“舊”傳統(tǒng)的守護(hù)者
——廣西“南派”粵劇代表性傳承人張福偉訪談錄*

李 慧 采訪整理

·非遺代表性傳承人訪談錄·

“舊”傳統(tǒng)的守護(hù)者
——廣西“南派”粵劇代表性傳承人張福偉訪談錄*

李 慧 采訪整理

張福偉，男，1945年出生，漢族。國家二級(jí)演員，中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，原廣西梧州市粵劇團(tuán)副團(tuán)長。13歲考入梧州市粵劇團(tuán)附屬粵劇學(xué)校，師承粵劇花臉易日洪，后轉(zhuǎn)益多師，精攻二花臉、武生。擅演劇目有《女駙馬》《九寶蓮》《五龍困彥》《雙結(jié)緣》《雁翎緣》《啞女告狀》《蘆花蕩》《牛皋扯旨》《狄青怒斬黃天化》《西蓬擊掌》等，其表演以真刀真槍、硬橋硬馬見長，唱腔激烈奔放，風(fēng)格豪邁粗獷，富有陽剛之氣。退休后張福偉致力于南派粵劇傳統(tǒng)的挖掘，恢復(fù)了《雙結(jié)緣》《九寶蓮》《五龍困彥》《雙雄會(huì)》《狄青怒斬黃天化》等12部傳統(tǒng)折子戲，涵括22個(gè)傳統(tǒng)粵劇排場及大量高難度南派演技、手橋、把子、武打；繪編了粵劇花臉臉譜220多個(gè)，編撰有《粵劇臉譜譜式選集》，發(fā)表《桂系粵劇傳承與發(fā)展》《獨(dú)具魅力的粵劇臉譜》《〈鐘無艷〉傳統(tǒng)譜式》等代表性著作與論文。

粵劇，早期稱本地班，流行于廣東、廣西、香港和澳門。聲腔以梆子、二黃為主，兼唱高、昆牌子和民間說唱雜調(diào)。2009年，由粵港澳三地聯(lián)合申報(bào)，粵劇被成功列入聯(lián)合國“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。然而在申遺實(shí)踐中廣西粵劇被遺忘，廣西粵劇表演藝術(shù)家尚未引起學(xué)人關(guān)注。事實(shí)上，廣西粵劇傳承著明清以來的粵劇舊傳統(tǒng)與基本演技，如在南派粵劇中，有“男有小跳分大小，女有小跳和拗腰”之特點(diǎn)，這在粵港澳三地粵劇表演中很難見到，但完整保存在廣西粵劇中。王馗《粵劇的舊傳統(tǒng)與研究的新視野》一文中提出“在今日的粵劇藝術(shù)遺產(chǎn)中，類如十大行當(dāng)、舞臺(tái)官話、提綱戲、打真軍、南派武功等藝術(shù)形態(tài)和表演法則，逐漸地趨于粵劇藝術(shù)本體的邊緣，甚至衰微零落。特別是在城市劇場與基層大棚；嶺南與外域；內(nèi)地與海外等不同的演劇空間，粵劇在適用其藝術(shù)遺產(chǎn)時(shí)亦顯得各有差異。這些被求新求變的粵劇人主動(dòng)遺棄或分別選擇的舊傳統(tǒng)，顯示了粵劇藝術(shù)遺產(chǎn)的豐富和多元，是當(dāng)代粵劇藝術(shù)研究不能或缺的組成部份?；泟∷囆g(shù)亦因這種種舊傳統(tǒng)，應(yīng)該得到重新的理論探索和體系構(gòu)建。”*王馗：《粵劇的舊傳統(tǒng)與研究的新視野》，收入黃兆漢主編《驚艷一百年》，(香港)中華書局有限公司2013年版，第685頁。在這一背景下，張福偉身上傳承的南派武功、特技、排場，繪制的220幅花臉粵劇臉譜將成為粵劇體系構(gòu)建的重要資源，是當(dāng)下罕見的粵劇舊傳統(tǒng)之傳承者，現(xiàn)就對(duì)其訪談?wù)砣缦隆?/p>

李慧：張老師，您好！我是廣西大學(xué)文學(xué)院教師，目前正在主持國家社科基金課題“廣西粵劇演劇形態(tài)資料庫建設(shè)研究”，想請(qǐng)您談?wù)勀幕泟∪松侨绾闻c粵劇結(jié)緣，您的南派粵劇表演藝術(shù)之師承，以及您在武生行當(dāng)邊緣化境況下堅(jiān)守與傳承粵劇舊傳統(tǒng)的心路歷程。

張福偉：好的。我希望能夠盡我全力，對(duì)你們的研究提供幫助。

一、拜師學(xué)藝：梧州粵劇藝術(shù)學(xué)校

張福偉遺腹子的命運(yùn)從小輾轉(zhuǎn)于廣州、梧州、東莞三地，后來在梧州與姑母相依為命。梧州毗鄰廣州和佛山，是兩廣水上交通樞紐。早期粵劇從廣東傳入梧州，再逐步向藤縣、平南、桂平、南寧等桂東南地區(qū)流布。梧州可謂廣西粵劇之始，早在乾隆五十三年(1788)，梧州粵東會(huì)館筑有戲臺(tái)供粵班演??；光緒三十三年(1907)梧州第一座戲院眾樂戲院出現(xiàn)；光緒三十四年(1908)廣東志士班來梧州活動(dòng)，梧州同盟會(huì)仿而效之，組織“優(yōu)勝者劇社”的志士班，是為梧州最早的本地班；迨及抗戰(zhàn)時(shí)期，廣州、香港粵劇藝人如薛覺先、馬師曾、關(guān)德興等經(jīng)西江落腳梧州，造就了梧州粵劇之鼎盛；解放后，市戲改會(huì)組織成立了第一個(gè)專業(yè)粵劇團(tuán)——梧州市實(shí)踐粵劇團(tuán)，此外六十多個(gè)業(yè)余粵劇團(tuán)體如紅樓業(yè)余粵劇團(tuán)、冰西粵劇團(tuán)、凍東粵劇團(tuán)等演出活躍。張福偉從小跟隨姑媽在西江畔、騎樓下耳聞目染粵劇粵曲風(fēng)韻。梧州市實(shí)踐粵劇團(tuán)(后改為梧州粵劇團(tuán))于1958年8月成立粵劇藝術(shù)學(xué)校，張福偉幸運(yùn)地進(jìn)入粵劇藝術(shù)學(xué)校，在短短的三年半時(shí)間里，拜師學(xué)藝，練就了粵劇南派藝術(shù)基本功。

李慧：請(qǐng)談?wù)勀侨绾闻c粵劇結(jié)緣的？是自己的選擇還是父母的意愿？

張福偉：這還得從我的出生談起。我是一個(gè)遺腹子。母親崔燕華1945年在廣州蓮花路生下我后，母子三人在梧州跟隨姑媽生活。梧州解放時(shí)，母親帶著哥哥回東莞娘家改嫁，留下我與姑媽相依為命。1958年7月，梧州粵劇團(tuán)成立附屬粵劇學(xué)校招收學(xué)員，姑媽帶我去報(bào)考。到了戲院，劇團(tuán)的前輩們做考官，近百余名孩子被輪流叫到臺(tái)上，唱支歌、伸伸手、彎彎腰，踢踢腿。前輩們再商議決定招收名單。過了二周，我被正式錄取成為粵劇學(xué)校的學(xué)員。進(jìn)入粵劇學(xué)校，對(duì)我來說真的很幸運(yùn)。在此之前我的生活很不踏實(shí)。母親改嫁、姑媽生病、舅舅收養(yǎng)又被遣回梧州，身無處可安！今天仍然清楚記得坐在西江的船上，來去兩廣內(nèi)心的茫然與恐懼。在粵劇學(xué)校，不僅免費(fèi)，劇團(tuán)每月給12元伙食費(fèi)，一年后開始有3元工資，我一門心思練功、學(xué)戲，內(nèi)心充實(shí)。恩師易日洪如父般偏愛我，劇團(tuán)就是我的家。我從藝59年，與粵劇結(jié)下不解之緣，雖然我不是為粵劇而生，但是我可以為粵劇而死。

李慧：梧州市實(shí)踐粵劇團(tuán)(后改為梧州粵劇團(tuán))于1958年8月成立粵劇藝術(shù)學(xué)校，藝校教學(xué)基本沿襲科班式教學(xué)，邊教基本功邊教戲?？瓢嗪⒆舆M(jìn)行童子功訓(xùn)練非常嚴(yán)格，能談?wù)勀诨泟W(xué)校后的生活嗎？

張福偉：在梧州粵劇藝術(shù)學(xué)校，我?guī)煾凳且兹蘸?。師傅第一堂課教我們做人，做人要有禮貌，見面要稱呼人，所謂“入屋叫人，入廟拜神”。戲院前面就是宿舍，師傅教育我們，戲班中人，處處無家處處家，身家財(cái)產(chǎn)都在床上，蚊帳落下算是關(guān)了門，不能去動(dòng)人家的東西。師父教戲時(shí)特別嚴(yán)格，要求我們24小時(shí)都要腰扎練功帶不離身，吃飯睡覺都不能解開，他會(huì)隨時(shí)抽查。在練習(xí)彎腰壓腿時(shí)，無論多痛都沒有人情可講，“我現(xiàn)在憐憫了你們，就是害了你們”。童子功訓(xùn)練為期二年，三星未落，朝霧未退，就得起床練功，的確艱苦，但沒有體罰，身體上的訓(xùn)練基本能承受。戲班有句行話“學(xué)戲不練功，到老一場空”，所以我們當(dāng)時(shí)都很努力。

李慧：易日洪素有廣西東南角粵劇的開山鼻祖之稱，梧州的潘楚華、廣州的彭熾權(quán)等粵劇名伶都出自他門下，更多粵劇后輩都稱他為祖師爺，您師承易日洪，收獲到什么？

張福偉：師傅易日洪是著名的二花面演員，他11歲入廣州八和會(huì)館鑾興堂學(xué)藝，學(xué)的是傳統(tǒng)戲，尤以南派把子、南拳見功力。我主要從師父那里傳承了南拳九套和“一二三”、“十指”、“背劍”、“大的”、“一注香”、“刺三槍”(又叫“斬三刀”)、“打背”、“爬龍船”、“頭四槍”(又叫“刺馬頭”)、“十槍”、“拖刀槍”、“二星”、“四星”、“衣邊四星”、“打藤牌”等南派藝術(shù)基本功。師父教我的啟蒙戲有《蘆花蕩》《西河會(huì)妻》《西蓬擊掌》，這三個(gè)傳統(tǒng)戲，為我日后粵劇花臉、須生演員打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，師父特別偏愛我。當(dāng)時(shí)粵劇藝術(shù)學(xué)校白天集中在“同園”(現(xiàn)梧州群眾藝術(shù)館內(nèi))，晚上還讓我去他家里，與易錦榮一起開小灶，教授“比武排場”，那時(shí)沒有劇本，全靠師父口傳心授，講的全是古老的“舞臺(tái)官話”，他講一句，我們跟一句，“好彩數(shù)，某眼精手快，如若不然喪在他手……”這些古老排場的“梗曲梗白”，至今還清楚記在我腦海里。師父沒有多少文化，但記憶力特別強(qiáng)，我們演出的《雙結(jié)緣》《二柱擎天》《殺忠妻》《醉斬鄭恩》等幾十個(gè)劇都是他口述的。

李慧：除了易日洪師傅，梧州粵劇團(tuán)其它老前輩對(duì)您的藝術(shù)成長起關(guān)鍵作用嗎？

張福偉：老團(tuán)長黎俠峰是我重要的老師。黎團(tuán)長戲路寬廣，勇于創(chuàng)新。1960年龔平章把歷史劇《蔡文姬》移植為粵劇，黎團(tuán)長飾演的紅面曹操，在兩廣影響較大。他對(duì)我們說：“這次演曹操要一改開白面的習(xí)慣，我與‘龔爺’商量，臉譜以粉紅色為基調(diào)，這樣顯得氣血充沛，斗志高昂，再配以‘刀眉’，眉宇間的‘鎖眉’、‘老紋’，突顯曹操憂國憂民，有著遠(yuǎn)大抱負(fù)的特質(zhì)。”我開始有意識(shí)觀察與記憶花臉臉譜，這為我日后創(chuàng)繪粵劇花臉臉譜埋下了種子。老團(tuán)長身懷“變臉”特技，文革后，他向我們傳授《馬福龍賣箭》，這個(gè)劇有大量優(yōu)美的小武身段和豐富的南拳對(duì)打，有變臉粵劇絕活。他說“變臉”是小武行當(dāng)必學(xué)之技，演員必須意守丹田，運(yùn)用氣功，把血液往臉上沖。他邊講，邊示范給我們看，只見他扎穩(wěn)馬步，雙目炯炯有神，把手掌從額頭往下拉，說時(shí)遲，那時(shí)快，他把整個(gè)臉和頸部馬上變成了醬紅色，然后再逐漸還原。這個(gè)變臉特技與耍假牙，吐真血，跶爛臺(tái)是粵劇四大絕活，沒有不怕累，不怕苦，甚至不怕死的精神是難學(xué)到家的。

李慧：除了前輩恩師教導(dǎo)，同門師兄弟之間是否會(huì)相互影響？

張福偉：有的。我身段把子功的提升，得益于大師兄李文廣。廣哥的身段把子功在廣西粵劇界是一流的。舞臺(tái)下廣師兄整天穿著練功服，腰扎練功帶，左手抓住一支纓槍，右手抓住一把牌刀，在練功場上摸、爬、滾、打。記得天津小百花劇團(tuán)來梧州演出，廣哥帶著我們一班師兄弟去向他們學(xué)習(xí)身段、把子、翎子功。劇團(tuán)巡回各地演出，到玉林去找京劇黃老師，到南寧找張有方老師，去到那里學(xué)到那里。文革后，恢復(fù)演出傳統(tǒng)古裝戲，廣哥提出排演《小刀會(huì)》，派我飾演潘啟祥。我自小學(xué)的是花臉、須生，潘啟祥是小武行當(dāng)，心理很有顧慮。在這節(jié)骨眼上，廣哥鼓勵(lì)我：“只要你肯學(xué)，小武身段把子我來教你，一定可以把潘啟祥這個(gè)角色演好?！边@樣，廣哥手把手教我，我刻苦練習(xí)，睡覺前還做好筆記，把要領(lǐng)記下來，如“小武運(yùn)手不過眉，要眼跟手?！薄鞍凑圃诙悄殞?duì)開一市尺”，“披、掩、挑、滾，要不斷地變，圓就是美。”“身段要有向上升的感覺”……在廣哥的無私熱情指導(dǎo)下，我不但演好了潘啟祥，更重要的是我的身段把子功進(jìn)入了一個(gè)新的臺(tái)階，體會(huì)到了跨行當(dāng)表演的妙處，使我終身受益。

李慧：正所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，另一方面您是如何突破自己文化水平之局限。

張福偉：我12歲入劇團(tuán)，文化水平非常低，要感謝龔平章老師提高我的文化修養(yǎng)。第一次聽龔平章老師講到斯坦尼斯拉夫斯基說“要愛你心中的藝術(shù)，不要愛藝術(shù)的你”，要成為一個(gè)好演員，必須熱愛藝術(shù)事業(yè)。平時(shí)，他教我們多看演出，多看戲劇評(píng)論文章，多看其他演員塑造人物的心得體會(huì)。龔老師通過排練《楊門女將》《杜十娘》《雙結(jié)緣》與現(xiàn)代戲《迎春花》，耐心細(xì)致、深入淺出地引導(dǎo)我怎么掌握人物性格。1961年7月，我隨梧州粵劇團(tuán)青少年演出隊(duì)到南寧匯報(bào)演出，當(dāng)時(shí)廣西導(dǎo)演侯楓在廣西日?qǐng)?bào)撰文評(píng)價(jià)“只有三年藝齡的張福偉在《雙結(jié)緣》中飾演三王，《楊門女將》中飾演孟懷源，尤其是《迎春花》中的地主，使人深深地感到這是一個(gè)富有才華的演員。如果在名師的指點(diǎn)下，繼續(xù)勤學(xué)苦練，前途是不可限量的?！边@些掌聲與贊譽(yù)，完全歸功于前輩恩師們無私的教導(dǎo)。

二、甘為綠葉：梧州粵劇團(tuán)

青少年演出隊(duì)的歷練以及平日的勤學(xué)苦練，為張福偉粵劇人生奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。即使是文革期間，他也沒有放棄對(duì)藝術(shù)的追求。除了堅(jiān)持基本功訓(xùn)練外，還跟團(tuán)內(nèi)的同志組成文藝宣傳隊(duì)，接觸到歌舞、說唱、群口詞等其它舞臺(tái)形式，進(jìn)一步豐富自己。然而在文戲流行的演劇時(shí)代，傳統(tǒng)粵劇行當(dāng)武生被邊緣化，扮相俊美的小生、文武生成為觀眾的新歡，張福偉所專攻的花臉、須生只能飾演配角，無法成為舞臺(tái)臺(tái)柱，面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，他坦然接受，每接到一個(gè)角色，張福偉都認(rèn)真做案頭工作，分析人物性格，設(shè)計(jì)表演風(fēng)格，他飾演的劉文舉(《女駙馬》)、蔣忠(《啞女告狀》)、徐世英(《雁翎緣》)、周兆年(《九寶蓮》)、潘啟祥(《小刀會(huì)》)、許大蠻(《五子圖》)等人物神形兼?zhèn)?，極具功力，同行們贊其“交得準(zhǔn)”。

李慧：1959年1月，以梧州粵劇藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生和劇團(tuán)1956-1957年的學(xué)員，成立梧州市實(shí)踐粵劇團(tuán)青少年演出隊(duì)，排演了一批折子戲和長劇。1962年初，廣西自治區(qū)文化部門批準(zhǔn)正式稱為“實(shí)踐粵劇團(tuán)二團(tuán)”。在這短短的三年半時(shí)間里，您掌握了粵劇南派藝術(shù)基本功，并在舞臺(tái)上初露頭角，當(dāng)時(shí)的演劇情況如何？

張福偉：我當(dāng)時(shí)成為梧州粵劇團(tuán)青少年演出隊(duì)(后改為二團(tuán))的主要演員，心理壓力比較大。那時(shí)一周換一臺(tái)新戲，整天只管記劇本、練唱曲念白、忙排練學(xué)武打。對(duì)我刻骨銘心的一件事是，為了演好《楊門女將》中臺(tái)詞寥寥無幾的角色孟懷源，需要把自己心愛的一頭黑發(fā)剃個(gè)精光。對(duì)于成年人來說，為了藝術(shù)，剃個(gè)光頭，算不上什么難事。但對(duì)一個(gè)自我意識(shí)剛剛開始覺醒的十六歲少年來說，要剃個(gè)光頭，則不是那么簡單的事了。為了掩人耳目，大夏天只好帶上一頂悶得人頭腦發(fā)脹的布帽子。為此，還遭人譏笑。兩年中演出隊(duì)排演了幾十臺(tái)大戲，后來從中選取了《楊門女將》《百鳥衣》《雙結(jié)緣》《杜十娘》《荷珠配》等劇目和《殺忠妻》《搜宮》《三氣周瑜》《西蓬擊掌》等折子戲，沿著當(dāng)年前輩們巡演過的路線演出。記得我們在邕劇院日?qǐng)鲅莩觥抖攀铩?，?dāng)時(shí)中國歌劇院在南寧演歌劇《白毛女》，團(tuán)長王昆、主演郭蘭英等來看我們演出，贊揚(yáng)我們年紀(jì)輕輕，卻演很成功，說我飾演的孫富，李漢銘飾演的李甲都很好，歡迎我們?nèi)ケ本┭莩觥?/p>

李慧：粵劇六柱制形成后，傳統(tǒng)武生行當(dāng)逐漸邊緣化，觀眾習(xí)慣欣賞生、旦戲，而您專攻二花臉、擅長武生、丑行，您所扮演的人物只能是配角，您內(nèi)心怎么面對(duì)這一處境？

張福偉：俗話說“牡丹雖好，也要綠葉扶持”。戲劇中的配角就相當(dāng)于一片綠葉，綠葉顏色的深淺如何，大小是否適中，位置放得合不合適等等因素，無不影響著主花的美感，因此配角的作用是不可忽視的，配角能準(zhǔn)確把握人物性格，恰如其分地襯托著主角，尤如眾星拱月般把主角抬到突出的位置，也只有這樣，才能給觀眾一種整體美的享受，從而提高整個(gè)劇團(tuán)的演出水平和檔次。黎俠峰團(tuán)長曾對(duì)我評(píng)價(jià)說：“從來角色無大小，甘當(dāng)大配角，由于你是心甘情愿去演這些配角，才會(huì)創(chuàng)造這些好的水平，才有成功之路吧?！?/p>

李慧：對(duì)于一個(gè)戲曲演員來說，除了對(duì)本行當(dāng)身段、程式、排場熟稔掌握外，最大的挑戰(zhàn)無疑是處理好演員、行當(dāng)與人物三者之間的關(guān)系。請(qǐng)談?wù)勀侨绾嗡茉烊宋镄蜗蟮模?/p>

張福偉：首先，在接到角后，我非常重視對(duì)所扮演人物的了解與把握，并對(duì)其進(jìn)行定調(diào)。如《女駙馬》中的劉文舉與《啞女告狀》中的蔣忠，這兩個(gè)人物年齡相仿，外形相似，都是掛長須，但兩者身份懸殊，性格迥異。劉文舉是個(gè)官運(yùn)亨通，剛剛晉升準(zhǔn)備上京就任的尚書大人。我在演出前設(shè)想他是一個(gè)在官場上泡了幾十年的老政客，深懂立足官場的秘決，可謂善于察顏觀色、見風(fēng)駛舵、沒棱沒角的官場不倒翁。而蔣忠則是一個(gè)忠誠正直而善良的義仆，在掌家?guī)资辏瑢?duì)掌家的一切了如指掌，對(duì)前主人留下的孤女掌上珠尤如親生女一樣，處處呵護(hù)她，關(guān)心她。從這個(gè)意義上講，他不只是仆人，而是代表正義的象征。

李慧：您對(duì)人物進(jìn)行定調(diào)與斯坦尼斯拉夫斯基的“終極目標(biāo)”有異曲同工之妙。對(duì)劇中人物的定調(diào)極為重要，因?yàn)樗鼮檠輪T的表演提供了一個(gè)方向與支點(diǎn)，甚至決定了一個(gè)劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)風(fēng)格。

張福偉：是的，在對(duì)人物進(jìn)行整體定調(diào)后，我會(huì)構(gòu)想戲劇情境。如我在扮演《女駙馬》中的劉文舉時(shí)，劉文舉第一次出場，正是他晉升上京之時(shí)，他理應(yīng)滿面春風(fēng)，神采奕奕。但是，我認(rèn)為他并非那種喜形于色的淺薄兒。因此雖然他的目光里也不時(shí)流露出壓制不住的興奮和喜悅，但并不外露，而是處處不失達(dá)官貴人的矜持，穩(wěn)重。具體到舞臺(tái)呈現(xiàn)上，我設(shè)計(jì)劉文舉是富態(tài)十足，神情謙和地與舊同僚馮順興手拉手，正方步上場，這樣給觀眾一個(gè)春風(fēng)得意，而又世故圓滑的印象，為塑造這個(gè)“不倒翁式”的人物奠定了基礎(chǔ)。

李慧：我一直以為戲劇情境的建構(gòu)只是編劇的重要課題，沒想到對(duì)于演員來說也是同樣重要。

張福偉：只有把人物放在具體的情境中，人物才能產(chǎn)生特有動(dòng)作，行動(dòng)才真實(shí)。在體會(huì)人物心理真實(shí)上，我也下了不少功夫。如1991年，梧州粵劇團(tuán)參加了廣西劇展，我在現(xiàn)代小粵劇《鬧宴》中飾演韋石伯一角。我利用下鄉(xiāng)演出的機(jī)會(huì)與農(nóng)村基層干部交談，了解他們在改革開放后農(nóng)村生活的新情況，認(rèn)識(shí)到韋石伯這個(gè)人物在當(dāng)時(shí)的農(nóng)村帶有普遍性，他的本質(zhì)是好的，在請(qǐng)客送禮，大吃大喝的歪風(fēng)影響下，他想為全村拿到扶貧金，早日脫貧致富，并總結(jié)出“吃是為了要錢，越是窮就越要吃，越是不吃就會(huì)越窮”。另一方面，韋石伯也有舊農(nóng)民那種小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，貪小便宜的不良思想。在這些認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，我在塑造韋石伯這個(gè)人物時(shí)，既設(shè)計(jì)他不茍小節(jié)的一面，如在鞋踏上朾的慣性動(dòng)作，又運(yùn)用戲劇的強(qiáng)弱、反差對(duì)比，表現(xiàn)韋石伯也有閃光的一面。我也因飾演韋石伯榮獲了“優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”。

李慧：您的這些表演經(jīng)驗(yàn)讓我想起了斯坦尼斯拉夫斯基體系所強(qiáng)調(diào)的“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”，“化身為角色”乃至“死”在角色身上是演員的最高境界。在您的表演中，除了運(yùn)用傳統(tǒng)的程式或排場外，有過創(chuàng)新嗎？

張福偉：我的原則是尊重傳統(tǒng)程式與排場，但也會(huì)有些創(chuàng)新。具體來說，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上常常會(huì)打破行當(dāng)界線，博采各行當(dāng)?shù)膬?yōu)長來塑造人物形象。如在《雁翎緣》中，我飾演青面虎，運(yùn)用了花臉和武生相結(jié)合的手法。青面虎是落草山野的綠林好漢，應(yīng)有一身好武藝，即所謂十八般武藝樣樣精通，我在扮演前，向師兄李文廣和懂武術(shù)的同志學(xué)習(xí)鐵鏈，并以鐵鏈為武器大打出手，收到了良好的劇場效果。在化妝上，以青色為基調(diào)，眉、眼較一般武生夸張，臉頰用大紅點(diǎn)綴；在外形上符合青面虎青中透紅，既勇猛威武而又不失英俊瀟灑的特征。在表演上，既有花臉的粗獷，也有武生的利索。青面虎凡事急躁無謀，而對(duì)胞妹的無理取鬧卻能百依百順，可謂粗中有細(xì)，用花臉和武生相結(jié)合的表演手法，正恰如其分地表現(xiàn)出青面虎的性格特征。

三、薪火傳承：粵劇舊傳統(tǒng)之挖掘

粵劇在廣西生根后，受廣西民族文化、風(fēng)土人情的影響，融合了壯族諸多文化元素，如梧州粵劇團(tuán)的《百鳥衣》根據(jù)壯族神話傳說改編，合浦粵劇團(tuán)的《合浦還珠》根據(jù)民間故事改編，南寧市武鳴縣陸斡鎮(zhèn)老百姓至今還用壯語演唱粵??；另一方面，廣西粵劇，基本沿襲下四府班的南派粵劇傳統(tǒng)與表演風(fēng)格，呈現(xiàn)出不同于粵、港、澳城市演劇的面貌。張福偉也自覺意識(shí)到傳承粵劇舊傳統(tǒng)刻不容緩，早在1982年、2004年分別導(dǎo)演并主演了以傳統(tǒng)粵劇“排場”為主體的粵劇《九寶蓮》《雙結(jié)緣》，分別參加第三、第四屆國際羊城粵劇節(jié)；2005年挖掘整理了《我所知道的粵劇南派把子套路》《我所知道的南拳套路》；2007年至2012年挖掘拍錄了傳統(tǒng)粵劇排場戲、折子戲《西蓬擊掌》《狄青怒斬黃天化》《雙雄會(huì)》《五龍困彥》《蘆花蕩》《生劏薛義》《牛皋扯旨》，分別飾演王允、黃天化、契丹、王彥章、張飛、薛剛、牛皋，并擔(dān)任這幾個(gè)戲的南派武打設(shè)計(jì)。筆者對(duì)張福偉挖掘粵劇傳統(tǒng)排場戲、折子戲進(jìn)行匯總，詳見附錄表一，這些是粵劇舊傳統(tǒng)的重要資源，在二十一世紀(jì)的今天彌足珍貴。

李慧：粵劇是一個(gè)富有包容性的劇種，二十世紀(jì)以來，粵劇從農(nóng)村進(jìn)入城市，通過吸收現(xiàn)代時(shí)尚元素求新求變迎合觀眾口味，歷經(jīng)粵劇角色行當(dāng)從十柱制到六柱制，從唱念做打到聲光化電，演員由紅船舞臺(tái)走上電影銀幕等諸多變化，粵劇舊傳統(tǒng)逐漸邊緣化甚至遺忘。慶幸的是，在廣西民間粵劇老藝人身上，還活態(tài)傳著粵劇舊傳統(tǒng)。您作為廣西粵劇表演藝術(shù)家，請(qǐng)談?wù)剰V西粵劇的特色。

張福偉：廣西粵劇人的精神是“不怕苦、不怕累、甚至不怕死”。粵劇四大絕活：吐真血、跶爛臺(tái)、變臉、耍假牙，至今仍在廣西傳承。廣西粵劇保留了較多以“排場戲”為主體的傳統(tǒng)粵劇，如南寧粵劇團(tuán)的《西河會(huì)妻》《七狀紙》《泗水關(guān)》，梧州粵劇團(tuán)的《九寶蓮》《雙結(jié)緣》等劇目，這些戲是唱、做、念、打并重，行當(dāng)齊全的戲，用白話講就是“有睇頭”。以《七狀紙》為例，這個(gè)劇由“寫婚書”、“殺忠妻”、“亂府”、“讀狀”、“大過山”、“大開打”等排場組成；單是“大過山”，排場就有“孖公仔”、“灑水發(fā)”、“灑水袖”、“爬竹星”、“吊腰”、“金雞獨(dú)立”等難度較高的南派特技；尾場“大開打”更展示了鮮為人知的“割馬草”、“割蘇”、“脫蠎”等表演程序組合，這個(gè)戲在兩廣南派粵劇匯展演出時(shí)，匯展的藝術(shù)顧問親口對(duì)我講：“呢個(gè)戲，現(xiàn)在只有你們廣西人夠膽做，是你們廣西人的驕傲?！?/p>

李慧：您近十余年來致力于南派粵劇武功、特技和排場戲、折子戲的挖掘與傳承工作，能與我們談?wù)勀吓苫泟”硌菟囆g(shù)嗎？

張福偉：南派的精髓就是“剛陽之氣”，真刀真槍，硬橋硬馬。傳統(tǒng)粵劇特別注重南派武功，把武術(shù)運(yùn)用到舞臺(tái)上各種兵器的把子功；把洪拳化入手橋動(dòng)作，使南拳硬橋硬馬，剛勁有力；把騰、躍、跌、撲技術(shù)借高臺(tái)和椅子加以表演；把氣功注入吐血、變臉、踩沙煲，這就是粵劇南派的特色藝術(shù)。但當(dāng)今舞臺(tái)上，武戲基本與京劇如出一轍，但是南派粵劇排場戲中有很多優(yōu)秀的表演程式。如廣西粵劇“比武”排場中保存著粵劇勝者下場傳統(tǒng)表演程式：敗者下場后，勝者三個(gè)“車身”至“衣邊”一望，后退一個(gè)“釣匙頭”“踏七星”三個(gè)哈哈大笑后，三個(gè)“車身”至“什邊”角“亮相”，再走至臺(tái)中勒馬，撥三下馬頭，打三下馬身表示催馬前行，然后兩個(gè)“綴步”下場。而粵港澳三地粵劇舞臺(tái)上表現(xiàn)勝者“下場花”絕大部分來自京劇。再如我?guī)煾狄兹蘸橄壬谑?，龔平章等整理的傳統(tǒng)粵劇《雙結(jié)緣》，由“群打虎”“救駕”“寫血書”“亂府”“義釋”“斬三山”“雙擘網(wǎng)巾”“逼反”“亂金殿”等排場組成，“亂府”排場包含“鏟臺(tái)”“高臺(tái)掄背”“飛椅”“蓮花座”，“雙擘網(wǎng)巾”排場的“南拳”“后扒虎”“四人滾地水發(fā)”等傳統(tǒng)表演特技，今天極為罕見。再如《生劏薛義》是一個(gè)古老的生劏排場，幾十年來已絕跡于舞臺(tái)，現(xiàn)在我把它重新整理拍錄出來。“生劏”排場，有一大段薛剛罵薛義忘恩負(fù)義的鑼鼓口白，是由慢而快，從緩到急，要求字字清楚，鏗鏘有力，對(duì)演員的念白功很講究。

李慧：您在挖掘這些傳統(tǒng)排場時(shí)，是力圖恢復(fù)原貌還是有所發(fā)展創(chuàng)新？

張福偉：基本原則是保留傳統(tǒng)的表演程式，也會(huì)根據(jù)觀眾的審美習(xí)慣和劇場條件進(jìn)行改革和創(chuàng)新。如在《生劏薛義》排場戲中，“生劏”過去是殺手一刀插到薛義胸前拉下，與此同時(shí)，殺手口吐花紅粉水，把薛義白水衣染紅，然后挖腸、割肺、取心。我們在挖掘排演時(shí)覺得太恐怖，最后只保留挖取心臟?！峨p雄會(huì)》由“會(huì)宴”、“打三山”、“斬三帥”、“鐵公雞”等多個(gè)排場組合?！皶?huì)宴”排場里有開酒埕的表演程式，“鐵公雞”排場里有無頭雞、掄背、車大鑊、絞沙、甩水發(fā)等特技表演。在“鐵公雞”排場，過去用撤火粉，表現(xiàn)火燒，配以恐怖鑼鼓烘托氣氛，我挖掘排演時(shí)就改為噴煙霧，射紅光，仍配有傳統(tǒng)的恐怖鑼鼓?！皵厝龓洝?、“打三山”排場里，挖掘了打四星、拖刀槍、釣魚槍、大滴水等南派的武打套路和槍法?！钝s碑》折子戲，除保留了傳統(tǒng)的表演程式外，我讓楊繼業(yè)由傳統(tǒng)上戴白發(fā)抽，改成戴白水發(fā)，在第一次踫碑運(yùn)用后扒虎轉(zhuǎn)體180度跌背等創(chuàng)新高難度特技，來表現(xiàn)楊繼業(yè)踫碑后的痛苦。

李慧：您已經(jīng)拍錄了完整的《我所知道的南拳套路》《我所知道的粵劇南派把子套路》，這對(duì)于粵劇南派武功的傳承來說是一個(gè)極大的創(chuàng)舉，在您五十多年的表演中，對(duì)于南派南拳、南派把子有什么心要可以分享？

張福偉：南拳除撞拳是梁劍雄老師教授外，其余均是師傅易日洪傳授的。南拳我總結(jié)了20個(gè)字要領(lǐng)：出手有力、到位貼實(shí)，眼隨手動(dòng)、腳門踏實(shí)、切忌“撞馬”。我的把子功夫除了師傅易日洪所教外，還向梁劍雄、陳繼良、司徒輝、徐鶴鳴、陳少梅、李醒君等請(qǐng)教。把子功我總結(jié)了八條：第一條，南派把子基本是“大刀把”式，“先鋒手”要直(即右手在前)。第二呢，南派把子是右“弓箭步”(即右腳在前)，演員可根據(jù)自身高矮，弓座8至9成。第三是南派把子前進(jìn)、后退需要有步法，切忌“撞馬”。第四呢，南派把子分“勝位”(即“什邊”)，“敗位”(即“衣邊”)。第五，南派把子基本原則是“敗”打“勝”先。第六，南派把子每套一般由“一二三”開始。第七，南派把子過位，必須“一鋼”開左腳一步才過位。第八，南派把子，打“合剪”(即過位重復(fù)打一次)，稱為一套。

李慧：這些心要在過去戲班中可是秘不示人的，您不但無私分享，還進(jìn)行拍錄與動(dòng)作分解講析。您挖掘的傳統(tǒng)粵劇排場不僅全部進(jìn)行舞臺(tái)排演呈現(xiàn)原始面貌，而且進(jìn)行了拍錄與數(shù)字化保護(hù)，讓學(xué)人對(duì)每個(gè)排場獨(dú)特的表演程式、舞臺(tái)調(diào)度、鑼鼓點(diǎn)、曲牌唱腔、表演特技等都有精準(zhǔn)、完整地把握。*在《粵劇傳統(tǒng)排場集》一書序言中談到“即使已選編進(jìn)來的，也還有一些排場是看不出有什么編劇或表演特色的，只是很一般化的演出場面，有的僅有唱詞而很少動(dòng)作提示或很少注出腔調(diào)鑼鼓的布局按排，這主要是因?yàn)橛涗浾叩幕局R(shí)不夠，不能將每個(gè)排場的特色從文字上顯示出來?！?《粵劇傳統(tǒng)排場集》，廣州市文藝創(chuàng)作研究所根據(jù)中國戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室一九六二年版重印，2008年6月，第2頁。)為當(dāng)下如何充分利用現(xiàn)代科技手段，進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲的傳播與傳承提供了經(jīng)驗(yàn)。

張福偉：粵劇傳承是一項(xiàng)長期的工作。除了對(duì)粵劇傳統(tǒng)排場與折子戲進(jìn)行挖掘排演與拍錄外，我盡最大努力培育青年演員與觀眾。2004年，我與李小玲輔導(dǎo)青年藝員冼鑒棠、吳詩排演《潞安州》，分別取得第二屆中國戲曲演唱紅梅大賽金、銀獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)了梧州市戲劇界在全國大獎(jiǎng)中零的突破；2008年我輔導(dǎo)盧鴻萍排演的《巾幗英雄》獲第四屆廣西戲曲紅梅賽一等獎(jiǎng)；在2011年，我與李小玲、吳漢明成立了南派粵劇藝術(shù)工作室，應(yīng)邀赴廣東東莞市道滘鎮(zhèn)，培育粵劇藝術(shù)未來的演員和觀眾接班人；2016年，我應(yīng)南寧市民族文化藝術(shù)研究院邀請(qǐng)，擔(dān)任南派粵劇表演人才培訓(xùn)班教師，傳授南派把子、傳統(tǒng)排場與折子戲。此外，我還參與了粵劇進(jìn)校園的活動(dòng)，讓更多的年青觀眾了解粵劇，參與粵劇的發(fā)展中來。

四、記憶繪編：粵劇花臉臉譜之整理

臉譜是中國戲曲藝術(shù)特殊的化妝樣式，向來在戲曲藝人間口傳心授，20世紀(jì)30年代以來，先后有《京劇臉譜》《昆曲臉譜》《粵劇臉譜集》等圖冊出版?；泟⌒挟?dāng)里，只有花臉、丑生和一部份女性有臉譜。張福偉退休后四年，專門研究各劇種的臉譜，記憶創(chuàng)繪了220多個(gè)粵劇花臉臉譜，寫下了四萬多字的臉譜分析，2010年他主筆和繪畫的《粵劇臉譜譜式選集》在廣州首發(fā)，他繪制的粵劇臉譜先后在廣州、香港、澳門、梧州等地多次展覽。

李慧：您是如何開始粵劇花臉臉譜的繪制工作？

張福偉：2007年，我和愛人去北京、上海等地旅游，發(fā)現(xiàn)北京王府井、上海城隍廟等旅游景點(diǎn)都有京劇臉譜做成的工藝紀(jì)念品，很受歡迎。我就想粵劇臉譜有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，而且在粵港澳及海外華人中影響甚廣，我有幾十年粵劇表演經(jīng)驗(yàn)，何不把粵劇臉譜整理出來，于是就開始繪畫粵劇臉譜。后來得知廣州粵藝發(fā)展中心計(jì)劃出版一本關(guān)于粵劇臉譜的書，專門邀請(qǐng)粵劇界前輩吳粉超主筆，由于吳粉超年事已高，只畫了兩幅作品就離世了，計(jì)劃被擱置。于是我就毛遂自薦，幾次試畫后，中心決定由我擔(dān)任主筆。

李慧：據(jù)我所知，您共創(chuàng)繪了220個(gè)粵劇花臉臉譜，請(qǐng)您談?wù)劵泟∧樧V的特點(diǎn)？您繪制的這批粵劇臉譜來源何處，或者說有什么依據(jù)嗎？

張福偉：粵劇行當(dāng)里，只有花臉、丑生和一部份女性有臉譜，其它行當(dāng)是沒有臉譜的。角色與臉譜之間有通用臉譜、一角一譜、一角多譜、隨戲換譜等原理。臉譜顏色鮮明，強(qiáng)調(diào)化筆，使其部位更有立體感，其特點(diǎn)有側(cè)刀眉、逗號(hào)眉、火焰眉、鉤鐮眉、田螺眼、蝴蝶眼、蒜頭鼻和臉頰的“豬鼻云”等。

粵劇臉譜的來源主要是有四個(gè)方面：一是來自兄弟劇種之間的互相學(xué)習(xí)、借鑒與影響，如黃巢的畫金錢、孟良的畫葫蘆、鐘馗的畫蝙蝠、包拯的畫太極圖案等，均有共同的手法。二是來自民間傳說、歷史傳奇、神話故事等，如殷郊的臉譜，因?yàn)椤斗馍癜瘛访鑼懰腥^六臂，因此在臉上畫三個(gè)頭；包拯的黑臉和額上的太極圖，出自其鐵面無私和兼理陰陽的傳說。三是來自說書藝人和小說作者的描述，如單雄信“面如藍(lán)錠”，關(guān)羽“面如重棗”等為粵劇臉譜的色彩提供了豐富的來源。四是來自諢名、綽號(hào)，如李逵的臉譜以黑色為主色，眼旁的圓圈似乎在旋轉(zhuǎn)，臉頰兩邊也有漩渦紋樣，寓意了李逵“黑旋風(fēng)”綽號(hào)的含義。

李慧：您繪制的粵劇臉譜都有在舞臺(tái)上呈現(xiàn)過嗎？

張福偉：基本都是在舞臺(tái)上使用過，有的源自于師父的口傳心授，有的源自其它演員在舞臺(tái)上的扮相，有少量是結(jié)合劇中人物與史料自己設(shè)計(jì)。如在《西江龍母》中的龍母和五龍，我就是參考了秦朝的服飾和頭飾，這些裝束都是秦朝的服飾，因?yàn)楦鶕?jù)傳說，秦始皇曾請(qǐng)過龍母娘娘去他的咸陽，但去了好多次都去不成，所以其年代是秦朝前，這五條龍就是傳說中溫龍女在西江邊撿到的石蛋，石蛋孵化出五條龍，這五條龍都有各自的特點(diǎn)，我就根據(jù)其特點(diǎn)來設(shè)計(jì)臉譜。

李慧：今天的訪談，您和我們分享了許多豐富內(nèi)容，讓我們認(rèn)識(shí)到在廣西民間活態(tài)傳承著深厚的粵劇舊傳統(tǒng)，也感動(dòng)于您對(duì)粵劇的拳拳赤子之心，祝福您感恩您！

后記：張福偉先生從藝至今59年，他以演員、導(dǎo)演、教師的身份默默耕耘于粵劇舞臺(tái)，他沒有國家級(jí)、省級(jí)非遺傳承人名份，但歲月沉淀出獨(dú)有的人格魅力。訪談中我總是靜靜地聆聽，仔細(xì)地看著，張福偉先生時(shí)而示范南派表演動(dòng)作、時(shí)而分析排場程式、時(shí)而述說每一張花臉臉譜背后的人與事、時(shí)而擔(dān)心我聽不懂白話寫下關(guān)鍵的術(shù)語……我深切地感受到他背后的千斤力、萬縷情，這一切超越語言與時(shí)間的質(zhì)礙。

本文寫作得到中山大學(xué)中文系黃天驥教授、陳志勇副教授的指導(dǎo)與幫助；訪談得到了課題組成員周永忠副教授，研究生補(bǔ)依依、黃潔穎，本科生陳一釗、溫佳繹、盧永鋉、趙雅倩的支持，課題組對(duì)訪談全程錄像，并制作紀(jì)錄片《粵藝人生》，識(shí)此以致感謝。

附表1 張福偉挖掘粵劇傳統(tǒng)排場戲、折子戲一覽*其中義釋、斬三山、亂金殿、逼嫁、結(jié)拜、讀狀、爭妻、認(rèn)母、大審、鐵公雞、生劏12種傳統(tǒng)排場不為《粵劇傳統(tǒng)排場集》收入，極大豐富粵劇傳統(tǒng)排場。

(續(xù)表)

[責(zé)任編輯]陳志勇

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1674-0890(2017)06-131-09

李慧(1979-)，女，湖南益陽人，文學(xué)博士，廣西大學(xué)文學(xué)院副教授。(廣西 南寧，530004)

* 本文為2016年度國家社科基金西部項(xiàng)目“廣西粵劇演劇形態(tài)資料庫建設(shè)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：16XZW027)階段成果。