(guān)?；顟B(tài)文本的提出及其傳承機(jī)制的研究意在把說(shuō)唱文學(xué)的研究放置在跨學(xué)科視野下，伴隨著文本的生成與藝人的傳承過(guò)程，原本歸入故紙堆里的文獻(xiàn)在說(shuō)唱表演的現(xiàn)場(chǎng)找到源頭，打破了文獻(xiàn)與口頭各成一家的界限，有助于活化保存于紙面的文字，激活優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化的時(shí)代活力。今天的遺產(chǎn)化運(yùn)動(dòng)，其最終目標(biāo)是為了給傳統(tǒng)社會(huì)流傳下來(lái)的民族的、本土的文化尋找新的生存路徑。工業(yè)化、全球化的語(yǔ)境提醒我們，對(duì)于包括說(shuō)唱在內(nèi)的諸多民間文化形式在文化多樣性面臨巨大挑戰(zhàn)的今天，要緩解其生存和發(fā)展危機(jī)，關(guān)鍵是要讓它們繼續(xù)成為滿足人們精神需求的不可缺失的文化資源，而今天這種由政府主導(dǎo)、學(xué)者參與的把說(shuō)唱遺產(chǎn)化的做法僅僅停留在對(duì)其價(jià)值的發(fā)掘和肯定這一較低層面上，真正要延續(xù)其生命力，并讓它們繼續(xù)在生活中發(fā)揮作用，則必須深入到豐富而又活潑的民間文藝內(nèi)部，了解并掌握它的內(nèi)部規(guī)律，只有這樣，它才有繼續(xù)成為民眾文化生活之一種的可能。

[責(zé)任編輯]劉曉春

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1674-0890(2017)06-124-07

楊旭東(1980-)，男，河南新野人，民俗學(xué)博士，河南省社會(huì)科學(xué)院中原文化研究雜志社助理研究員。(河南 鄭州，450002)