韓國電影《釜山行》跨文化傳播中的“協(xié)奏曲”策略

吳 赟 閆 薇

“‘跨文化’是指通過越過體系界限來經(jīng)歷文化歸屬性的所有的人與人之間的互動關(guān)系。”[1]這種關(guān)系的互動要通過文本實(shí)現(xiàn)，而文本被認(rèn)為是一個自成一體的語言客體，每個有能力的讀者皆可在文本上得到它“公開”的意思。但文本不是孤立的，文本與文本之間形成了一個無所不在的“網(wǎng)絡(luò)”。在全球化浪潮的不斷推動下，世界跨文化交流日益頻繁。近年來，韓國影視作品作為實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的“文本”交流形式，正在火速發(fā)展，全面進(jìn)軍海外，并在傳播內(nèi)容和途徑上不斷解構(gòu)與重建，取得了不錯的反響和口碑。

韓國電影《釜山行》在2016年獲得韓國票房冠軍，并在海外156個國家和地區(qū)上映，[2]在亞洲多地打破了韓國電影的票房紀(jì)錄，成為韓國電影史上票房最高的電影之一，[3]其IMDb在線評分達(dá)7.5分。[4]《釜山行》雖未在中國大陸上映，但在豆瓣電影中評論人次達(dá)到35萬人以上，評分達(dá)8.2分，高于94%的災(zāi)難片與驚悚片。[5]從總體上說，《釜山行》成為了影視作品跨文化傳播的典范。

《釜山行》主要講述了一對父女乘坐KTX高速列車前往釜山期間，韓國發(fā)生病毒蔓延并在車廂中傳播，從而引發(fā)一場災(zāi)難的故事。以《釜山行》為例分析韓國電影的跨文化傳播策略，可對我國影視作品的制作和跨文化傳播產(chǎn)生一定的啟示和借鑒意義。

一、“文化接近性”視角下的文本解讀

從受眾文本解讀的視角看，編碼者運(yùn)用語言規(guī)則的限定，將信息符碼化，再經(jīng)過重重媒介的傳播到達(dá)解碼者手中。由于編碼者與解碼者所處地位不同，對文化“文本”意義的解讀會有所偏差。[6]而在跨文化傳播中，處于不同文化背景的編碼者與解碼者之間更容易產(chǎn)生傳播隔閡或傳播障礙，加大對文本的誤讀。由約瑟夫·D·斯特勞哈爾(Joseph D.Straubhaar)最早提出的“文化接近性”理論(Cultural Proximity)為影視作品的跨文化傳播提供了思考路徑。媒介產(chǎn)品所表達(dá)的內(nèi)容如果與觀眾群體的文化相近，則能夠受到歡迎。這種接近性可以分為多個層次，比如語言、歷史、地理上的接近性；節(jié)目類型上的接近性；文化價值觀上的相近和對現(xiàn)代性向往上的趨向，等等。[7]《釜山行》便利用文化上的多重接近性來獲得受眾的廣泛歡迎。

1.封閉車廂中的共享符號

《釜山行》的核心敘事情節(jié)以及鏡頭展現(xiàn)均發(fā)生在一輛開往釜山的列車上，如同《雪國列車》一樣，《釜山行》的鏡頭展現(xiàn)雖然僅僅聚焦于這個列車，但卻勾勒出一副宏大的社會圖景。在這個封閉的車廂里，車廂中人流的交錯以及“上車”、“下車”的動作間隔顯示出了敘事的張力。一般來講，跨文化傳播中地理的接近性是由于影片內(nèi)容拍攝地與受眾所在地有著親密的地緣關(guān)系，而《釜山行》則是利用“車廂”這個符號建構(gòu)起全球受眾想象中的“地理接近性”。在這個車廂中，包含著各種各樣的人，不論他們來自哪里、去往哪里、何種職業(yè)、何種性格，都變得不再重要，他們共同面對著同樣的生死考驗(yàn)。在這種情緒鋪墊下，一方面，車廂作為一種現(xiàn)代交通工具，任何人都具有置身其中的可能。世界各地受眾基于車廂的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)帶領(lǐng)他們共同進(jìn)入到車廂所營造的“地理環(huán)境”中；另一方面，“車廂”所代表的是一種封閉性的“地理空間”。與薩特的“境遇劇”類似，《釜山行》中人們被放置于一種極端的、邊緣狀態(tài)的處境中進(jìn)行行為選擇。車廂的封閉直接導(dǎo)致了人們的緊急狀態(tài)，也傳達(dá)給受眾一種逼仄的“地理空間”緊張感。

因此，影片中“車廂”既作為一種地理位置符號，又作為封閉性體驗(yàn)的價值符號，共同統(tǒng)一于人類共同體所共享的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。影片通過這種想象中的“地理接近性”，將全球受眾連接在一起。

2.情感共鳴中的身份認(rèn)同

“如果文本的媒介內(nèi)容可以使具有某種身份認(rèn)同的觀眾產(chǎn)生共鳴，那么該媒介對于這部分觀眾具有特別的吸引力?！盵7](286)在《釜山行》中，受眾的身份認(rèn)同一方面來源于多重身份關(guān)系的刻寫，另一方面則來源于群體趨同化的行為展現(xiàn)。首先，在人物身份層次上，第一層次為主線中所包含的石宇和女兒秀安，通過父女關(guān)系展現(xiàn)來強(qiáng)化父親/女兒身份；第二層次為尚華及其懷孕的妻子盛京，通過夫妻關(guān)系來強(qiáng)化丈夫/妻子身份；第三層次為高中棒球全壘手榮國和啦啦隊(duì)隊(duì)長珍熙，通過微妙情愫和戀愛進(jìn)展來強(qiáng)化男/女朋友關(guān)系；第四層次為兩個老奶奶，通過姐妹關(guān)系來強(qiáng)化親人身份……所以，這部影片通過人類最為簡單純粹的關(guān)系圖譜來聚焦于不同身份下個體的行為表征。通過這樣的表達(dá)，一方面，通過情感渲染使受眾產(chǎn)生沉浸感，甚至通感，呼吁出受眾對簡單純粹情感的共鳴，獲得心理上的呼應(yīng)；另一方面，影片聚焦于人類基本原始情感下的身份關(guān)系，而非社會化分工下的身份類型，能夠產(chǎn)生一種原始情緒的代入，引發(fā)共鳴。

其次，影片中的人們在面對喪尸攻擊的危險環(huán)境時，大部分人失去了思維與判斷力，而變成了一群烏合之眾。在一開始金常務(wù)提出要對那些與喪尸近距離接觸的人進(jìn)行隔離時，其他乘客搖擺不定，但在獲得乘務(wù)員的默許之后，大家漸漸表示了順從。從這種視角上來看，群體是非理性的、盲目的、具有趨同傾向的。喪尸與乘客不斷傳染與被傳染的過程可以也被看作群體意識逐漸取代個體意識的過程。這條線索與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行映照，會使得人們思考并追問，自己作為群體的一員，在面對這種情況時會如何進(jìn)行選擇和處理，從而產(chǎn)生在身份認(rèn)同上的接近性。

二、“熟悉的陌生人”感知中的價值傳遞

《釜山行》中價值的傳遞一方面沿用了經(jīng)典的好萊塢慣用手法，另一方面吸取了韓國本土的價值內(nèi)核，正如文學(xué)領(lǐng)域中的“陌生化理論”所強(qiáng)調(diào)的，在表現(xiàn)形式上，主體突破原有的手法，通過諸因素的對立和沖突，使得受眾產(chǎn)生一種“陌生”的感知。[8]而此理論應(yīng)用在跨文化傳播中則提供了一種新的思路：受眾對文本的興趣來自于“共性”與“差異性”的共同體，“熟悉的陌生人”感知使得受眾產(chǎn)生親和基礎(chǔ)上的好奇，對于受眾的吸引力大大增強(qiáng)?！陡叫小分?，正是通過這種“熟悉的陌生人”化的處理方式，使得影片在跨文化傳播中取得了很好的效果。

1.西方題材與東方倫理的結(jié)合

恐怖片的發(fā)展可以劃分出東西方兩大流脈，東方國家中的恐怖設(shè)定一般受到“陰陽觀念”、“花妖狐鬼文學(xué)”等方面的影響，[9]因此，在傳統(tǒng)東方國家中，影視作品中驚悚題材的設(shè)定一般是建立在“陰陽還魂”、“世道輪回”等元素之上，而西方國家則一般是以“僵尸”、“喪尸”、“吸血鬼”等角色設(shè)立來進(jìn)行文化內(nèi)核的闡釋?！陡叫小穼?shí)現(xiàn)了西方題材與東方倫理的結(jié)合，它有著好萊塢喪尸片的形式外衣，卻被注入東方的文化倫理。影片在一定程度上借鑒了好萊塢喪尸片的架構(gòu)和特效，并采用好萊塢“三幕式”的模式劇情和技術(shù)手法，但其中的內(nèi)核卻是東方文化中獨(dú)有的人倫情感、因果報應(yīng)等，包含著東方人細(xì)膩的情感傳達(dá)、長幼尊卑的行為準(zhǔn)則以及委婉間接的語言表達(dá)方式。正如金常務(wù)作惡多端最后也得到了應(yīng)有的報應(yīng)，而他將死之時對家的向往又表現(xiàn)出了善良的一面，呼應(yīng)著儒家思想中的“人性本善說”。在這種調(diào)和下，一方面西方國家受眾除了在把握形式上的親近感之外，還能有著不同于一般喪尸片的觀感，體驗(yàn)到不同的情緒表達(dá)；而對于東方國家受眾而言，這種好萊塢大片的本土化改造，使得他們在對喪尸題材的接受上毫無違和感。從總體上說，《釜山行》對好萊塢的學(xué)習(xí)、對情感記憶和社會觀念的表達(dá)，都形成了其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格體系，不論對于西方受眾還是東方受眾，這種風(fēng)格都是既熟悉又陌生的，更能夠打動人心。

2.家庭集體觀念與個人英雄主義并驅(qū)

影片中構(gòu)成“熟悉的陌生人”感知的另一組矛盾元素在于“集體主義”和“個人主義”。在傳統(tǒng)的東方社會中，家庭是國家構(gòu)成中的單元，集體主義是固有的文化認(rèn)知。例如中國傳統(tǒng)社會是通過個人本身的親疏關(guān)系形成人際格局的交往網(wǎng)絡(luò)的，這種網(wǎng)絡(luò)是一種“差序格局”，而道德也是圍繞差序的人倫存在的，是一種人情社會。[10]這種集體主義和人情社會的價值體系對受眾的觀影心理和行為產(chǎn)生重要的影響。而在西方社會則更加強(qiáng)調(diào)個人英雄主義，諸如《蟻人》《美國隊(duì)長》《鋼鐵俠》等一系列代表性影片，均展現(xiàn)出了完美的個人英雄主義價值觀，通過幾個英雄人物來完成拯救世界的終極目標(biāo)。而《釜山行》則將集體主義與個人主義進(jìn)行了適度的結(jié)合，一方面，影片注重對小人物和群體的素描刻畫，在共同的場域中對于人物角色采用一種平等的視角，面對喪尸的進(jìn)攻時，抵抗需要大家的共同努力，強(qiáng)調(diào)集體的協(xié)同作用，而非主角光環(huán)的加持；與此同時，也塑造出了典型的英雄式人物，比如父親石宇與大叔尚華，均在最后的斗爭中顧全大局犧牲自己，但這種英雄形象卻并非完美。影片的開始父親石宇是一個忽略家庭、情感冷漠的證券經(jīng)理，他自私并且對他人的遭遇熟視無睹，但在尚華的影響下、在與女兒的互動中，石宇得到了自我成長，影片通過他細(xì)微的表情和動作變化，來展現(xiàn)他心理上的選擇。最后，石宇變成了敢于犧牲、道德高尚的人，這種角色的立體化塑造更具真實(shí)感。家庭集體觀念和個人英雄主義并驅(qū)的演繹方式能夠使得影片在跨文化傳播中最大程度吸引到受眾。

三、“使用與滿足”消費(fèi)下的意義建構(gòu)

《釜山行》之所以取得不錯的跨文化傳播效果，必然滿足了受眾多方面的需要。通過“使用與滿足”理論來研究受眾對影視作品的觀看動機(jī)和由此產(chǎn)生的心理效用能夠帶來一定的啟發(fā)。筆者以中國受眾為例，選取“豆瓣電影”中《釜山行》短評最熱前200條文本進(jìn)行文本分析，[11]在選擇動機(jī)和獲得滿足上，統(tǒng)計(jì)關(guān)鍵詞出現(xiàn)頻率如下表：

表1 “豆瓣電影”中《釜山行》短評最熱前200條文本中的高頻詞

從統(tǒng)計(jì)結(jié)果來看，《釜山行》滿足中國受眾的心理效用主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是普世性的話題思考。熱評中的“人性”被提及次數(shù)最多，說明影片中對于人性的挖掘引發(fā)深度思考。金常務(wù)等人在應(yīng)對來自喪尸的進(jìn)攻時，為了自保而將其他人無條件地出賣，展現(xiàn)出比喪尸還要可怕的一面。每個人為自保而形成的“集體殺戮”成為集體無意識的重要寫照。影片層層遞進(jìn)，不斷挖掘人性中陰暗的一面，并牽動出隱含在生存和道德之間的哲學(xué)命題。“你留在這里比較安全?！薄安灰@里更嚇人。”這種表達(dá)引發(fā)受眾對人類本性的反思。

二是認(rèn)知的需要?！陡叫小纷鳛橐徊縼喼迒适?，其中化妝特效、敘述手法、技術(shù)手段等，對于中國受眾來說是一種知識的獲取和學(xué)習(xí)的需要；同時，比起《大逃殺》《天生殺人狂》等電影，《釜山行》中對于血腥和暴力的尺度進(jìn)行了把握，韓國定級為15+[12]，鏡頭在帶來刺激感的同時，并不會引發(fā)受眾不適。

三是情感的傳遞?！按邷I”這個關(guān)鍵詞在喪尸題材的電影中是不常見的，《釜山行》卻在細(xì)節(jié)中刻畫了親情與愛情的溫暖，比如石宇對女兒以及尚華對妻子拼命的保護(hù)，盛京作為一個孕婦，會更加激發(fā)受眾的同情心理。“催淚”的高潮在影片的結(jié)尾，在士兵準(zhǔn)備射殺隧道中的盛京與秀安時，隧道中卻傳出了秀安的歌聲，這傳達(dá)了一種對困境重生的希望與對新世界的期待，迎合了中國受眾在觀影上“團(tuán)圓式”的觀影體驗(yàn)與期待。

四是社會交往的需要。一方面觀影促進(jìn)了社會關(guān)系的加強(qiáng)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)大V以及身邊親朋的口碑推薦，使得受眾在觀看影片后能夠獲得與朋友、家人的談資，增強(qiáng)關(guān)系。另一方面影片內(nèi)容中對社會現(xiàn)實(shí)的思索和批判，能夠引發(fā)強(qiáng)效輿論。

四、總結(jié)與討論

通過上述分析，筆者認(rèn)為，《釜山行》運(yùn)用“協(xié)奏曲”策略取得了跨文化傳播上的成功?！皡f(xié)奏曲”，原意指兩種因素存在既競爭又協(xié)作的關(guān)系。此處的“協(xié)奏曲”策略是指在影視作品的跨文化傳播中“國際化”和“本土化”這兩個元素被很好地加以融合應(yīng)用?！陡叫小吠ㄟ^文本解讀中的“文化接近性”、價值傳遞中的“熟悉的陌生人”感知以及意義建構(gòu)下“使用與滿足”的消費(fèi)，一方面運(yùn)用西方的敘事技巧，一方面注入韓國的本土內(nèi)涵，為中國影視作品的跨文化傳播提供了一定的借鑒意義。

1.包裝思想內(nèi)核，降低文化折扣

在跨文化傳播中，實(shí)現(xiàn)有效溝通的關(guān)鍵在于傳播主體呈現(xiàn)文本的方式。《釜山行》中運(yùn)用西方影片的敘事技巧與形式，能夠?yàn)閲H受眾進(jìn)一步認(rèn)識韓國電影打開渠道，這種接近性文本的創(chuàng)制能夠在一定程度上降低文化折扣。但影片本質(zhì)在于經(jīng)過形式外衣包裝下的思想內(nèi)核，展現(xiàn)的是韓國本土的意識形態(tài)與價值理念。這種形式與內(nèi)容的統(tǒng)一成為意識形態(tài)輸出的另一種表現(xiàn)形式。

目前中國走向海外的影視作品，品種較為單一，大多還是古裝劇、“宮斗戲”為主，同質(zhì)化傾向比較嚴(yán)重，創(chuàng)新力不足。首先，作品缺乏對中國傳統(tǒng)文化中習(xí)俗、美食、道德、倫理等精髓資源的價值利用，比如對古典美學(xué)的藝術(shù)韻味以及重德重教、和而不同等思想文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)不足；其次反映出中國影視作品在現(xiàn)代性上的欠缺，沒有將中國現(xiàn)代社會中的生活化場景變成一種與國際受眾溝通的文化符號。因此，為提升跨文化傳播中的影響力，中國影視作品一方面要了解國際受眾，借鑒外國先進(jìn)的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)影片從藝術(shù)表現(xiàn)到日常生活的完整化表達(dá)；另一方面應(yīng)深層次植入本土文化的內(nèi)核，挖掘中國本土的思想文化價值，從而取得傳播自身文化魅力、打造國家形象的效果。

2.加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)反思，連接期待視閾

韓國電影文化中對現(xiàn)實(shí)的批判反思在《釜山行》中得到了展現(xiàn)：喪尸的出現(xiàn)源于對環(huán)境的污染和破壞；政府在新聞播報中對真相的隱瞞使得乘客們對真實(shí)的環(huán)境失去判斷；在與喪尸斗爭的過程中，人們自私、貪婪的本性不斷暴露……影片建構(gòu)的媒介現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一定的勾連。通過對現(xiàn)實(shí)的反思，影視作品扎根于受眾的共同經(jīng)歷中，增強(qiáng)受眾觀影中的意識交鋒，不斷挑動受眾的神經(jīng)。當(dāng)然，《釜山行》也有不足之處，比如批判視角略顯刻意，人物角色設(shè)置略顯空泛，具有明顯的權(quán)貴階級批判指向等。

但對于中國的影視作品來說，中低成本電影缺乏觸摸社會嚴(yán)肅神經(jīng)以及深度人文表達(dá)的敏銳意識、藝術(shù)魄力和思想銳度，這成為制約影視發(fā)展的重要問題。[13]因此，中國影視作品要警惕內(nèi)容泛娛樂化的傾向，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活困境、民族歷史創(chuàng)傷等深度問題，提升作品的質(zhì)量和水平。同時，在內(nèi)容呈現(xiàn)上應(yīng)該汲取人類共同的生活經(jīng)驗(yàn)、不同文化之間的共通情緒以及針對不同受眾群體的差異性元素，有效實(shí)現(xiàn)影視作品、受眾與現(xiàn)實(shí)生活之間的有效互動，讓故事的靈感、新意在受眾的生活期待視域中得到表達(dá)。

3.建立產(chǎn)業(yè)體系，完善商業(yè)運(yùn)作

相比于韓國，我國在跨文化傳播的運(yùn)作中，具體模式尚未明朗，與市場的貼合度不夠，在未來的發(fā)展中，建立一套行之有效的跨文化傳播產(chǎn)業(yè)體系應(yīng)當(dāng)被視為該行業(yè)的重中之重。體系的導(dǎo)向是市場，影視作品在跨文化傳播中，可以對海外市場進(jìn)行細(xì)分，并以亞洲為中心不斷開拓。影片在藝術(shù)化追求的同時，要推進(jìn)商業(yè)化發(fā)展，建立良好的盈利機(jī)制，努力與其他國家的本土發(fā)行方建立良好的合作關(guān)系，爭取資源。體系的根本是文化內(nèi)容，中國影視作品題材的創(chuàng)作應(yīng)該不局限于歷史文化優(yōu)勢資源，傳奇故事、自然美景、城市景觀等都對國際受眾具有一定的吸引力，要通過特色內(nèi)容打造文化品牌，提升創(chuàng)意傳播力。體系的基礎(chǔ)是模式，跨文化的發(fā)展要有模式思維。一方面要講好中國故事，像《功夫熊貓》中運(yùn)用中國的元素和故事背景，滿足受眾基于審美經(jīng)驗(yàn)上的文學(xué)期待，得到對于表現(xiàn)藝術(shù)的認(rèn)可；另一方面要建立跨文化產(chǎn)業(yè)鏈條，加強(qiáng)與其他國家的人才或資金合作，降低投資風(fēng)險，增加市場收益，如今流行的跨國跨地區(qū)合拍模式是一種有益的嘗試。隨著社交媒體與網(wǎng)絡(luò)渠道優(yōu)勢的逐步擴(kuò)大，也應(yīng)該思考如何利用新媒體打造跨國合作模式，并利用病毒式營銷進(jìn)行更好地宣傳。體系的保障是政策，政府的產(chǎn)業(yè)扶持以及推動中國電影海外發(fā)展的政策能夠?qū)χ袊娪翱缥幕瘋鞑ド系某晒μ峁┍Ｕ稀?/p>

[1]童兵.試析跨文化傳播中的認(rèn)識誤區(qū)[J].新聞大學(xué)，2004(3)：20-24.

[2]楊雯茵.《釜山行》明日起將海外上映，出口156個國家和地區(qū)[EB/OL].搜狐韓娛，http://korea.yule.sohu.com/20160721/n460335647.shtml，2016-07-21.

[3]Lee Hyo-won.韓國2016年電影票房達(dá)14.4億美元，《釜山行》稱霸[EB/OL].騰訊娛樂，http://ln.qq.com/a/20170105/013804.htm，2017-01-05.

[4]Busanhaeng[EB/OL].IMDb網(wǎng)站，http://www.imdb.com/title/tt5700672/?ref_=fn_al_tt_1，2017-10-14.

[5]釜山行[EB/OL].豆瓣電影，https://movie.douban.com/subject/25986180/，2017-10-14.

[6]羅鋼，劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2000:355.

[7]Antonio C.La Pastina,& Joseph D.Straubhaar(2005).Multiple Proximities between Television Genres and Audiences: The Schism between Telenovelas’ Global Distribution and Local Consumption [J].Gazette,67(3):271-288.

[8][蘇]維·什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[A].維·什克洛夫斯基.散文理論[C].劉宗次譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994：3-6.

[9]蔣林芳，劉郁琪.論東方恐怖片中女鬼形象的文化成因[J].電影評介，2014(23.24)：62-63.

[10]費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：北京出版社，2005：29-40.

[11]《釜山行》短評[EB/OL].豆瓣電影，https://movie.douban.com/subject/25986180/comments?status=P，2017-10-14.

[12]橙小櫻.《釜山行》定級15+，《小姐》則青少年不可觀看[EB/OL].1905電影網(wǎng)，http://www.1905.com/news/20160517/1020484.shtml，2016-05-17.

[13]張燕，譚政.2012-2013：韓國電影產(chǎn)業(yè)復(fù)興的新界點(diǎn)——兼論對當(dāng)前中國電影的啟示[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2014(1)：44-49.