早期電影的臉：特寫與身體鏡頭

陳 濤

喬治·阿爾伯特·史密斯是世界電影史上最早運(yùn)用特寫鏡頭的導(dǎo)演之一。在1901年的短片《病貓》中，史密斯希望將病貓吃東西的細(xì)節(jié)展現(xiàn)給觀眾，于是使用了特寫鏡頭。早期電影人一開始都避免使用特寫(或近景)，重要的原因之一是特寫被認(rèn)為會(huì)對(duì)觀眾造成視覺錯(cuò)亂。這部短片在遠(yuǎn)景和特寫兩種景別中切換，令電影背離了記錄式、現(xiàn)實(shí)性的影像，一方面令觀眾感受到剪輯所帶來的視覺沖擊力，另一方面也突顯了特寫鏡頭對(duì)于生活細(xì)節(jié)的放大與強(qiáng)調(diào)。

作為一種特殊的景別，特寫具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。它不僅能夠抓住觀眾的注意力，令觀眾“沉浸”和“陶醉于”特寫畫面之中；而且能夠傳達(dá)導(dǎo)演或攝影師的主觀意圖。臉部特寫能夠傳達(dá)生動(dòng)的感情，特別是能夠放大演員的表情——面部表情所具有的抒情性、多義性和復(fù)雜性是任何文學(xué)樣式都無法比擬的。對(duì)于特寫，很多學(xué)者和電影人都曾提出重要的見解，例如希區(qū)柯克認(rèn)為特寫“如同樂隊(duì)中镲的碰撞聲”[1]，是電影的點(diǎn)睛之筆，因此不應(yīng)該多用；而愛森斯坦則認(rèn)為特寫鏡頭能夠創(chuàng)造出“一瞬間爆炸”的效果，尤其遠(yuǎn)景和特寫兩種景別的切換能夠營造出懸殊極端的對(duì)比蒙太奇；[2]美國著名影評(píng)人安德魯·薩里斯也斷言“有了特寫手法，電影便進(jìn)入一個(gè)新的境界”[3]。羅蘭·巴特的名文《嘉寶的臉》則將焦點(diǎn)放在電影中的“臉部特寫”上，認(rèn)為電影銀幕上不同明星的臉具有各自相異的特質(zhì)，于是電影中臉的特寫不僅是“線條的總和”更是“主題上的和諧”[4]。

那么，早期電影中的“臉”表現(xiàn)出怎樣的美學(xué)特征？眾所周知，在1920年代開始的好萊塢黃金時(shí)代，電影非常注重演員的臉部特寫，這一方面來自于化妝術(shù)和燈光術(shù)(包括三點(diǎn)布光法、柔光效果、圓形輪廓等)的進(jìn)步與興盛，也同好萊塢的明星制息息相關(guān)。臉部的特寫鏡頭，令觀眾更為癡迷地欣賞明星靜止的面龐或身體；電影海報(bào)、劇照等周邊產(chǎn)品也為這種“臉的欣賞”推波助瀾。在1920年代之前的早期電影階段，特寫鏡頭具有怎樣的特征？喬納森·奧爾巴赫在對(duì)“身體鏡頭”的分析中，認(rèn)為早期電影的姿態(tài)、手勢(shì)和表情具有“神秘而強(qiáng)大”且“超出表演者及攝影師控制”的力量，他們可能是一種歇斯底里式的瘋狂，或者地心引力的作用，或者類似于神經(jīng)脈沖的效果；因此早期電影人(及觀眾)其實(shí)“并不知道如何利用身體來進(jìn)行表現(xiàn)或敘事”[5]。在羅蘭·巴特和奧爾巴赫觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，本文分析早期電影中的“臉”，尤其是特寫鏡頭對(duì)于“臉”的表現(xiàn)。從“境況電影”到多鏡頭電影，早期電影中的“臉”如何被言說、表達(dá)、感受和凸現(xiàn)？為了回答這一問題，本文援引巴拉茲、本雅明、湯姆·甘寧等學(xué)者的電影理論，將早期電影的“臉”視為一種典型的觸感影像實(shí)踐，突出“臉”的情感性維度。

一、電影的臉：特寫與觸感影像

在《嘉寶的臉》中，羅蘭·巴特將不同明星的臉進(jìn)行比較，尤其將嘉寶和赫本的臉進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為赫本的臉是一種“事件”，是“凡人的臉”和“女孩的臉”；而嘉寶的臉則是一種“理念”，是“天堂的臉”和“女神的臉”；在這一連串的對(duì)比中，巴特意欲突顯嘉寶“絕美的臉，美到有如柏拉圖的理念，不食人間煙火、超越俗世凡塵”[4](89)。他所贊嘆的“嘉寶的臉”，是她在電影《瑞典女王》中的表現(xiàn)。然而，這樣一張“特寫”的臉，是電影鏡頭中的臉，還是電影劇照中的臉？張小虹曾將《嘉寶的臉》同巴特另外兩篇文章相比較，認(rèn)為此處所談的應(yīng)為攝影的臉：[6]在《哈庫演員》一文中，巴特談及哈庫攝影工作室的演員劇照，其運(yùn)用的獨(dú)特?zé)艄馀c攝影技巧“以古典再現(xiàn)機(jī)制的符號(hào)令照片中的演員充滿神性，徹底超越了身體的物質(zhì)性與年齡限制”，于是“哈庫演員是神……被化約為一張滌盡所有動(dòng)作的臉”[7]；而在《第三義》一文中，巴特則指出電影作為一種“攝影”的重要性超過作為一種“動(dòng)畫”的重要性，并以愛森斯坦的電影《伊凡雷帝》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》為例，指出電影劇照中的化妝、衣飾、發(fā)型都具有“一種腔調(diào)，一種浮現(xiàn)的形式本身，一種標(biāo)示出信息與意義重疊的褶皺”，展現(xiàn)出一種既持久又消退、既光彩又易逝的“減弱意義”[8]。因此，對(duì)于巴特而言，精致狀態(tài)的劇照，相比運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的影像更能提供“內(nèi)在”的意義，展現(xiàn)出“電影性”的特征。[6]

特寫，正是提供了這樣一種“化動(dòng)為靜”的方式。正如勞拉·穆爾維所說，特寫“常被作為截?cái)鄶⑹碌撵o止圖像來使用，于是‘景觀’代替了‘動(dòng)作’”[9]。這樣一種趨勢(shì)，正是動(dòng)作和敘事的減弱以及物體和情感的增強(qiáng)；這樣一種輕意義敘事、重情感觸動(dòng)的做法，在巴特后來的專著《明室》中發(fā)展為對(duì)于“刺點(diǎn)”的強(qiáng)調(diào)和對(duì)于“沖擊”的弱化。[10]更重要的是，這樣一種情感性的(電影特寫)臉同“面具”等靜物的臉不同，“一種比面具還尖銳的東西浮現(xiàn)了：一種在鼻尖和眼眉之間的自愿性，這是一種完人性的關(guān)系；一種罕見和臉部兩個(gè)區(qū)域相關(guān)的個(gè)別功能。”[4](89)于是，電影中嘉寶的臉不再是如面具般幾何學(xué)的完美線條，而是蘊(yùn)含豐富情感性的“表情”。張小虹將這樣一種“包含形態(tài)功能復(fù)雜性”的臉稱為“間臉”，它加入了“過程”和時(shí)間性的維度，于是特寫便從戀物靜止的“攝影”成為時(shí)間運(yùn)動(dòng)影像的“電影”[6](143)。這樣一種特寫的臉，令時(shí)間和情感流動(dòng)起來，正如德勒茲所說，“情感—影像是特寫，而特寫是臉”且“沒有臉部特寫，特寫就是臉”，[11]因此電影中特寫的“臉”可以從一種真實(shí)人類的“臉”泛化為情感性的強(qiáng)度、時(shí)間性的感受以及身體性的突顯，于是“電影的臉”(或特寫)可以用來強(qiáng)調(diào)一切具有觸感特質(zhì)的影像。

對(duì)于早期默片中的臉部特寫，貝拉·巴拉茲認(rèn)為它之所以比語言文字更豐富可貴，在于其具有非自由意志所能控制的潛意識(shí)成分。他認(rèn)為，一個(gè)說謊的人，“即便是非常厲害的說謊家，其話語將完美達(dá)成任務(wù)，但臉上總有無法掌控的部分區(qū)域”，而且“當(dāng)攝影機(jī)貼近時(shí)，他盡其所能地皺起眉頭，顯示出他虛弱而驚嚇的下巴……他嘴角上的微笑即便再甜美也徒勞無功”。[12]更為重要的是，巴拉茲認(rèn)為電影中“面相”不僅指的是人臉，而且包括各類“風(fēng)景”的表面。他認(rèn)為電影中的風(fēng)景不僅僅是一種自然風(fēng)光，更是一種蘊(yùn)含了情感表達(dá)的“面相”，因此是一種出其不意的“努力描繪獨(dú)特情感表達(dá)”并“建立深厚情感關(guān)聯(lián)”的臉。[12](166)

相對(duì)于巴拉茲對(duì)于臉部特寫“情感化”和“主觀化”情感與潛意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，本雅明則更為重視攝影術(shù)的“顯微”功能；他認(rèn)為攝影機(jī)不僅能夠突顯肉眼無法瞥見的面向，而且能夠?qū)⑵湟匀轮黧w的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。本雅明斷言電影“變成了一枚射出的子彈，它擊中了觀賞者”，[13]因此具有“觸覺”或“體感”的特質(zhì)。于是，電影場(chǎng)景與焦點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換令現(xiàn)代人目不暇接，現(xiàn)代觀眾必須不斷“分心”以適應(yīng)這種現(xiàn)代性的視覺藝術(shù)。正是在這個(gè)意義上，本雅明對(duì)于電影“臉”的思考“不僅是視覺光學(xué)的，更是體感觸動(dòng)的”，是“在半夢(mèng)半醒之間、意識(shí)與潛意識(shí)之間”的體感觸動(dòng)。[6](159)

克拉考爾也在早期的電影理論中呼應(yīng)了本雅明“分心”的說法，并認(rèn)為“分心的狂熱”是電影的重要功能，觀眾在心神不寧之時(shí)能夠質(zhì)疑社會(huì)結(jié)構(gòu)的合法性。[14]與此同時(shí)，克拉考爾強(qiáng)調(diào)電影是對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界的“復(fù)原”而非“再現(xiàn)”，這也體現(xiàn)在對(duì)于臉部特寫的分析上，只不過他認(rèn)為電影的“顯微”功能令影像具有了“去熟悉化”的層面——“特寫放大后的影像出現(xiàn)了截然不同無法預(yù)測(cè)的物質(zhì)屬性”，例如“皮膚特寫質(zhì)地猶如航空攝影照片，而眼部特寫?yīng)q如湖泊或火山口”，因此電影的臉部特寫“令所有熟悉的物體都去熟悉化，顯示出物體彼此之間原本隱而不見的相互關(guān)聯(lián)”。[14](53)

羅蘭·巴特、本雅明、克拉考爾等人的電影理論，能幫助我們更好地理解電影中“臉部特寫”的美學(xué)特征。他們都強(qiáng)調(diào)電影時(shí)間性與情感性的勾連，突出影像體感性和觸覺性的特質(zhì)。而相對(duì)于后來黃金時(shí)代的好萊塢電影來說，早期電影很少出現(xiàn)的特寫，由于導(dǎo)演或攝影師的無意識(shí)，更加突顯了先鋒性、探索性和實(shí)驗(yàn)性的特質(zhì)，并導(dǎo)向“吸引力”而非“敘事性”的美學(xué)。湯姆·甘寧以“吸引力電影”這一概念來總結(jié)和概括早期電影的整體特征，認(rèn)為早期電影強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”和“展覽”等屬性，并不重視“再現(xiàn)”和“敘事”等特征。圍繞“吸引力”這一關(guān)鍵詞，他強(qiáng)調(diào)早期電影利用各種不同的“表現(xiàn)”形式來突出電影作為一種“震驚娛樂形式”所具有的視覺現(xiàn)代性意義。[15]沿著這一“吸引力電影”的軌跡，我們從操控、分心與顯微這三個(gè)方面，分析早期電影中的特寫(尤其是“臉部特寫”)鏡頭，以期為前人的相關(guān)論述補(bǔ)充新的角度，從而更好地理解“臉部特寫”的美學(xué)特征。

二、操控與分心：早期電影的特寫鏡頭

最早使用特寫鏡頭的喬治·阿爾伯特·史密斯，原本是一名人像照相師，他非常善于將攝影的一些技巧應(yīng)用在電影中。在1901年的《病貓》之前，史密斯便在一些電影中采用了中景甚至近景的畫面，例如1898年的《喝啤酒的老人》以近景的方式拍攝了一個(gè)老人倒啤酒、做鬼臉、喝啤酒的過程。1900年的名片《祖母的放大鏡》表現(xiàn)了孫子和祖母利用放大鏡來觀看金絲雀、小貓、懷表等事物的場(chǎng)景：孫子拿著祖母的放大鏡觀看，通過放大鏡觀看的物體都以圓形框中的特寫鏡頭出現(xiàn)在銀幕上。這些特寫畫面不僅利用圓形畫框?qū)嬅妗叭ζ饋怼?，而且將背景弄成了全黑。無論是“圈”還是“去背”的方式，都突顯了影像對(duì)于被拍攝物體的強(qiáng)調(diào)——以當(dāng)時(shí)的技術(shù)來說，并不能在同一場(chǎng)景中同時(shí)拍攝特寫畫面，于是只能將被拍攝物單獨(dú)提出來進(jìn)行二次拍攝。而這樣一種二次處理的“圈”的技巧，有助于消除單獨(dú)拍攝的“非現(xiàn)實(shí)性”，令敘事更為自然和流暢。正如《病貓》一樣，史密斯善于在特寫和全景兩種畫面之間轉(zhuǎn)換，以造成合理的敘事效果。

而在1903年由鮑特導(dǎo)演的《快樂的鞋店售貨員》中，電影中的一對(duì)母女走進(jìn)了鞋店，年輕女子選擇了一款鞋子，售貨員將它慢慢地穿在她的腳上；電影此時(shí)運(yùn)用了特寫鏡頭來表現(xiàn)腳、鞋子以及綁鞋帶的畫面。這一特寫鏡頭雖然也必須重新單獨(dú)拍攝，然而與《祖母的放大鏡》不同，它并未采用圓形畫框或“去背”的方式?！蹲婺傅姆糯箸R》利用“放大鏡”這一敘事契機(jī)造成了特寫與全景之間的區(qū)隔(特寫畫面表現(xiàn)的物體畢竟是放大鏡所觀看的)，因此圓形畫框(“圈”)的使用正是為了令兩種時(shí)空得以獨(dú)立；然而在《快樂的鞋店售貨員》中，特寫和全景鏡頭要保持時(shí)空的連續(xù)性或現(xiàn)實(shí)性。這樣一種將局部放大的方式，一方面造成了空間的切割，另一方面顧及到局部和全體(環(huán)境)之間的連續(xù)性。如果說《祖母的放大鏡》中被放大的影像(特寫)由于脫離現(xiàn)實(shí)時(shí)空而成為一種“奇觀”，那《快樂的鞋店售貨員》則希望保持環(huán)境或時(shí)空的連續(xù)性。而在售貨員綁鞋帶的時(shí)候，女顧客故意將裙子慢慢向上拉來“挑逗”，導(dǎo)演在拍攝這一畫面時(shí)使用了近景(而非全景)，一方面實(shí)現(xiàn)了“噱頭”的效果并令電影的戲劇性凸現(xiàn)出來，另一方面也是刻意提醒觀眾對(duì)于這一鏡頭的重視。因此，無論《祖母的放大鏡》還是《快樂的鞋店售貨員》，都已經(jīng)懂得利用景別的切換來引導(dǎo)觀眾的視線方向和觀看對(duì)象，而后者更是使用了全景、特寫、近景等更為豐富而多元的景別來操控觀眾的視覺。

在早期的很多境況電影中，其實(shí)也出現(xiàn)了一些特寫鏡頭，尤其是人臉的特寫，然而這些鏡頭大都并非導(dǎo)演刻意經(jīng)營(以操控觀眾視線和對(duì)象)的結(jié)果，卻造成了另外一種視覺美學(xué)。例如愛迪生公司出品的一系列電影都記錄了1901年威廉·麥金萊總統(tǒng)的盛大葬禮和隊(duì)列，其中《麥金萊總統(tǒng)在華盛頓的送葬隊(duì)列》記錄了各類軍隊(duì)(海軍、陸戰(zhàn)隊(duì)、警衛(wèi)隊(duì)等)以及靈車、總統(tǒng)直系親屬、各個(gè)國家代表的隊(duì)列；在拍攝葬禮時(shí)，攝影機(jī)被放在賓夕法尼亞大道上最好的位置，于是展示了成千上萬的哀悼者。當(dāng)隊(duì)伍經(jīng)過，隨著巨大的人潮涌向國會(huì)大廈，鏡頭采用了一個(gè)有趣的旋轉(zhuǎn)鏡頭(從右向左，鏡頭放在旋轉(zhuǎn)臺(tái)上)，一方面拍攝了人群匆匆走向國會(huì)的背影；另一方面，一些兒童覺得攝影機(jī)好玩，因此湊到攝影機(jī)前直視鏡頭。在這個(gè)鏡頭中，電影陸續(xù)拍攝出這些兒童的臉部特寫和好奇的表情，有的稍近(臉甚至遮住大半個(gè)畫面)，有的稍遠(yuǎn)(介于特寫和近景之間)，有的看了一下隨即轉(zhuǎn)頭離開，有的隨著鏡頭旋轉(zhuǎn)；因此這一鏡頭具有雙重運(yùn)動(dòng)性：鏡頭的旋轉(zhuǎn)和被拍攝對(duì)象的多樣性運(yùn)動(dòng)。在紀(jì)實(shí)性的境況電影中，這類直視鏡頭的特寫畫面造成了一種有趣的觀影效果：被拍攝對(duì)象同時(shí)成為窺探者凝視著觀眾；而觀眾也突然感覺到自己被觀看，于是在一瞬間產(chǎn)生了一種“間離效果”。在愛迪生公司出品的另一部同題材的短片《麥金萊總統(tǒng)在紐約州布法羅的送葬隊(duì)列》中，最后一個(gè)鏡頭放置在正對(duì)國會(huì)大廈出口的臺(tái)階上，拍攝了參加完葬禮后離開的人們。由于拍攝對(duì)象都是成人且剛參加完葬禮，因此臉上的表情都十分嚴(yán)肅；不過對(duì)于鏡頭的存在，很多人還是表現(xiàn)出一種好奇或不適的樣子。從焦點(diǎn)的角度來說，由于鏡頭對(duì)準(zhǔn)的焦點(diǎn)在國會(huì)大廈的出口處，因此湊到攝影機(jī)前的臉部特寫是模糊虛焦的，觀眾也無法真正看清人物臉部特寫的表情。類似于這兩部短片中的特寫鏡頭，在更為早期(19世紀(jì)末)的境況電影中很少出現(xiàn)，很重要的原因是，“直視鏡頭”會(huì)被認(rèn)為是破壞了畫面的真實(shí)性效果且令觀眾覺得“分心”，因此攝影機(jī)往往放在被攝對(duì)象看不見或者湊不近的地方，以方便抓取“完美無瑕”的全景或遠(yuǎn)景。1900年之后，越來越多的境況電影開始不避諱拍攝人們直視鏡頭的特寫畫面，并認(rèn)為這種畫面增添了觀影的樂趣。

因此，早期電影中的特寫鏡頭既可以是令觀眾“分心”和“間離”的手段，也可以是制造故事噱頭和觀賞樂趣的工具；它既能夠通過圓形畫框和“去背”處理來強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，也能夠盡量保持局部和全體(環(huán)境)之間的連續(xù)性；它既可以在同一個(gè)鏡頭中實(shí)現(xiàn)不同景別的轉(zhuǎn)換和組合，又能夠借由不同景別之間的切換剪輯來操控觀眾的視線和觀看對(duì)象。無論如何，這些特寫鏡頭都增強(qiáng)了觀眾的感情投入，令早期電影的吸引力特質(zhì)具有了更多身體和情感的維度。

三、解剖學(xué)的臉：早期電影的“顯微”功能

早期電影中臉的特寫，除了美學(xué)特征或敘事功能，還具有重要的人體解剖學(xué)“顯微”功能。早期電影對(duì)于人臉的關(guān)注，焦點(diǎn)之一便是嘴巴的動(dòng)作。《1894年1月7日愛迪生活動(dòng)照相所記錄的一個(gè)噴嚏》作為愛迪生所拍攝的首批早期電影之一，是借由“活動(dòng)照相”完成的。它所拍攝的是費(fèi)雷德·奧特的一個(gè)噴嚏。這一影片的截圖(或劇照)出現(xiàn)在一些報(bào)紙或雜志上，引發(fā)了很多人的評(píng)論。例如巴內(nèi)特·菲利普在《哈珀周刊》發(fā)表文章，稱“面部的扭曲和突然的噴嚏僅僅是一出低俗的滑稽戲”，也說明“(電影)這種新的視覺樣式同瓦格納的歌劇簡(jiǎn)直存在藝術(shù)上的天壤之別”。[16]學(xué)者琳達(dá)·威廉斯曾注意到這部影片所具有的色情暗示——尤其考慮到這一噴嚏本來是安排一個(gè)年輕女孩來完成，因此它其實(shí)是一種性高潮的隱喻。[17]事實(shí)上，愛迪生拍攝這部短片最重要的初衷，是為了研究人臉部肌肉的運(yùn)動(dòng)變化。正如儒勒馬雷和邁布里奇等早期電影先驅(qū)借由活動(dòng)影像來記錄和觀察人體的運(yùn)動(dòng)，且將人的身體視為“運(yùn)動(dòng)的劇場(chǎng)”；[18]愛迪生和他的徒弟迪克遜也延續(xù)了這樣一種鉆研方向，其大量的早期電影都是關(guān)于人體運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)和展示，并認(rèn)為快速的閃光、運(yùn)動(dòng)的影像在醫(yī)學(xué)(人體解剖學(xué))或生理學(xué)上具有重要的價(jià)值和意義。然而，在這部短片中，當(dāng)奧特閉眼打出了噴嚏之后，還沒來得及調(diào)整和睜眼便轉(zhuǎn)身離開了攝影機(jī)的拍攝，因此在某種程度上又部分失去了生理實(shí)驗(yàn)性的意義，即并未完全展示和記錄一個(gè)完整的、從頭至尾的噴嚏。

1896年，愛迪生又拍攝了一部短片《梅·歐文的吻》，內(nèi)容是梅·歐文和約翰·萊斯兩人的親吻。根據(jù)喬納森·奧爾巴赫的研究，這部短片本來是專門為了“維太放映機(jī)”而拍攝的——“維太放映機(jī)”能夠?qū)⒂跋裢渡湓诖笃聊簧?；因此這部電影具有兩個(gè)重要的“顯微”特征：一是對(duì)于人類身體(特別是臉和嘴)的展示和放大，二是能夠在數(shù)百觀眾面前的集體性放映。[5](73)然而，早在電影放映之前，《紐約世界》就刊登過電影拍攝的消息——為了激發(fā)公眾對(duì)于“維太放映機(jī)”的興趣，報(bào)紙?zhí)貏e安排這對(duì)男女來到愛迪生的“黑瑪麗”中；這兩人當(dāng)時(shí)正在百老匯上演一出音樂喜劇《寡婦瓊斯》。這部影片拍攝和放映之后，當(dāng)時(shí)的報(bào)刊又進(jìn)行了很多報(bào)道，《紐約世界》甚至有篇報(bào)道的標(biāo)題就叫“一個(gè)吻的解剖學(xué)”，可見活動(dòng)影像的生物解剖學(xué)意義已經(jīng)成為一種公共認(rèn)知。[19]當(dāng)時(shí)的報(bào)刊將電影對(duì)于人體動(dòng)作和表情的“顯微”功能無限放大，甚至認(rèn)為“在這個(gè)吻中，攝影機(jī)所看不見的就根本不存在”。[20]

查爾斯·穆瑟曾提出，早期電影銀幕的虛擬性令觀眾享受到特定的奇觀(例如激情表演或拳擊比賽等)，這樣一種虛擬性和想象性由于銀幕的“非置身”特征而避免了觀眾過于色情或暴力的沉溺。[21]喬納森·奧爾巴赫則認(rèn)為銀幕的虛擬性增強(qiáng)了觀眾的“體感性”或“沉浸性”，尤其體現(xiàn)在人體動(dòng)作或表情題材的影片中。[5](73)以這樣一種視角來看《梅·歐文的吻》，類似于表現(xiàn)激情輕吻的特寫鏡頭或許更能夠喚起人們身體的感受；正如1896年7月5日的《洛杉磯時(shí)報(bào)》所說：“銀幕上的吻所造成的視覺效果是驚人的……兩人(歐文和萊斯)臉上的表情，他們的肢體動(dòng)作，還有手、嘴和眼睛的細(xì)節(jié)，都是如此引人入勝?！盵21](83)因此，電影所引發(fā)的觀影重點(diǎn)不僅是兩人作為演員所進(jìn)行的“接吻表演”，還有兩人的親吻所引發(fā)的激情火花。這樣一種親吻的特寫，從某種程度上來說滿足了早期觀眾的窺視欲，突顯了電影作為視覺藝術(shù)的吸引力特征，也引發(fā)了當(dāng)時(shí)“公共空間”的觀影討論。[20](34)

另一部具有“顯微”功能的電影是1901年詹姆斯·威廉遜所拍攝的《一個(gè)大吞食者》。作為“布萊頓學(xué)派”的電影先驅(qū)者之一，詹姆斯·威廉遜在這部作品中表現(xiàn)了一個(gè)人吞食攝影機(jī)的過程：他向攝影機(jī)走來，愈來愈近，直到他的嘴巴充滿了畫面，然后他張大嘴巴吞掉了攝影機(jī)和攝影師，滿意地咀嚼并走開，興高采烈地揉著肚子。威廉遜利用口腔作為黑底，疊印了攝影師連同攝影機(jī)一起跌進(jìn)去的情景，這一場(chǎng)面無疑是想象力和攝影技巧的完美結(jié)合。根據(jù)奧爾巴赫的分析，《一個(gè)大吞食者》暴露了早期電影在表現(xiàn)嘴部動(dòng)作和語言方面的劣勢(shì)：一方面，電影中的紳士無法借由語言來表達(dá)“吞食”的感受；另一方面，通過圖像(或拍攝對(duì)象)的移動(dòng)來將聲音和畫面和諧統(tǒng)一的目標(biāo)失敗了。[5](82)正如喬納森·斯特恩所說，“令聲音可見是19世紀(jì)的科學(xué)家們所著迷的議題”。[22]早期電影的很多先驅(qū)者都積極探索如何以畫面(或影像)來表達(dá)聲音。《一個(gè)大吞食者》算是這方面非常重要的一次嘗試，雖然這種嘗試并未起到很好的效果。

借由三部短片的分析，我們發(fā)現(xiàn)早期電影的重要功能之一，就是被用來作為一種“顯微鏡”來觀察、記錄和研究人體的構(gòu)造，而特寫鏡頭(噴嚏、接吻、吞食)的重要功能便是將人臉部(從骨骼肌肉到表情神態(tài))的細(xì)節(jié)都加以放大，以便于更好地研究臉部的表情與運(yùn)動(dòng)。在放映的過程中，播放速度(幀數(shù))的刻意放慢有利于觀眾更為細(xì)致地研究人的臉部，而投影(放映)則將臉龐放大數(shù)倍，便于觀眾更好地觀察細(xì)節(jié)。因此，早期電影的“顯微”功能，令人臉成為生物解剖和實(shí)驗(yàn)的對(duì)象。

四、結(jié) 語

至此，本文著重分析了早期電影中特寫鏡頭“非造型化”的三種功能：操控、分心和顯微。電影的“臉部特寫”作為一種體感性和情感性的“間臉”，能夠突顯表面的重要性，令人類的情感變?yōu)榭梢娕c可感之物。活生生的人(或物)的面容和眼睛，流淌和表達(dá)著情感的變化。早期電影中珍貴的臉部特寫鏡頭，也達(dá)到一種面對(duì)面的交流和感應(yīng)，不僅給觀眾一種直達(dá)心靈的情感性，而且提供了觀眾認(rèn)識(shí)電影乃至世界“體感”特質(zhì)的新思路。

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