流媒體觀看和電視傳播的觀看轉(zhuǎn)向

元冬維

流媒體觀看和電視傳播的觀看轉(zhuǎn)向

元冬維

文章分析了流媒體電視的觀看方式，提出流媒體電視觀看的特點呈現(xiàn)出去廣播線性、觀看性剪輯、全景觀看、平權(quán)意識和去談話趨勢的特點，并從媒介生態(tài)理論和電視媒介技術(shù)的視角指出流媒體電視觀看特質(zhì)對電視基本語法的影響，以及電視傳播在流媒體觀看影響下的觀看轉(zhuǎn)向和順應(yīng)。

電視觀看；流媒體電視；電視傳播的觀看轉(zhuǎn)向

電視傳播有其獨特的電視語法，這些語法包括“電視人”和電視機前觀眾模擬一對一的“對談”方式，電視演播室演播方式，電視鏡頭剪輯、結(jié)構(gòu)和技巧等。這些語法及其規(guī)則建構(gòu)和發(fā)展了電視傳播的電視空間*“電視空間”這樣的命題頗有類同愛德華·索雅(Edward Soja)“第三空間”理論的后現(xiàn)代喻意，但電視作為傳播現(xiàn)象和過程，在媒介意義上確實形成了人們習(xí)慣的一種具有獨特建構(gòu)的媒介傳受空間。本文襲用“電視空間”的概念，對其不做深入研討。。

流媒體電視以互聯(lián)網(wǎng)媒介的勃興起步，在數(shù)字化技術(shù)對傳統(tǒng)媒介內(nèi)容轉(zhuǎn)化融合的大背景下，已經(jīng)成為動態(tài)影像觀看的一種重要媒介方式。從數(shù)據(jù)上看，流媒體在熱點內(nèi)容上的觀看量已有超過傳統(tǒng)電視*本文所謂的傳統(tǒng)電視是指包括模擬信號、數(shù)字電視信號等視頻編碼方式，及衛(wèi)星、有線、地面等電視傳輸技術(shù)廣播傳送播出的所有電視節(jié)目的總和。的趨勢。雖然流媒體電視播放的內(nèi)容仍以廣播線性模式制作的節(jié)目為主，但由于觀看行為的改變，其對傳播者和觀看者都產(chǎn)生了重要的影響。本文從流媒體電視觀看的特質(zhì)及其對電視基本語法的影響切入，探討電視傳播在流媒體觀看影響下的觀看轉(zhuǎn)向和變革思路。

一、傳統(tǒng)的電視觀看

(一)凝視與瞥視：二分法的困境

在傳統(tǒng)的電視媒介技術(shù)和傳播方式環(huán)境下，電視內(nèi)容和觀看的基本關(guān)系是傳受者相互適應(yīng)、相互影響并形成電視空間的關(guān)鍵場域。但流媒體電視的觀看，已很難用傳者—受眾關(guān)系的傳統(tǒng)觀念來解釋。

傳統(tǒng)電視的觀看，一般采取視覺文化的范式來分析。有學(xué)者將劇院觀看和電影觀看等行為定義為“凝視”，而將電視觀看定義為“瞥視”?！澳暋痹谖幕曇爸懈鼜娬{(diào)一種帶有權(quán)力色彩的觀看。但在研究基本的觀看方式時，“凝視”更傾向于定義為集中而注意地觀看，“瞥視”則指隨意、兼顧它事時的淺浸入地觀看。這樣的劃分雖然不能完全劃斷電影和電視觀看方式的不同，但對于電視的基本觀看模式的概括還是較為生動的。盧煒認(rèn)為瞥視在觀看的物理空間、視覺期待和接受態(tài)度三個方面與電影不同，“瞥視接受方式的電視受眾比凝視方式的電影受眾遠(yuǎn)離影視傳播客體，以傾斜的角度冷靜的審視媒介內(nèi)容，充分倡導(dǎo)接受獨立性……”[1]

電視空間是由制作者的內(nèi)容播出和觀看者的觀看行為共同形成的意義闡釋互動的媒介空間。瞥視和凝視二分法注意到了空間情境模式的主要區(qū)別，也關(guān)注了人們利用媒介的基本特點。但這種略顯絕對的理論缺乏固定尺度的觀察視角。比如，學(xué)者在論述電視“被隨意觀看”、“對很多人而言，電視只是作為一個影音背景存在，偶爾瞥上兩眼”[2]時，便沒有將電視觀看和電影觀看放在相同的時間尺度上比較，也沒有考慮電影作為支付性消費能夠引起利益回報預(yù)期的特殊的觀看行為特點。

(二)傳統(tǒng)電視空間的口語傳播

電視傳播更容易被解釋為一個單向度的空間，有分析認(rèn)為在這個“單向度”的空間之內(nèi)，觀看者和屏幕中的影像沒有互動，“盡管電視或電影中出現(xiàn)的是真實的人物，這些人物并不將目光投向觀看者。他聽不見觀眾。”[2](18)但以技術(shù)媒介的闡釋視野來看，這樣的判斷是有明顯偏差的。電視和電影不同，恰恰是“回到”口頭傳播方式的一些重要的技術(shù)特征，使得電視空間(而不是簡單的傳—受視野)內(nèi)的傳播方式具有明顯的口頭談話特征。

談話是電視語法的兩種基礎(chǔ)表達方式之一。羅伯特·艾倫(Robert Allen)指出：“電視作為商業(yè)娛樂的媒體，已經(jīng)生成了兩種針對觀眾的表達模式，一種也許可以稱為電影的模式，另外一種則是言辭的模式。”*引自羅伯特·艾倫.重組話語頻道 電視與當(dāng)代批評理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第105頁.正是在談話方式的意義上，電視媒介“回歸”了前技術(shù)傳播時代的口頭傳播方式。*關(guān)于媒介對于前技術(shù)時代的某種傳播方式的“回歸”，保羅·萊文森的“媒介進化論”中有較詳盡論述。該觀點主要認(rèn)為，現(xiàn)代傳播媒介對于前技術(shù)的回歸，是新媒介的基本特點。參見萊文森.萊文森精粹[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2007.在傳統(tǒng)的電視中總會有一個人目視鏡頭，在觀眾看來就是直視觀眾——這種關(guān)系使口頭傳播的當(dāng)面性通過電子媒介的模擬而實現(xiàn)。學(xué)者崔林稱其為“人際擬態(tài)”：“之所以稱之為人際的擬態(tài)，是因為種種符號，無論是語言還是非語言，都是被包含在一個‘我’向你‘說’的人際交流狀態(tài)過程中的”。[3]

在傳統(tǒng)電視的觀看中，觀看者對于電視的這種貌似平等的“對談”交流，是缺乏警惕性的。也正是因為電視擬人際“對談”能夠收獲較好的節(jié)目效果，因此幾乎所有類型的節(jié)目都會增加“對談”的電視人(主持人)。這種模擬人際對談的語法方式，使得電視的媒介權(quán)力大于之前任何的大眾傳播媒介。

那么，該如何歸納傳統(tǒng)電視的觀看特性？瞥視雖然存在或多或少的缺陷，但依然是解釋家庭性“小屏幕”觀看方式的一種路徑。筆者認(rèn)為，一般性的“電視瞥視”至少包括如下特點：面對較長時長的線性播出節(jié)目群，觀看者有限制性的選擇權(quán)；意義探尋和情感投射的淺投入；觀看的旁觀視角和批判性等。

二、流媒體電視崛起

早期互聯(lián)網(wǎng)平臺對于其播放的影像內(nèi)容一般均稱之為網(wǎng)絡(luò)視頻。劃分方式有多種，有按“分享視頻”、“點播視頻”、“下載視頻”、“搜索視頻”等的不同劃分的；有單純以數(shù)據(jù)流獲得方式的不同分為“直播”、“P2P”、“點播”的；以及從制播主體分類的“個人內(nèi)容(播客)”、“機構(gòu)內(nèi)容”、“電視內(nèi)容”等等。與互聯(lián)網(wǎng)平臺動態(tài)影像內(nèi)容的發(fā)展相比，這樣的劃分已嫌落后。本文所指的網(wǎng)絡(luò)視頻是指全部為數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)播放的影像內(nèi)容，即不需要完整下載(到達)即可觀看的“涉及流媒體數(shù)據(jù)的采集、壓縮、存儲、傳輸以及網(wǎng)絡(luò)通信等多項技術(shù)”[4]的影像內(nèi)容。

相應(yīng)的，本文定義的“流媒體電視”是指在動態(tài)影像觀看的媒介范疇內(nèi)，與線性廣播(包括數(shù)字電視)的方式不同，內(nèi)容提供者(包括傳統(tǒng)電視臺和網(wǎng)絡(luò)視頻服務(wù)商等)以數(shù)字化技術(shù)、因特網(wǎng)平臺利用云算法和流媒體技術(shù)架構(gòu)播出電視內(nèi)容產(chǎn)品的方式。這種方式以隨時隨地申請、任意選擇播放內(nèi)容等用戶決定為特點，即技術(shù)“流”支持觀看者自主選擇形成的“影像流”。如今，流媒體作為電視內(nèi)容的一個重要播出方式，已經(jīng)成為重要的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，成為電視媒介兩種重要的播出方式之一。而觀看者的注意力也已經(jīng)從個體的、片段式的內(nèi)容觀看，轉(zhuǎn)向大眾傳播的、電視的“流媒體”內(nèi)容。

有數(shù)據(jù)表明，近年來使用網(wǎng)絡(luò)視頻*本文此處所指的“網(wǎng)絡(luò)視頻”主要指向流媒體電視。的用戶已經(jīng)超過5.45億人，占網(wǎng)民總數(shù)的74.5%。其中手機網(wǎng)絡(luò)視頻用戶達4.99億人，年增長率為23.4%。[5]由此可見，流媒體電視已經(jīng)形成一批較有影響的服務(wù)提供商。這些提供商完全以互聯(lián)網(wǎng)平臺的視頻服務(wù)為主，在付費收看、商業(yè)廣告和智能端口等方面，創(chuàng)造了明顯大于傳統(tǒng)電視臺的用戶規(guī)模和商業(yè)效益。以樂視網(wǎng)營運數(shù)據(jù)為例：樂視網(wǎng)2015年日均頁面獨立訪客訪問量(UV)為7600萬次，2015年收入超過130億元。其中廣告業(yè)務(wù)收入占20.23%，數(shù)字終端業(yè)務(wù)收入占46.78%，付費會員收入占20.82%。[6]從用戶規(guī)模和產(chǎn)業(yè)發(fā)展看，流媒體電視已經(jīng)是一個重要的大眾傳播媒介，所以分析流媒體電視觀看的特點才具有重要意義。

三、流媒體：受眾的“觀看轉(zhuǎn)向”

有學(xué)者用“伴隨性觀看”[7]來解釋流媒體電視的觀看行為，這種解釋只注意了接入方式而忽略了觀看行為自身的特點。雖然對流媒體觀看的研究文獻較多，但對具體觀看行為卻缺乏實證性的研究和數(shù)據(jù)。曾一果從受者的能動性角度，提出了“新觀眾誕生”的理念。[8]曾氏認(rèn)為，在借助互聯(lián)網(wǎng)平臺和移動媒介平臺的“新觀劇模式下”，“觀眾和電視之間傳統(tǒng)的傳受關(guān)系發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，觀眾觀看電視劇主要不是接受電視劇內(nèi)容的‘規(guī)訓(xùn)’，而是要集體參與、評論吐槽和分享意見”。不過，這種基于文化研究范式的觀察，沒有注意流媒體內(nèi)容的技術(shù)編播特點，忽略了內(nèi)容變革和觀眾的關(guān)系。

(一)流媒體觀看的特征

本文以前人分析為基礎(chǔ)，結(jié)合流媒體后臺數(shù)據(jù)可見的用戶特征，分析觀看者對流媒體電視內(nèi)容“觀看”行為的特征。

1.“去廣播線性”

在傳統(tǒng)電視空間內(nèi)，傳播者的權(quán)力首先來自于傳統(tǒng)電視的播出方式：廣播。廣播的一對多傳送、內(nèi)容依時間線性排列的基本模式，使得傳統(tǒng)電視與觀看者的適應(yīng)方式為“等待”：觀看者可能會定時、定期等待某個節(jié)目，或者在漫無目的的節(jié)目搜尋中，等待適合自己期待的節(jié)目出現(xiàn)。在這種模式下，觀看者的選擇權(quán)利是被極度弱化的——觀看者既不能完全選擇觀看內(nèi)容，更不能決定自身觀看預(yù)期的實現(xiàn)。在傳統(tǒng)的廣播模式下，觀看者的一般能動性體現(xiàn)在使用遙控器在碎片化的線性頻道間選擇觀看內(nèi)容。而流媒體技術(shù)則完全打破了廣播線性的控制，觀看者可以任意選擇節(jié)目、任意選擇所觀看節(jié)目的某一部分內(nèi)容，甚至可以打亂節(jié)目的原內(nèi)容順序而亂序觀看。有報告顯示，流媒體用戶對流媒體內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)，通過搜索引擎搜索獲得的占35.1%，視頻客戶端內(nèi)尋找占31.0%，進入視頻網(wǎng)站尋找占27.5%，合計58.5%。[2](29)這樣的內(nèi)容發(fā)現(xiàn)行為打破了傳統(tǒng)電視的廣播線性規(guī)律，從自主選擇的意義上，流媒體電視已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)電視。

2.“觀看性剪輯”

由于廣播線性的存在，傳統(tǒng)電視內(nèi)容必須在濃縮的時間內(nèi)，順次安排談話和鏡頭。所以不僅整個傳統(tǒng)電視的頻道內(nèi)容安排是線性的，而且具體到任何一個電視片本身的語法結(jié)構(gòu)也是廣播線性的。廣播線性決定了微觀視角的鏡頭剪輯語法，以及中觀視角的敘事結(jié)構(gòu)等媒介語法。觀看者也自覺接受了這種鏡頭結(jié)構(gòu)(剪輯)意義上的線性語法。甚至能否讀懂這種線性的鏡頭結(jié)構(gòu)，亦成為一種媒介素養(yǎng)和欣賞能力。

流媒體觀看則不同，從流媒體服務(wù)器后臺數(shù)據(jù)分析可見，極少有觀看者按照傳統(tǒng)的廣播線性規(guī)律，將傳統(tǒng)線性語法結(jié)構(gòu)的單個節(jié)目(劇集)完整地從頭到尾看完。超過85%的用戶不能看完劇集，約35%的用戶觀看劇集時長不足1/3。*引自作者所在媒體內(nèi)部運營數(shù)據(jù)，未公開發(fā)表過。而且即使單個劇集觀看亦出現(xiàn)“跳動”的行為，即用戶不按照劇集自身的順序觀看，可能先觀看“開端”，“結(jié)局”，然后再跳回前面的“交代鋪墊”部分。當(dāng)發(fā)現(xiàn)用戶反復(fù)拖回觀看某個片段時，流媒體服務(wù)商會剪出這段視頻，作為單條節(jié)目推薦觀看。

這些觀看行為可以歸納出流媒體對電視內(nèi)容觀看的重要方法——“跳序”。觀看者采用“拖動”的控制，實現(xiàn)對劇集數(shù)據(jù)流的任意選擇，并且打破原有劇集的基本線性結(jié)構(gòu)，任意選擇各個結(jié)構(gòu)部分決定觀看順序。觀看者的這種“跳序”行為已不僅是一種簡單的意義接受行為，從內(nèi)容結(jié)構(gòu)和敘事上看，觀看者已經(jīng)重構(gòu)了故事講述順序、故事內(nèi)容甚至故事本身。即觀看者形成了對故事素材新的“剪輯”。由于這種剪輯是通過流媒體觀看的個性化行為實現(xiàn)的，本文傾向于將其稱為“觀看性剪輯”。

傳統(tǒng)影視收看中并不是完全沒有“觀看性剪輯”，比如在遇到無趣內(nèi)容時短暫離開，或閉目休息。這些行為從受眾個體視角來說，都是對原劇集內(nèi)容進行“剪輯”。但這種主動性仍是在線性播出的控制下。而流媒體觀看的“觀看性剪輯”，卻是在受眾主體意義上進行了主動再創(chuàng)作。

3.“全景觀看”

電視通過鏡頭和解說對于事實、故事的呈現(xiàn)，與人們實際在場觀察獲得的內(nèi)容感知具有明顯的區(qū)別。朗格夫婦研究了麥克阿瑟回到芝加哥的電視直播之后，發(fā)現(xiàn)電視空間的觀看結(jié)果和現(xiàn)場直接觀看具有明顯區(qū)別：“電視夸大了現(xiàn)場慶典人群的規(guī)模以及慶典在整個城市中的熱度；此外，電視還將零散的觀眾整合為一體，營造持續(xù)歡樂的假象。”*伊萊休·卡茨：受眾即人群，人群即公眾。引自伊萊休·卡茨.媒介研究經(jīng)典文本解讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第127頁。伊萊休·卡茨等將電視的這種呈現(xiàn)定義為媒介事件：“我們可以稱這些事件為‘電視儀式’或‘節(jié)日電視’，甚至‘文化表演’……觀眾把他們看做一種邀請——乃至一種指令——停止日常慣例來參加一項節(jié)日體驗”，“事件的成功是觀眾的一次宣泄體驗”。[9]除去電視呈現(xiàn)和接受中的文化元素，僅從媒介技術(shù)方面解析，這些接受效果的形成和電視的媒介技術(shù)方式緊密相關(guān)。電視習(xí)慣采用連續(xù)切換的近景鏡頭、確定的出鏡講述人和旁白描述事件，觀看者對于事件的印象顯然受到電視媒介技術(shù)的左右。

這里尤其需要注意電視制作的“演播”模式。演播室是傳統(tǒng)電視空間的起點，演播室的基本語法元素包括ESP*ESP(Electronic Studio Production)指多機位聯(lián)合拍攝、機位不掛帶、導(dǎo)播實時切換的演播室內(nèi)生產(chǎn)方式。這種方式移至室外又稱EFP，依然可以實現(xiàn)實時的拍攝生產(chǎn)。的拍攝方式、主持人、實時播出等。在這個模式下拍攝，現(xiàn)場拍攝訊道的信號都被導(dǎo)入導(dǎo)播機內(nèi)，導(dǎo)播決定采用哪個訊道的信號進入節(jié)目總線，最終在“切換技術(shù)”下形成實時錄得的景別、視角、技巧豐富的電視影像。這種“演播”模式是電視制作最常使用的方式，深刻地影響了電視語法。每一個電視從業(yè)者對這種模式均能做到熟稔和認(rèn)同。電視觀看者對這種模式?jīng)Q定的電視語法也具有基本的接受習(xí)慣。但傳受雙方都缺乏對其的反思：觀看者的視線完全在眼花繚亂的切換中，被電視本身限定了。和傳統(tǒng)的通過電視確定性的近鏡頭切換剪輯、“跳躍”式觀看不同，流媒體技術(shù)下觀看者具有了更大地對于觀看視野和觀看內(nèi)容的控制權(quán)力，流媒體技術(shù)完全可以向觀看者分別提供不同信道的信號，由觀看者決定如何觀看，最終實現(xiàn)“非導(dǎo)播”的、自主的全景觀看。筆者將這種自主性稱為“全景式觀看”。

4.平權(quán)意識和“去談話”趨勢

網(wǎng)絡(luò)時代觀看的主體意識的覺醒，使得數(shù)字空間內(nèi)的觀看者對一切傳統(tǒng)權(quán)力模式都保持了必要的警醒。分析流媒體服務(wù)數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，觀看者拖動“跳序”略過的內(nèi)容，很多是電視片中出現(xiàn)主持人面向觀眾的談話部分。這種主動“剪”掉對談人的觀看行為，正是一種規(guī)避傳統(tǒng)電視權(quán)力的自主性表現(xiàn)。

在數(shù)字空間中，當(dāng)觀看者具有了相對獨立的自主權(quán)，當(dāng)然可以任意選擇節(jié)目內(nèi)容，任意進行“觀看性剪輯”，特別是剪掉傳統(tǒng)電視中的主持人——權(quán)力人。這種媒介接受的反動性解放，亦可解釋前述3個方面的流媒體觀看習(xí)慣，表現(xiàn)為電視傳播向流媒體電視觀看的重要轉(zhuǎn)向。

(二)流媒體觀看轉(zhuǎn)向的意義

仔細(xì)梳理觀看者在流媒體電視空間中的觀看方式改變，以及制作者順應(yīng)這種變化對電視制播語法做出調(diào)整之后，有必要對這種由觀看變革決定的電視全產(chǎn)業(yè)模式的轉(zhuǎn)向做出判斷和定義。筆者認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)向消解了傳統(tǒng)電視的制作者話語權(quán)力和“規(guī)訓(xùn)”，代表著一種以觀看者為中心的傳播轉(zhuǎn)向。若以上述傳統(tǒng)電視的觀看特點和流媒體電視觀看特點相互印照，可以發(fā)現(xiàn)流媒體觀看方式明顯倡導(dǎo)觀看者的主體性，以及對傳統(tǒng)電視媒介權(quán)力的消解。在這些變革的基礎(chǔ)上，觀看者獲得了最大程度的解釋和行動的自由。

科倫伯格(Jan Van Cuilenburg)在論述電視受眾分化時，將電視受眾的發(fā)展階段劃分為：一元模式、多元模式、核心—邊緣模式和分裂模式。分裂模式(Breakup Model)是其描述的受眾分化的高級階段，這一階段“表明受眾更廣泛地分化以及核心的淡化……只是偶爾才會出現(xiàn)受眾共享媒介經(jīng)驗的情況*轉(zhuǎn)引自丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：168.。”從一元模式到分裂模式，科倫伯格恰好論述了受眾從群體共同性地接受到主體逐漸覺醒和強化，并逐步形成觀看的主動行為的過程——這個過程和上述關(guān)于解釋行動自由的判斷相呼應(yīng)，完全可以看成作為觀看者的電視受眾逐漸自由的過程。所以，流媒體電視的“觀看轉(zhuǎn)向”，其實質(zhì)就是觀看者的主體建構(gòu)得以強化，其對內(nèi)容的解讀和利用更加多元，尤其重要的是在傳—受關(guān)系中，觀看者對傳播內(nèi)容和意義的闡釋具有了決定性的權(quán)力。

在“觀看轉(zhuǎn)向”的語境下，流媒體內(nèi)容的制作語法也會發(fā)生不同于傳統(tǒng)電視媒介的變化。這些變化至少包括：制作主體的部分位移，內(nèi)容的開放和多義性，并最終達成行動意義上的參與型接受主體的建構(gòu)。因為如前所述，去廣播線性的觀看方式會深刻影響節(jié)目選擇，以及節(jié)目(劇集)自身的線性敘事方式。既然觀看性剪輯和去廣播線性的觀看行為將逐步成為主要方式，那么以單個線性節(jié)目為制作思維的模式亦會發(fā)生重要改變，即觀看者在剪輯和全景觀看方式上都將成為參與式的“作者”。而提供給觀看者的影像和談話內(nèi)容將更加素材化，影像符號尤其是鏡頭的講述和意義更加具有開放性，進而形成流媒體內(nèi)容本身的多義性。

傳統(tǒng)電視的理論視野對于受眾觀看的變革元素主要集中關(guān)注其反饋—批評等行為。即便是在上述“新觀眾誕生”的研究中所描述的“新觀眾”的能動性，也主要是指解讀的多義性、彈幕的主動批評和對傳統(tǒng)媒介規(guī)訓(xùn)的脫穎。[8]而本文關(guān)于觀看轉(zhuǎn)向的分析，重在媒介生態(tài)視野中的基本媒介使用技術(shù)的變革，以及由此引發(fā)的流媒體觀看轉(zhuǎn)向的行動意義。

四、流媒體觀看方式下的制播變革

需要指出的是，盡管當(dāng)前流媒體電視平臺發(fā)展飛速，但觀看者在流媒體平臺上觀看的內(nèi)容，絕大部分還是依照傳統(tǒng)電視制播技術(shù)制作的節(jié)目，或者說是傳統(tǒng)電視節(jié)目的流媒體播出版。然而，電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向要求從業(yè)者應(yīng)該面向流媒體電視觀看習(xí)慣的改變而實行制播變革。這種變革表現(xiàn)在以下方面：

(一)人際擬態(tài)談話模式的退隱趨勢

人際擬態(tài)的對談模式不能解決的是其“擬態(tài)”缺陷。一是這種擬態(tài)下，觀看者不能真正互動；二是這種擬態(tài)實質(zhì)是電視中“說話人”的“一”對電視觀看者的“多”，只不過每一個“多”的觀看個體產(chǎn)生和電視中“說話人”一對一交流的錯覺而已。對于人際擬態(tài)談話模式的運用，傳統(tǒng)電視業(yè)的看法亦不一而足。這種模式在新聞節(jié)目中運用較多，在電視劇集和談話類節(jié)目中較少使用。張海華等發(fā)現(xiàn)，BBC、CNN等工業(yè)化國家的新聞電視對人際擬態(tài)的談話模式應(yīng)用較多，中文新聞電視人際擬態(tài)談話應(yīng)用則較少。[10]

如今電視制播語法已出現(xiàn)明顯地對人際擬態(tài)的反思和棄用趨勢。上世紀(jì)90年代快速發(fā)展的“真實電視”*真實電視(Reality Television)，本文采取學(xué)界常用的“真實電視”譯法，而不使用有較大爭議的“真人秀”譯法。節(jié)目，代表了這種趨勢。第一代“真實電視”(如“老大哥”，Big Brother)仍保有主持人，以后的真實電視已開始逐漸刪去主持人，代之以電視內(nèi)容中的行動人出現(xiàn)，他們不面對鏡頭、不與觀看者建立關(guān)系，是“自白”式談話。而未來的流媒體電視是否還需要人際擬態(tài)的對談？對談人以什么身份出現(xiàn)？和屏幕前的觀看者的關(guān)系如何？業(yè)界仍需進一步探索。

(二)演播—表演模式變革

電視演播室和電影的攝影棚一樣，都保留著傳統(tǒng)戲劇劇場模式的影子。電視演播室獨特的人際擬態(tài)對談、演播室多機位聯(lián)合制作(ESP)等語法深刻影響了電視的發(fā)展。但演播室作為一個固定的、在制作者“規(guī)訓(xùn)”下的空間，無法避免地帶有表演特質(zhì)。布爾迪厄觀察了電視談話節(jié)目后認(rèn)為，演播室內(nèi)的人都必須按照“演播腳本”定下的模式去做，“在事先定好的這種腳本里，根本沒有位置留給即席的、自由的、任意的發(fā)言，因為這太冒險，甚至?xí)＜爸鞒秩撕退墓?jié)目”。[11]演播室元素成為“電視工業(yè)”快餐式、商業(yè)化制作模式的代表。而流媒體內(nèi)容的制作語法對演播室技法提出了反思和限制。節(jié)目鏡頭和講述發(fā)生地更注重現(xiàn)場而不是“規(guī)訓(xùn)”化的演播室；故事內(nèi)容更注重“過程化”的鏡頭呈現(xiàn)，而不是談話概括；攝像機更注重在場旁觀的“跟隨”式鏡頭。總之真實電視重點體現(xiàn)在其對ESP拍攝模式、主持人、規(guī)定腳本的棄用和對現(xiàn)場鏡頭的追求上。

(三)蒙太奇鏡頭語法變革

目前，已有制播機構(gòu)可以通過有限的技術(shù)轉(zhuǎn)用，在一些節(jié)目如電視現(xiàn)場直播、紀(jì)錄式內(nèi)容呈現(xiàn)中，克服現(xiàn)有景別、角度、方向等限制，提供方便“觀看性剪輯”的素材式內(nèi)容。也有電視臺嘗試使用多個電視頻道，每個頻道播出一個拍攝信道的方法進行現(xiàn)場直播。這種情況下，觀眾可以利用遙控器自行換臺，以轉(zhuǎn)換觀看方向、距離和內(nèi)容，使得電視的導(dǎo)播化切換完全退場。如湖南衛(wèi)視在2013—2014跨年演唱會網(wǎng)絡(luò)直播時，金鷹網(wǎng)就采用了多信道信號分別直播的模式，觀眾既可以在直播界面選擇收看全景信道信號，也可以選擇某個視角的信道信號，從而使得直播的“剪輯”在觀眾的信道變化中實現(xiàn)。而遇到類似傳統(tǒng)電視直播中需要插播廣告、演唱會現(xiàn)場演出暫停時，網(wǎng)絡(luò)信道依然可以直接“注視”現(xiàn)場的動態(tài)。

但必須強調(diào)的是，順應(yīng)“觀看性剪輯”特性的電視制播，并沒有完全否定傳統(tǒng)線性剪輯語法。從傳統(tǒng)電視“數(shù)字移民”形成的流媒體觀看者，也不可能完全脫離這種語法。

五、結(jié) 語

大眾傳播的發(fā)展進化對于受眾的主體性、能動性的判斷經(jīng)歷了多次曲折，每一次認(rèn)知的變化，都和同時代的人文學(xué)科方法、社會理念和技術(shù)發(fā)展密切相關(guān)。用電視媒介技術(shù)理論觀察流媒體影像平臺，可以發(fā)現(xiàn)流媒體技術(shù)發(fā)展和延伸了舊有的電視傳播通路，而這種通路的變革必然引起受眾的觀看方式變革。這種變革符合大眾傳播發(fā)展中的“受眾轉(zhuǎn)向”趨勢。面對數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化所帶來的大眾傳播媒介日漸式微的困境，“回歸受眾”、“受眾為本”的全電視產(chǎn)業(yè)的觀看轉(zhuǎn)向及制播變革應(yīng)成為理論界和實務(wù)界重點關(guān)注和研究的課題。

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[責(zé)任編輯：詹小路]

元冬維，男，編輯，傳播學(xué)碩士。(工人日報社 中工網(wǎng)視，北京，100718)

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