視覺(jué)隱喻與空間生產(chǎn)
——視覺(jué)文化的思想資源和美學(xué)形態(tài)

魏慶培

視覺(jué)，作為實(shí)現(xiàn)“觀看”的一種身體性功能，很早就被納入進(jìn)西方思想史和文化史視野中。從古希臘思想者對(duì)眼睛的推崇開(kāi)始，視覺(jué)逐漸脫離了純粹感官機(jī)能與生理范疇而進(jìn)入隱喻領(lǐng)域，視覺(jué)與理性相結(jié)合演化為對(duì)思想、真理和意義的形象化表達(dá)。從此，視覺(jué)隱喻成為西方思想圖繪現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知世界的運(yùn)思維度與表征形式并支撐起了西方思想秩序建構(gòu)的基礎(chǔ)和尺度。隨著后現(xiàn)代主義的深入，視覺(jué)隱喻的理性認(rèn)知與日常生活經(jīng)驗(yàn)相媾和，視覺(jué)文化從而在實(shí)現(xiàn)全方位播散的過(guò)程中確立了自身的興盛與主宰者身份。實(shí)際上，視覺(jué)文化是視覺(jué)隱喻對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行證認(rèn)后的實(shí)踐樣態(tài)，它在對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間進(jìn)行否定的過(guò)程中，以觀看者的姿態(tài)尋找到了自我的容身之地。如果說(shuō)視覺(jué)形象的處身之地呈現(xiàn)出可見(jiàn)的地理形態(tài)，那視覺(jué)隱喻的作用場(chǎng)域則是符號(hào)化的賦意空間，因此可以說(shuō)，視覺(jué)化空間是可見(jiàn)與不可見(jiàn)，在場(chǎng)與缺席的融合與統(tǒng)一。相對(duì)于現(xiàn)代性的時(shí)間邏各斯，視覺(jué)化空間舍棄了構(gòu)造歷史景深的異態(tài)情形，代之以多層次、流動(dòng)性的平面裝飾來(lái)迎合商業(yè)社會(huì)的交換欲望與消費(fèi)邏輯?？梢哉f(shuō)，商品的市場(chǎng)盈利是建立在商品生產(chǎn)對(duì)自身空間的視覺(jué)文化屬性的充分挖掘基礎(chǔ)之上的，視覺(jué)文化商品生產(chǎn)通過(guò)隱喻性的商品視覺(jué)符號(hào)來(lái)傳遞視覺(jué)化空間生產(chǎn)的社會(huì)意義和文化實(shí)踐價(jià)值；消費(fèi)領(lǐng)域里的視覺(jué)產(chǎn)品驅(qū)動(dòng)著視覺(jué)化空間的生產(chǎn)節(jié)奏，視覺(jué)化空間以其自身的生產(chǎn)強(qiáng)化并加劇了后現(xiàn)代主義的審美幻象體驗(yàn)。

一、視覺(jué)隱喻的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式

在西方，對(duì)隱喻的學(xué)術(shù)研究很早就已逾越出了語(yǔ)言修辭學(xué)的邊界，多種學(xué)科都曾對(duì)隱喻進(jìn)行了關(guān)注與闡析。黑格爾認(rèn)為：“隱喻其實(shí)也就是一種顯喻，因?yàn)樗岩粋€(gè)本身明晰的意義表現(xiàn)于一個(gè)和它相比擬的類似的具體現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。在純粹的顯喻里，真正的意義和意象是劃分明確的，而在隱喻里這種劃分卻是隱含而不是明白說(shuō)出的?！盵1]黑格爾是從文學(xué)和象征型藝術(shù)的角度去診斷隱喻功能的，此后法國(guó)形式主義批評(píng)大師熱奈特繼續(xù)沿著黑氏的研究路徑，但他眼中的隱喻已是能夠貫穿各種藝術(shù)限制的表達(dá)形式了，“它所涉及的范圍已經(jīng)擴(kuò)展到了其他領(lǐng)域，涵蓋圖像以及虛構(gòu)類的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，它已經(jīng)被擴(kuò)展為泛指各種跨越藝術(shù)表現(xiàn)界限的越界方法了。”[2]美國(guó)思想家唐納德·戴維森賦予隱喻以哲學(xué)內(nèi)涵，并為此審理出隱喻與真理和意義的關(guān)聯(lián)。他指出：“隱喻不僅在文學(xué)中，而且在科學(xué)、哲學(xué)以及法學(xué)中都是一種合法的表達(dá)手段。”[3]這樣，在通往世界與心靈的路途中，隱喻自覺(jué)熔接了自我與他者相遇時(shí)的秘密通道。西方學(xué)術(shù)界很早就重視對(duì)感官的隱喻形式、功能及意義研究，尤其是視覺(jué)隱喻，有一大批哲學(xué)家思想家從古希臘時(shí)期的亞里士多德到后現(xiàn)代主義時(shí)期的德波、福柯、波德里亞等思想大師，其中當(dāng)然包括聞名遐邇的法蘭克福學(xué)派都對(duì)視覺(jué)隱喻的文化及象征意義進(jìn)行了深入的思考和揭示。

相對(duì)于話語(yǔ)隱喻的純語(yǔ)言學(xué)修辭層面，視覺(jué)隱喻的表達(dá)形式與修辭手段豐富多樣，其中有直接呈現(xiàn)“觀看”的詞匯，還有眾多形象化的視覺(jué)符號(hào)。事實(shí)上，與“眼睛”有關(guān)的視覺(jué)形象媒介在激發(fā)自身的視覺(jué)感受外，還可以實(shí)現(xiàn)不同元素之間在同一空間中碰撞與融合后的意義增值，畫面、圖像、色彩、動(dòng)作與造型等視像符碼由于在同一時(shí)刻的互相交流、擠壓和滲透從而完成視覺(jué)隱喻在本義與喻義間的轉(zhuǎn)換，從這方面可以看出，視覺(jué)隱喻從語(yǔ)言修辭功能向文化思想層面深入的途徑。如果追根溯源，視覺(jué)很早就被古希臘人指定為認(rèn)知世界與揭示意義的重要運(yùn)思范式。柏拉圖《理想國(guó)》中那段著名的洞穴理論被海德格爾闡釋為辨識(shí)真理的經(jīng)典隱喻，在《柏拉圖的真理學(xué)說(shuō)》一文中，他告知了真理在古希臘哲學(xué)那里的視覺(jué)出身。在海德格爾的語(yǔ)言表達(dá)譜系中，有大量與視覺(jué)相關(guān)聯(lián)的詞匯，比如“外觀”、“遮蔽”與“去蔽”等直接透射出其自身的視覺(jué)情結(jié)。柏拉圖相信人類是靠視覺(jué)來(lái)獲得知識(shí)和真理的，“太陽(yáng)跟視覺(jué)和可見(jiàn)事物的關(guān)系，正好像可理智世界里面善本身跟理智和可理智事物的關(guān)系一樣”。[4]因?yàn)樵诎乩瓐D眼里，真理只有建立在善的基礎(chǔ)上才能成立。亞里士多德也特別強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的認(rèn)知功能及社會(huì)學(xué)意義，他說(shuō)：“無(wú)論我們將有所作為，或無(wú)所作為，較之其他感覺(jué)，我們都特愛(ài)觀看。理由是，能使我們識(shí)知事物之間的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺(jué)者為多?！盵5]無(wú)論是柏拉圖還是亞里士多德都給予了視覺(jué)以最大的信任和可靠性保證并逐步確立起了視觀看為唯一生存根基的哲學(xué)話語(yǔ)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)被稱為視覺(jué)邏各斯中心主義?！斑壐魉埂痹谙ＥD文中有很多含義，比如理性、本質(zhì)、真理和尺度等等，最早是古希臘哲學(xué)家赫拉克利特使用的一個(gè)哲學(xué)概念，海德格爾在詮釋其內(nèi)涵時(shí)認(rèn)為：“邏各斯把在場(chǎng)者置放入在場(chǎng)中，并且把它放入(即放回)在場(chǎng)之中。但在場(chǎng)卻意味著：已經(jīng)顯露出來(lái)而在無(wú)蔽之域中持存。只要邏各斯讓眼前呈放者作為本身呈放于眼前，它就把在場(chǎng)者解蔽入其在場(chǎng)之中。但解蔽就是無(wú)蔽，無(wú)蔽與邏各斯是同一的。”海德格爾用“在場(chǎng)”、“呈放”、“解蔽”和“無(wú)蔽”等視覺(jué)性詞匯無(wú)非是把“邏各斯”置身于目光之下來(lái)考量它的視覺(jué)性質(zhì)與功能，因此海德格爾干脆就說(shuō)：“邏各斯就是無(wú)蔽?！盵6]

視覺(jué)邏各斯由于文明發(fā)展時(shí)期不同的思維形態(tài)而呈現(xiàn)出不同的認(rèn)知表達(dá)方式，比如古典時(shí)期開(kāi)始的有關(guān)視覺(jué)的意象詞匯，從“模仿”，到“光”、“世界圖像化”以及電子信息時(shí)代的“仿真”、“擬像”等等?！澳７隆痹诠畔ＥD那里獲得了很高的美學(xué)聲譽(yù)?！笆吩?shī)和悲劇詩(shī)、喜劇和酒神頌，以及大部分為管樂(lè)和豎琴而寫的音樂(lè)，概括地說(shuō)，它們都是模仿藝術(shù)的表現(xiàn)形式”。[7]在希臘人的觀念中，現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)能夠通過(guò)視覺(jué)性的模仿所形成的藝術(shù)形象來(lái)再現(xiàn)，真實(shí)是通往真理的唯一途徑，雖說(shuō)真理不是直接由視覺(jué)體現(xiàn)出來(lái)的，但卻可以理解為是由視覺(jué)所賦予的。海德格爾在闡釋真理的本質(zhì)時(shí)揭示了這種真理和視覺(jué)的關(guān)系：“‘真理’乃是存在者之解蔽，通過(guò)這種解蔽，一種敞開(kāi)狀態(tài)才成其本質(zhì)。一切人類行為和姿態(tài)都在它的敞開(kāi)域中展開(kāi)?！盵8]其實(shí)，在古希臘時(shí)期奠定的藝術(shù)模仿觀作為視覺(jué)隱喻傳統(tǒng)一直延伸到文藝復(fù)興時(shí)期，并得到再次強(qiáng)調(diào)?！爸匦抡Q生于文藝復(fù)興時(shí)代的東西是對(duì)自然的模仿?！盵9]需要說(shuō)明的是，文藝復(fù)興的藝術(shù)家借用鏡子譬喻來(lái)例示藝術(shù)的自然模仿觀，與前者相比較，其更傾向于從起源意義上去理解而不只是從表達(dá)方式上。但無(wú)論選擇怎樣的觀看形式，藝術(shù)“模仿”的視覺(jué)特性從沒(méi)有被弱化過(guò)?！芭u(píng)家們凡是想實(shí)事求是地給藝術(shù)下一個(gè)完整的定義，通常總免不了要利用‘模仿’或是某個(gè)與此類似的語(yǔ)詞，諸如反映、表現(xiàn)、摹寫、復(fù)制、復(fù)寫或映現(xiàn)等，不論它們的內(nèi)涵有何差別，大意總是一致的。在18世紀(jì)的大部分時(shí)間里，藝術(shù)即模仿這一觀點(diǎn)幾乎成了不證自明的定理?！盵10]由于模仿是非主體性的指向自身之外的單向活動(dòng)，所以視覺(jué)圖像的價(jià)值意義就受到外在自然和現(xiàn)實(shí)世界的制約，模仿中的藝術(shù)也就無(wú)法自主地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行甄別和篩選，更不能深入到現(xiàn)象的背后去挖掘其內(nèi)在本相，因此，模仿中的藝術(shù)構(gòu)型的只是單純的表象化空間，一個(gè)希冀真實(shí)的自然鏡像。

相對(duì)于模仿，“光”則從外部揭示了認(rèn)知世界的實(shí)現(xiàn)條件。不論是柏拉圖還是啟蒙時(shí)期的思想家，都賦予了“光”呈現(xiàn)“不可見(jiàn)之物”并進(jìn)一步顯示真理的工具屬性，“光”嵌入啟蒙理性的內(nèi)里衍生出占據(jù)中心位置的視覺(jué)理性，其邏各斯內(nèi)涵從啟蒙的英文enlightment的構(gòu)詞上就能窺見(jiàn)其初衷。有關(guān)光的哲學(xué)意義，有很多精辟的論述。列維納斯指出：“充滿了我們宇宙的光，無(wú)論從數(shù)學(xué)物理的角度如何解釋，在現(xiàn)象學(xué)意義上都是現(xiàn)象——也就是意義——的條件?！瓉?lái)自外界的——被照亮的——事物也可以被理解，就是說(shuō)它來(lái)自我們自身。由于光的存在，所有的客體才是一個(gè)世界，也就是說(shuō)屬于我們的。所有權(quán)是世界得以構(gòu)成的要素：由于光的存在，世界才被給予我們，才能夠被領(lǐng)會(huì)?！盵11]對(duì)于“光”的依賴，現(xiàn)象學(xué)比任何哲學(xué)都令人矚目，其常見(jiàn)用語(yǔ)譬如“視域”、“直觀”、“映射”、“明見(jiàn)性”等帶有濃厚的視覺(jué)色彩。“步柏拉圖后塵的現(xiàn)象學(xué)比所有其他的哲學(xué)更受制于光。”[12]德里達(dá)的評(píng)價(jià)無(wú)疑是中肯的。在現(xiàn)象學(xué)那里，“現(xiàn)象”不是指客體表象和感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，它只在純粹意識(shí)中存有。胡塞爾認(rèn)為獲取事物本質(zhì)的途徑是“現(xiàn)象還原”，即通過(guò)直觀的方式讓意識(shí)回到純粹的現(xiàn)象現(xiàn)場(chǎng)，其中排除一切經(jīng)驗(yàn)性的外在因素。在他看來(lái)，明見(jiàn)性的獲得是建立在“直覺(jué)”和“直觀”的基礎(chǔ)之上的，而“明見(jiàn)性無(wú)非就是對(duì)真理的‘體驗(yàn)’而已。”[13]顯然，現(xiàn)象學(xué)把“光”推崇到了一種絕對(duì)信仰的程度。但這純粹意識(shí)里的東西是否是可以被直觀的“一個(gè)絕對(duì)的給予之物”(胡塞爾語(yǔ))？答案是令人懷疑的。事實(shí)上，在此種“光”的照射下，被還原的事物中只有所在的空間維度是可以確定的，或許可以這樣理解，現(xiàn)象學(xué)中的“光”只是個(gè)遣送空間隱喻的視覺(jué)符號(hào)。對(duì)此，德里達(dá)解釋道：“一種光與統(tǒng)一體的世界，即‘一種光的世界、無(wú)時(shí)間世界的哲學(xué)’?！盵13](151)無(wú)疑，現(xiàn)象學(xué)中斷了時(shí)間之流，過(guò)去延展為當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，未來(lái)到場(chǎng)的可能性也被虢奪，歷史意識(shí)的消失是現(xiàn)象學(xué)謀劃視覺(jué)化空間的主要特征。

隨著電子復(fù)制、傳媒技術(shù)的迅速發(fā)展，圖像化的視覺(jué)思維逐漸滲透于現(xiàn)代文化的每個(gè)角落之中，世界是圖像化的世界，海德格爾認(rèn)為：“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程?！盵14]毋庸諱言，復(fù)制技術(shù)所生產(chǎn)的各種圖像和符號(hào)充斥著我們生活的現(xiàn)實(shí)世界，它們不僅遮蔽了真相和本質(zhì)，還超越了其再現(xiàn)對(duì)象和指向意義而他者化，甚至增延為對(duì)自我的否定。本雅明在批判復(fù)制藝術(shù)時(shí)指明了這種否定的后果，他說(shuō)：“各種復(fù)制藝術(shù)強(qiáng)化了藝術(shù)品的展演價(jià)值，因而藝術(shù)品的兩極價(jià)值在量上的易動(dòng)變成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性。”[15]事實(shí)上，世界圖像化所驅(qū)動(dòng)的視覺(jué)文化的蔓延拆解的不僅僅是藝術(shù)，它通過(guò)傳媒、廣告、動(dòng)漫、影視、網(wǎng)絡(luò)和各種娛樂(lè)表演等形式對(duì)人們的生活和思維方式以及人生、價(jià)值、道德倫理等觀念產(chǎn)生了深刻影響。在視覺(jué)圖像的包圍中，個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知和認(rèn)識(shí)來(lái)源于定義視覺(jué)對(duì)象的圖像符號(hào)，也就是說(shuō)，對(duì)真相和真理的把握無(wú)法由個(gè)體進(jìn)行自我證實(shí)，而是取決于作為媒介的圖像符號(hào)；由于圖像的不穩(wěn)定性和增殖性，自身的異質(zhì)信息容易被蠡測(cè)為表達(dá)主體的真實(shí)話語(yǔ)，主體間的有效交流隨之落空。于貝爾曼認(rèn)為：“物體的圖像變成了某種準(zhǔn)主體”[16]原本圖像再現(xiàn)就轉(zhuǎn)捩為圖像的自我表達(dá)。圖像主體化是視覺(jué)邏各斯中心主義的現(xiàn)代性實(shí)踐。現(xiàn)代科技的數(shù)碼技術(shù)使圖像實(shí)現(xiàn)了從模仿到模擬再到數(shù)字影像的飛躍，其把“有血有肉的世界實(shí)體化為跟別的東西一樣的數(shù)學(xué)存在物，這是‘新圖像’的烏托邦”，德布雷認(rèn)為圖像已經(jīng)取代實(shí)體成為現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)和意識(shí)形態(tài)，真實(shí)的不是實(shí)際存在而是它的影子，圖像才是這個(gè)時(shí)代的真正主體?！巴ㄟ^(guò)電腦輔助設(shè)計(jì)，產(chǎn)生的圖像不再是外在物品的副本翻版了，而是正相反。電腦繪圖圖像繞開(kāi)了存在于表象的對(duì)立，表象與真實(shí)的對(duì)立，再無(wú)需模仿外在的真實(shí)，因?yàn)檩喌秸鎸?shí)的物品去模仿它，方能存在了?！盵17]

從文化經(jīng)濟(jì)的角度看，圖像被商品化，成為能為社會(huì)提供價(jià)值盈利的資本，并進(jìn)入到生產(chǎn)、流通和消費(fèi)等一系列的市場(chǎng)運(yùn)行環(huán)節(jié)之中?！耙曈X(jué)文化與視覺(jué)性事件有關(guān)，消費(fèi)者借助于視覺(jué)技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義和快感”[18]在商品社會(huì)，圖像生產(chǎn)具有巨大的市場(chǎng)潛力，它以層出不窮的創(chuàng)新形式生產(chǎn)出越來(lái)越多的對(duì)象、意義及消費(fèi)者?！皥D像既是被生產(chǎn)的對(duì)象，同時(shí)又是因此而生產(chǎn)出更多對(duì)特定生產(chǎn)的需求和欲望的手段。簡(jiǎn)單地說(shuō)，圖像不但使得商品成為現(xiàn)實(shí)的商品，同時(shí)也是創(chuàng)造了對(duì)商品的現(xiàn)實(shí)需求和更多的欲望?！盵19]圖像在后現(xiàn)代哲學(xué)家波德里亞那里被虛擬的仿像與仿真符號(hào)所替代，仿像指舍棄原型的可以無(wú)限繁衍的視覺(jué)形象，它徹底僭越了可見(jiàn)之物的再現(xiàn)動(dòng)能，成為只指涉自身的自足的符號(hào)結(jié)構(gòu)。因此，圖像消費(fèi)也就轉(zhuǎn)型為后資本主義社會(huì)虛擬的商品符號(hào)交換?！胺抡娴囊馑际菑拇怂械姆?hào)相互交換，但決不和真實(shí)交換(而且只有以不再和真實(shí)交換為條件，它們之間才能順利地交換，完美地交換)。”[20]符號(hào)交換主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會(huì)的生產(chǎn)秩序，在這個(gè)仿真化的虛擬社會(huì)里，現(xiàn)實(shí)與想象、真實(shí)與虛妄混雜在一起難以辨認(rèn)，“真實(shí)死了，確定性死了，不確定性成為主宰?！盵20](5)在《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》這部重要理論著作中，波德里亞進(jìn)一步確認(rèn)了這種符號(hào)交換所帶來(lái)的無(wú)道德消費(fèi)的倫理窘態(tài)，他認(rèn)為消費(fèi)個(gè)體受到生產(chǎn)秩序的操控，在感官快樂(lè)的欲望深淵中越陷越深。由此看出，在波德里亞表征的虛擬化后現(xiàn)代空間里，交換價(jià)值的邏輯已被摧毀，而欲望化和感官快樂(lè)才是視覺(jué)商品消費(fèi)所隱喻的文化邏輯，因?yàn)椤耙粋€(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)在于，使用價(jià)值早已不再存在于體系之中，對(duì)此，在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的領(lǐng)域中，很久之前就已經(jīng)被認(rèn)識(shí)到了。交換價(jià)值的邏輯早已無(wú)處不在了。今天，這一點(diǎn)也必須在消費(fèi)領(lǐng)域中以及一般的文化體系中獲得認(rèn)可。換言之，每一事物，甚至藝術(shù)的、文學(xué)的以及科學(xué)的產(chǎn)物，甚至那些標(biāo)新立異和離經(jīng)叛道的東西，都會(huì)作為一種符號(hào)和交換價(jià)值(符號(hào)的關(guān)系價(jià)值)而被生產(chǎn)出來(lái)?！盵21]

二、空間化生產(chǎn)：視覺(jué)消費(fèi)與審美幻象

維利里奧在考察后工業(yè)社會(huì)中虛擬圖像的社會(huì)功能時(shí)指出：“真相不再被掩蓋，而是被徹底廢除。這便是真實(shí)圖像的真相，即物體在實(shí)際空間中的圖像，人們所觀察的機(jī)器的圖像，以有利于一種‘直播’的電視圖像，或更準(zhǔn)確地說(shuō)有利于實(shí)時(shí)的圖像。在這里，虛假的東西并不是事物的空間，而是時(shí)間”。[22]維利里奧指證了后現(xiàn)代視覺(jué)空間存在的真實(shí)性。但需要說(shuō)明的是，西方哲學(xué)話語(yǔ)一直關(guān)注人和自然的時(shí)間屬性，空間總是處于被壓制性的狀態(tài)。只有到了后現(xiàn)代主義社會(huì)在技術(shù)理性膨脹的當(dāng)下，空間話題才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家吉登斯認(rèn)為時(shí)間的空間化是傳統(tǒng)城市向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本標(biāo)識(shí)，他進(jìn)一步說(shuō)道：“隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)型，空間的商品化也建立了一種特征鮮明的‘人造環(huán)境’，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中一些新的制度關(guān)聯(lián)方式。這些形式的制度秩序變更了社會(huì)整合和系統(tǒng)整合的條件。”[23]對(duì)此，詹明信也從空間的社會(huì)生產(chǎn)功能上來(lái)建立他的研究起點(diǎn)和目標(biāo)。他認(rèn)為視覺(jué)空間是種嶄新的空間形式，不是那種傳統(tǒng)意義上的空間，也不是材料結(jié)構(gòu)和物質(zhì)性的表象形式。在他看來(lái)，思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化產(chǎn)品的空間化表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的最終和最一般的特征，其生產(chǎn)方式必定對(duì)我們的生活和社會(huì)關(guān)系產(chǎn)生深刻的影響。法國(guó)著名社會(huì)理論學(xué)家亨利·列斐伏爾明確提出了“空間的生產(chǎn)”概念，他指出空間是社會(huì)實(shí)踐創(chuàng)造的產(chǎn)物，空間在本質(zhì)上是社會(huì)的，是物質(zhì)性、社會(huì)性和精神性的統(tǒng)一。“空間的生產(chǎn)，在概念上與實(shí)際上是最近才出現(xiàn)的，主要是表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急速擴(kuò)張、社會(huì)的普遍都市化，以及空間性組織的問(wèn)題等各方面。今日，對(duì)生產(chǎn)的分析顯示我們已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)。”[24]突出空間的生產(chǎn)性尤其是空間自身的生產(chǎn)，是建立在馬克思實(shí)踐論哲學(xué)基礎(chǔ)上的空間本體觀，列斐伏爾深刻洞察了空間的社會(huì)性和實(shí)踐性，進(jìn)一步賦予了空間以生產(chǎn)性和產(chǎn)品性的雙重特征，他把空間列為生產(chǎn)力和生產(chǎn)資料范疇，并特別強(qiáng)調(diào)其作為社會(huì)再生產(chǎn)的重要組成部分所具有的消費(fèi)價(jià)值和創(chuàng)造剩余價(jià)值的功能。

不可否認(rèn)，我們的生活已處于視覺(jué)文化的包圍與裹挾之中了，由影視、動(dòng)漫、數(shù)碼相機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、廣告、時(shí)尚秀、宣傳雜志等傳播的視覺(jué)圖像和符號(hào)延伸于生活的各個(gè)角落，占據(jù)著我們生存的所有空間。其實(shí)在此之前，斯賓格勒認(rèn)為：“我們的空間始終只是視覺(jué)空間，在其中，可以找到其他感覺(jué)世界的殘余，作為光照事物的屬性和效果而遺留下來(lái)?！盵25]在電子技術(shù)發(fā)展的今天，由電子工業(yè)生產(chǎn)的各種圖像符號(hào)構(gòu)成了視覺(jué)化空間的物質(zhì)形態(tài)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，其自覺(jué)進(jìn)入到商品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)領(lǐng)域之中。馬克思認(rèn)為:“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對(duì)方。生產(chǎn)媒介著消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒(méi)有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒(méi)有對(duì)象。但是消費(fèi)也媒介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成。”[26]由馬克思的生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系理論得知，處于生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系中的視覺(jué)文化產(chǎn)品，其空間的生產(chǎn)功能和消費(fèi)功能也是有機(jī)統(tǒng)一的。

如第一節(jié)所述，視覺(jué)隱喻在不同的歷史時(shí)期表現(xiàn)出不同的形式和內(nèi)容，在后現(xiàn)代階段，視覺(jué)隱喻的表達(dá)結(jié)構(gòu)和指涉意義是通過(guò)視覺(jué)圖像及其虛擬、仿真符號(hào)的自我敞視來(lái)完成的，圖像虛擬符號(hào)分娩出視覺(jué)化空間的同時(shí)借助其生產(chǎn)功能來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的再生產(chǎn)，由此，視覺(jué)隱喻預(yù)示著其空間生產(chǎn)的社會(huì)文化屬性及其運(yùn)行方式，視覺(jué)化空間不斷生產(chǎn)出新的消費(fèi)范型和社會(huì)關(guān)系，并確立了這種社會(huì)關(guān)系的文化實(shí)踐形式和美學(xué)形態(tài)。根據(jù)列斐伏爾的觀點(diǎn)，空間生產(chǎn)就是對(duì)空間本身的生產(chǎn)，對(duì)于視覺(jué)空間生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，可表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

首先，對(duì)虛擬性、混淆性、異質(zhì)性等混雜交融空間的生產(chǎn)。眾所周知，現(xiàn)代社會(huì)的空間已不再是單一和純粹的物質(zhì)形態(tài)，取而代之的是現(xiàn)實(shí)與仿像、鄉(xiāng)村與城市、精神與物質(zhì)、文化與政治等多層面、多元化異質(zhì)性空間的混雜交融，“這些社會(huì)空間是相互滲透的、相互重疊的，它們并不是互相限制的?！盵27]列斐伏爾強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代社會(huì)多樣化空間雜糅混同的特征。除此之外，影視、廣告、商業(yè)宣傳、媒體網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫游戲、仿真樂(lè)園、各類生活體驗(yàn)館等等視覺(jué)商品的大量生產(chǎn)和消費(fèi)，使生活與藝術(shù)、真實(shí)與虛幻、物質(zhì)與符號(hào)變得晦暗不明，難以區(qū)分和辨認(rèn)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的感知因視覺(jué)空間的壅塞和泛濫而呈現(xiàn)虛幻色彩，尤其是數(shù)碼虛擬符號(hào)的介入，使這種幻覺(jué)感受更加強(qiáng)烈。無(wú)序繁衍的虛擬性、仿真性的視覺(jué)符號(hào)交換篡奪與修改了世界的真實(shí)性，顛覆了人們的傳統(tǒng)感知經(jīng)驗(yàn)，并以自身的表達(dá)邏輯迫使消費(fèi)性的視覺(jué)空間表現(xiàn)為一種審美幻象。著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷彝踅芟壬J(rèn)為審美幻象的基本內(nèi)涵是人們與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系及其物化形態(tài)，“從現(xiàn)象學(xué)的角度看，審美幻象的最直接的表達(dá)形式是視覺(jué)性形象?！盵28]由此可知，消費(fèi)領(lǐng)域里的視覺(jué)產(chǎn)品驅(qū)動(dòng)著視覺(jué)化空間的生產(chǎn)節(jié)奏，虛擬性、混淆性和異質(zhì)性混雜交融的視覺(jué)空間強(qiáng)化并加劇了后現(xiàn)代主義的審美幻覺(jué)體驗(yàn)。

其次，對(duì)平面化視覺(jué)空間的生產(chǎn)。平面化既是對(duì)空間表象的定義又透現(xiàn)了其內(nèi)涵及本質(zhì)屬性。平面化是建立在現(xiàn)代性的歷史與時(shí)間意識(shí)斷裂基礎(chǔ)之上的，隸屬于現(xiàn)代主義及之前的哲學(xué)與審美范疇的時(shí)間與歷史和未來(lái)一起賦予了人的主體身份。在后現(xiàn)代主義時(shí)期，對(duì)時(shí)間和歷史的認(rèn)識(shí)發(fā)生了前所未有的變化，時(shí)間的連續(xù)性崩潰了，歷史與將來(lái)被擱置；后現(xiàn)代瓦解了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的邏輯關(guān)系，加速了時(shí)間的當(dāng)下性和現(xiàn)時(shí)性體驗(yàn)。因脫離了歷史時(shí)間和將來(lái)時(shí)間的參照和支撐，“現(xiàn)在”孤立為一個(gè)符號(hào)化和平面化的視覺(jué)表象，事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值體驗(yàn)的虛無(wú)化正是歷史時(shí)間中斷的邏輯后果，深度模式的闕如導(dǎo)致了本質(zhì)與現(xiàn)象、主體與客體、真實(shí)與非真實(shí)以及生活與審美的邊界模糊。對(duì)此，詹明信總結(jié)道“我這里詳述的后現(xiàn)代主義的兩個(gè)特點(diǎn)——現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像、時(shí)間割裂為一連串的永恒的當(dāng)下”。[29]詹明信把視覺(jué)化和平面化指認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)的基本特征，其實(shí)二者不可分割，是相輔相成、互為證實(shí)的統(tǒng)一體，現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像是生成平面化的前提和基礎(chǔ)，平面化為視覺(jué)化提供了空間生存形態(tài)，視覺(jué)化空間在不斷生產(chǎn)平面化的過(guò)程中，也把審美領(lǐng)域中的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)捩為對(duì)現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下景象化和符號(hào)化關(guān)注。

最后，對(duì)表征性視覺(jué)空間的生產(chǎn)。視覺(jué)化空間具有可見(jiàn)性和不可見(jiàn)性兩種屬性，可見(jiàn)性直接作用于我們視覺(jué)，是指存在實(shí)體在空間中的在場(chǎng)性顯現(xiàn)，取代實(shí)物的圖像或視覺(jué)符號(hào)除了可見(jiàn)性之外還具有不可見(jiàn)性，圖像或視覺(jué)符號(hào)對(duì)實(shí)物的指涉不具備唯一性，不可能與再現(xiàn)客體做到完全融合對(duì)應(yīng)，圖像的每次擴(kuò)張或變化都會(huì)實(shí)現(xiàn)對(duì)再現(xiàn)客體的僭越，而且圖像本身就是一個(gè)自足的指涉結(jié)構(gòu)，其表達(dá)符號(hào)自成體系，圖像在再現(xiàn)客觀事物時(shí)會(huì)收獲事物之外的隱喻或表征性內(nèi)容，因此，可見(jiàn)性指事物的實(shí)體空間或圖像空間，不可見(jiàn)性指視覺(jué)圖像或符號(hào)的表征性空間，視覺(jué)化空間把可見(jiàn)與不可見(jiàn)統(tǒng)一起來(lái)。梅洛-龐蒂認(rèn)為，知覺(jué)空間所呈現(xiàn)的外在形態(tài)只是個(gè)空間表象，真正的空間含義應(yīng)該指成就物體排列秩序的邏輯關(guān)系以及可能成為的方式。也就是說(shuō)，視覺(jué)空間不僅僅指物體所在的處所位置，更重要是它表達(dá)現(xiàn)實(shí)的意義和能力?！翱臻g既不是一個(gè)物體，也不是與主體的聯(lián)系活動(dòng)，我們不能觀察到它，因?yàn)樗呀?jīng)在一切觀察中被假定，我們不能看到它離開(kāi)構(gòu)成活動(dòng)，因?yàn)閷?duì)空間來(lái)說(shuō)，重要的是已經(jīng)構(gòu)成，它就是以這種方式不可思議地把它的空間規(guī)定性給予景象，但從不顯現(xiàn)本身?！盵30]可見(jiàn)的是景象，而景象所隱喻的秩序和意義是不可見(jiàn)的，在梅洛-龐蒂這里就是指“已經(jīng)構(gòu)成”的東西?？梢?jiàn)是在場(chǎng)，不可見(jiàn)是“潛在性”在場(chǎng)，“可見(jiàn)與不可見(jiàn)在其中交織存在，不可見(jiàn)的通過(guò)可見(jiàn)本身間接地顯現(xiàn)出來(lái)?！盵31]視覺(jué)文化對(duì)表征性視覺(jué)空間的生產(chǎn)也加速了對(duì)自身審美幻象的再生產(chǎn)，“審美幻象從一開(kāi)始就具有二重性，這種二重性的根源在于審美變形的兩重性，從文化認(rèn)同機(jī)制的角度說(shuō)，這種二重性主要表現(xiàn)為再現(xiàn)媒介的可視性和再現(xiàn)對(duì)象的不可視性?！盵28](39)王杰先生對(duì)審美幻象二重性鞭辟入里的分析恰恰揭示了視覺(jué)化空間的審美屬性，再現(xiàn)媒介指視覺(jué)化空間的生產(chǎn)載體，其可視性(可見(jiàn)性)和不可視性(不可見(jiàn)性)構(gòu)成了審美交流的差異和不確定性，從而確立了視覺(jué)消費(fèi)時(shí)審美體驗(yàn)的幻象形態(tài)。

[1]黑格爾.美學(xué)(第二卷)[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979：127.

[2]熱拉爾·熱奈特.轉(zhuǎn)喻——從修辭格到虛構(gòu)[M].吳康茹譯.桂林：漓江出版社，2013：10.

[3]唐納德·戴維森.真理、意義與方法[M].牟博選譯.北京：商務(wù)印書館，2012：147.

[4]柏拉圖.理想國(guó)[M].郭斌和等譯.北京：商務(wù)印書館，1986：269.

[5]亞里士多德.形而上學(xué)[M].吳壽彭譯.北京：商務(wù)印書館，1959：1.

[6]馬丁·海德格爾.演講論文集[M].孫周興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：235-236.

[7]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].郝久新譯.南昌：江西教育出版社，2014：1.

[8]馬丁·海德格爾.路標(biāo)[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書館，2000：219.

[9]喬治·迪迪-于貝爾曼.在圖像面前[M].陳元譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2015：102.

[10]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].酈稚牛等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1989：9-10.

[11]埃馬紐埃爾·列維納斯.從存在到存在者[M].吳蕙儀譯.南京：江蘇教育出版社，2006：47-48.

[12]雅克·德里達(dá).書寫與差異[M].張寧譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001：139.

[13]埃德蒙德·胡塞爾.現(xiàn)象學(xué)的方法[M].倪梁康譯.上海：上海譯文出版社，2016：86.

[14]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004:96.

[15]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消失的年代[M].許綺鈴等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008:68.

[16]喬治·迪迪-于貝爾曼.看見(jiàn)與被看[M].吳泓渺譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2015:97.

[17]雷吉斯·德布雷.圖像的生與死[M].黃迅余等譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014:252.

[18]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺(jué)文化導(dǎo)論[M].倪偉譯.南京:江蘇人民出版社，2006:3.

[19]周憲.視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向[M].北京:北京大學(xué)出版社，2008:194.

[20]讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山譯.南京：譯林出版社，2006:4.

[21]讓·波德里亞.符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].夏瑩譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015:97.

[22]保羅·維利里奧.視覺(jué)機(jī)器[M].張新木等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014:130.

[23]安東尼·吉登斯.社會(huì)的構(gòu)成[M].李康等譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016:137.

[24]亨利·列斐伏爾.空間：社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值[A].包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[C].上海：上海教育出版社，2003:47.

[25]斯賓格勒.西方的沒(méi)落：世界歷史的透視(上)[M].齊世榮等譯.北京：商務(wù)印書館，1963:90.

[26]馬克思.政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言[A].馬克思恩格斯選集(第2卷)[C].北京：人民出版社，1972:94.

[27]亨利·列斐伏爾.空間與政治[M].李春譯.上海：上海人民出版社，2015:8.

[28]王杰.尋找烏托邦——現(xiàn)代美學(xué)的危機(jī)與重建[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016:39.

[29]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997:418-419.

[30]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2001:324.

[31]莫羅·卡波內(nèi).圖像的肉身[M].曲曉蕊譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2016:2.