手風(fēng)琴表演與音樂(lè)美學(xué)雜談

牛睿斌 張澤凡

（蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（榆中校區(qū)），甘肅 蘭州 730106）

手風(fēng)琴表演與音樂(lè)美學(xué)雜談

牛睿斌 張澤凡

（蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（榆中校區(qū)），甘肅 蘭州 730106）

自1777年法國(guó)神父比爾安·默特將中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器“笙”引入歐洲并根據(jù)其簧片發(fā)聲原理運(yùn)用于風(fēng)琴的制造后，手風(fēng)琴自此而生，到如今已經(jīng)歷了兩百多年的風(fēng)雨，作為一門(mén)古老卻又長(zhǎng)久不失魅力的樂(lè)器，如今的手風(fēng)琴依舊被人所喜愛(ài)與歡迎，特別是在我國(guó)，手風(fēng)琴因其獨(dú)特的演奏方式與優(yōu)美的音色成為了文藝宣傳經(jīng)常使用的重要樂(lè)器，各大音樂(lè)專業(yè)院校也都開(kāi)設(shè)了手風(fēng)琴演奏專業(yè)，使得中國(guó)的手風(fēng)琴教學(xué)更加專業(yè)化、科學(xué)化、規(guī)范化。手風(fēng)琴表演也隨之從以往的宣傳性表演趨于注重對(duì)音樂(lè)美的表現(xiàn)與對(duì)表演者內(nèi)心思想的詮釋，表演作為音樂(lè)藝術(shù)的二度創(chuàng)作，這使得其必須包含兩個(gè)方面：創(chuàng)造性與真實(shí)情感的流露，若是能在表演中做到二者協(xié)調(diào)統(tǒng)一那就不啻為音樂(lè)的美學(xué)表現(xiàn)了。

手風(fēng)琴；音樂(lè)表演；音樂(lè)美學(xué)

音樂(lè)藝術(shù)的二度創(chuàng)作是音樂(lè)表演的靈魂。其必須包含兩個(gè)基本方面即真實(shí)性與創(chuàng)造性。所謂真實(shí)性就是演奏者通過(guò)音樂(lè)表演將音樂(lè)原作完整、忠實(shí)地演繹出來(lái)。所謂創(chuàng)造性就是在保持音樂(lè)原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮、創(chuàng)新與提高，也就是在原作的基礎(chǔ)之上加入自己的、個(gè)性化的元素。任何一部音樂(lè)作品都有其所特有的歷史、人文創(chuàng)作背景與風(fēng)格，在題材的性質(zhì)與音樂(lè)內(nèi)涵表現(xiàn)上也有其獨(dú)特的風(fēng)格。充分了解音樂(lè)作品的作者生平及創(chuàng)作背景，把其歷史時(shí)代特點(diǎn)與風(fēng)格范圍是音樂(lè)表演真實(shí)性的基本保證，也是音樂(lè)美學(xué)所要求的本真。

一、音樂(lè)表演的自律性與二度創(chuàng)作

追求音樂(lè)表演的真實(shí)性就必須將表演基礎(chǔ)——樂(lè)譜認(rèn)真仔細(xì)研讀，樂(lè)譜作為作曲家創(chuàng)作思維的直接表現(xiàn)，對(duì)于音樂(lè)表演是至關(guān)重要的，前蘇聯(lián)著名指揮康德拉申就曾說(shuō)過(guò)：“從年輕時(shí)期我就經(jīng)常負(fù)責(zé)排演柴可夫斯基的交響樂(lè)，但隨著時(shí)間的流逝我發(fā)現(xiàn)我的指揮一直都沒(méi)有什么特別的變化，于是我停止了對(duì)柴可夫斯基交響樂(lè)作品的排演，直到多年以后我又想將它們排演起來(lái)，我努力用平生第一次指揮人的眼光去看待這些作品，我開(kāi)始重新鉆研總譜，仔細(xì)的研究作者的意圖，我發(fā)現(xiàn)我又有了更多新的收獲……”康德拉申的話說(shuō)明作為表演者對(duì)作品的仔細(xì)研讀是多么重要。

音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作，只包含真實(shí)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須具有一定創(chuàng)造性。這就要求表演者每一次演奏都是對(duì)音樂(lè)作品新的創(chuàng)造過(guò)程，都能加進(jìn)自己對(duì)原作的理解與解讀，投入自己全部的熱誠(chéng)、才能與智慧。只有這樣才能將音樂(lè)作品做出自己獨(dú)特的個(gè)性化的詮釋。在滿足了創(chuàng)造性與真實(shí)性這兩點(diǎn)基本要求后二度創(chuàng)作才是真正的音樂(lè)表演。

二、手風(fēng)琴發(fā)聲原理與演奏要點(diǎn)

（一）構(gòu)造及發(fā)聲原理

手風(fēng)琴作為一件鍵盤(pán)樂(lè)器雖然其右手鍵盤(pán)與鋼琴鍵盤(pán)一致且都為彈鍵發(fā)音，但他們的發(fā)聲原理在本質(zhì)上是有區(qū)別的，手風(fēng)琴發(fā)音需在手指觸鍵與風(fēng)箱運(yùn)動(dòng)的同時(shí)作用下才能發(fā)聲，其原理是通過(guò)風(fēng)的壓力鼓動(dòng)簧片發(fā)聲，所以手風(fēng)琴的音色是由兩個(gè)變量所控制——手臂支撐風(fēng)箱的運(yùn)動(dòng)和手指的觸鍵，兩個(gè)因素都會(huì)直接影響到手風(fēng)琴在表演過(guò)程中的音色與對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)，同時(shí)也正是因?yàn)轱L(fēng)箱的存在，手風(fēng)琴才能自由地控制音符演奏的長(zhǎng)短，即手不離鍵同時(shí)風(fēng)箱做持續(xù)的橫向運(yùn)動(dòng)。只要風(fēng)箱與觸鍵有任何一部分缺失，聲音便立即受到影響，根據(jù)對(duì)手風(fēng)琴的發(fā)聲與工作原理的探究不難發(fā)現(xiàn)手風(fēng)琴風(fēng)箱的控制與觸鍵方式就是手風(fēng)琴演奏二度創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。以用手風(fēng)琴演奏古典時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物巴赫的作品為例，他的作品有著豐富多變的技巧性、連續(xù)性、裝飾性等，這都是手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者首先要解決的問(wèn)題。

（二）演奏要點(diǎn)及所面臨的問(wèn)題

在手風(fēng)琴的學(xué)習(xí)與演奏過(guò)程中復(fù)調(diào)音樂(lè)作為一種單獨(dú)門(mén)類(lèi)的作品是手風(fēng)琴練習(xí)過(guò)程中極為重要的一環(huán)，從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這同時(shí)包含了在自律與他律的問(wèn)題，以巴赫最為著名的作品平均律來(lái)說(shuō)，要求演奏者在演奏作品時(shí)具有較好的自律思維，嚴(yán)格按照譜面所呈現(xiàn)的內(nèi)容所演奏，表現(xiàn)出其特別的音樂(lè)內(nèi)涵，嚴(yán)密的和聲結(jié)構(gòu)、豐富的聲部層次。因手風(fēng)琴本身的局限性，120貝司的右手音域?yàn)閒-a3，作品總會(huì)有個(gè)別的高音與低音無(wú)法演奏，其次復(fù)調(diào)作品作為多聲部音樂(lè)作品，它的每個(gè)聲部都擁有自己?jiǎn)为?dú)的旋律，在演奏過(guò)程中需要用技巧將聲部之間的音色、音量差異區(qū)別開(kāi)來(lái)，才能將復(fù)調(diào)作品的特性完美的體現(xiàn)出來(lái)，遇到超出音域范圍的音符我們可以通過(guò)使用手風(fēng)琴自帶的變音器更改樂(lè)器的音色，從而達(dá)到狹義上的延展音域的效果，聲部之間音色的差異也可以用改變控制風(fēng)箱的力度來(lái)達(dá)到期望的演奏效果，這雖然可能違背了演奏復(fù)調(diào)作品所需要的自律思維，但是也從一定程度上體現(xiàn)了他律思維在表演與演奏過(guò)程中的重要性，著名的鋼琴演奏家朱曉梅女士因?yàn)閷?duì)巴赫的《哥德堡變奏》的完美演繹而為大眾所熟知，她曾經(jīng)說(shuō)過(guò)對(duì)巴赫的復(fù)調(diào)作品的演奏不僅要有系統(tǒng)的自律思維，他律思維也是必不可少的。自律思維適用于對(duì)作品練習(xí)的初期，當(dāng)能熟練地掌握作品所提出的演奏要求后再運(yùn)用他律思維對(duì)演奏加以完善，就如同想要學(xué)習(xí)流行音樂(lè)必須先學(xué)習(xí)古典音樂(lè)為其打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。和聲學(xué)的伊始都遵從嚴(yán)格的T-S-D的功能，盡管之后現(xiàn)代派和聲學(xué)中可以出現(xiàn)反功能等等看似違反之前規(guī)則的現(xiàn)象，也是為音樂(lè)所允準(zhǔn)，這就是人們常說(shuō)的規(guī)范下的自由，理論學(xué)習(xí)的嚴(yán)進(jìn)寬出可以更好的讓音樂(lè)自由發(fā)展的同時(shí)不失去其應(yīng)有的基本規(guī)則。

三、通感與文化底蘊(yùn)對(duì)表演的影響

對(duì)于手風(fēng)琴來(lái)說(shuō)，在演奏過(guò)程中對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)其實(shí)是演奏者真正的靈魂，要想具備熱烈的感染力與表現(xiàn)能力就必須在對(duì)演奏技巧的熟練掌握同時(shí)具備“通感”的能力，這里通感不僅包括演奏者在演奏時(shí)心、腦、手一體聯(lián)動(dòng)，還包括演奏者自身的文化內(nèi)涵。著名大提琴演奏家馬友友先生在茱莉亞音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后，又選擇進(jìn)入哈佛大學(xué)在人文學(xué)科領(lǐng)域繼續(xù)深造，對(duì)于這段經(jīng)歷他曾回憶：“為了尋找我的生活道路，去哈佛大學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使我終身難忘，那里讓我第一次認(rèn)識(shí)到如同音樂(lè)自身一般，演奏好一門(mén)樂(lè)器也與哲學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科有著重要聯(lián)系，只有從更高更寬泛的角度去審視與研究音樂(lè)作品，將其作為特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的文化意識(shí)，懷著一顆崇敬的心去看待才能獲得音樂(lè)表演的美學(xué)真諦。”手風(fēng)琴演奏藝術(shù)也一樣，一個(gè)具有良好歷史、文學(xué)和美學(xué)修養(yǎng)的演奏者，對(duì)手風(fēng)琴曲譜內(nèi)涵的把握及音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)會(huì)更加精彩和完美，這也就是中國(guó)古人所說(shuō)的功夫在其外的道理。

音樂(lè)的演奏其實(shí)不能拘泥于對(duì)技巧的掌握和對(duì)音樂(lè)的情感，更重要的是發(fā)掘作品的美，并將這種美與個(gè)人風(fēng)格完美結(jié)合。音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品風(fēng)格的把控不能僅僅停留在理解與親身感受上，還要在此基礎(chǔ)上尋求自己所擅長(zhǎng)的表現(xiàn)風(fēng)格，將自己的風(fēng)格與對(duì)作品自律的思維完美的融合，所謂一千個(gè)觀眾心中有一千個(gè)哈姆雷特，把控總體風(fēng)格與方向不變的情況下做出自己的獨(dú)到之處才是音樂(lè)美學(xué)自律與他律的完美結(jié)合。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述手風(fēng)琴表演與音樂(lè)美學(xué)的多個(gè)方面都有著密不可分的關(guān)系，無(wú)論從音樂(lè)的二度創(chuàng)作、音樂(lè)的自律與他律思維方式，亦或是對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把控，每一點(diǎn)都是成熟的音樂(lè)表現(xiàn)所必不可少的基石，音樂(lè)美學(xué)作為音樂(lè)表演的理論支撐，在其中起著至關(guān)重要的作用，它作為紐帶將理論與技巧、個(gè)人音樂(lè)思維三者相結(jié)合，使得演奏者能更好的通過(guò)對(duì)自身修養(yǎng)的提高從而更好地理解音樂(lè)作品的樂(lè)思與真正含義，更加成熟的掌控作曲家對(duì)音樂(lè)作品賦予的真正精髓。在我看來(lái)對(duì)音樂(lè)地理解不能僅僅局限于對(duì)其完整的演奏，而是在演奏過(guò)程中經(jīng)歷從無(wú)到有，從淺薄到深厚的過(guò)程，這不僅是音樂(lè)帶給人的樂(lè)趣，更是文化的交疊與融匯，只有這樣音樂(lè)的演奏藝術(shù)才能越發(fā)精巧的繼續(xù)發(fā)展下去。

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[2]張寧．巴赫式復(fù)調(diào)作品在手風(fēng)琴演奏中的把握 [D]．石家莊：河北師范大學(xué)．

[3]殷琪．手風(fēng)琴科學(xué)的觸鍵方法與音樂(lè)表現(xiàn)[J]．貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào),2007．

[4]張前．音樂(lè)表演藝術(shù)論稿[M]．北京：中央民族大學(xué)出版社,2004．

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[6]周星．小議手風(fēng)琴三抖技巧練習(xí)要點(diǎn)[J]．科教文匯,2009．

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