作為政治組織的農(nóng)村
——中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的一種空間建構(gòu)

孟 君

作為政治組織的農(nóng)村
——中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的一種空間建構(gòu)

孟 君

中國電影是中國現(xiàn)代化和城市化歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，城市電影和鄉(xiāng)村電影中城市空間和鄉(xiāng)村空間是表現(xiàn)中國城市化進(jìn)程的兩個切面。中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中顯著的兩種鄉(xiāng)村空間形態(tài)是作為政治組織的“農(nóng)村”和作為自然村社的“鄉(xiāng)土”。文章以20世紀(jì)80年代以來的中國鄉(xiāng)村電影為考察對象，分析其間關(guān)于“農(nóng)村”的空間建構(gòu)。中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的農(nóng)村空間敘事有以鄉(xiāng)村生活的劇烈變化為敘事對象、“觀念先行”的敘事主題、寫實(shí)主義的敘事風(fēng)格三大特征，并由此建構(gòu)出四大空間類別?！稗r(nóng)村”的建構(gòu)和確立標(biāo)志著現(xiàn)代性進(jìn)入并作用于鄉(xiāng)村，伴隨著“農(nóng)村”在鄉(xiāng)村逐步取得主導(dǎo)性地位，現(xiàn)代化進(jìn)程在中國社會產(chǎn)生了兩種結(jié)果：城市的興起和鄉(xiāng)土的衰敗。

城市化背景；農(nóng)村；鄉(xiāng)村電影；空間建構(gòu)

與鄉(xiāng)村相比，中國電影中的城市是一個更早出現(xiàn)且意蘊(yùn)豐富的空間范疇。自標(biāo)志著中國電影誕生的《定軍山》(1905)開始，中國電影便在上海這個大都市發(fā)展起來，與促使電影誕生的全球現(xiàn)代化進(jìn)程一致，中國電影也是中國現(xiàn)代化和城市化歷史進(jìn)程的產(chǎn)物。中國社會的城市化在整體上決定了中國電影的走向，包括電影產(chǎn)業(yè)、電影創(chuàng)作、電影內(nèi)容等方面，其中，電影中的城市和鄉(xiāng)村空間是電影虛構(gòu)和社會現(xiàn)實(shí)的相互映照，鮮明地呈現(xiàn)了近代以來中國的城市化進(jìn)程。

從《閻瑞生》(1921)為代表的社會片到近年成為重要類型的青春片和喜劇片，電影中的城市空間準(zhǔn)確地反映了中國城市濫觴、興盛、波折和復(fù)興的綿長曲折歷史及其導(dǎo)致的種種社會問題，城市化背景決定著城市電影題材和人物的基本邏輯，城市電影(包括小城鎮(zhèn)電影)是中國城市化進(jìn)程在電影中得以表現(xiàn)的一個較為直接的層面。與此同時(shí)，中國的城市化進(jìn)程影響著鄉(xiāng)村的興衰，鄉(xiāng)村發(fā)展史呈現(xiàn)出與城市微妙對應(yīng)的發(fā)展軌跡，鄉(xiāng)村中的農(nóng)村形態(tài)與城市變遷正相對應(yīng)，鄉(xiāng)村中的鄉(xiāng)土形態(tài)與城市變遷逆向?qū)?yīng)，因而鄉(xiāng)村電影中鄉(xiāng)村空間的變化是間接表現(xiàn)中國城市化進(jìn)程的另一個切面。

在中國電影中，鄉(xiāng)村空間最為顯著的形態(tài)是作為政治組織的農(nóng)村和作為自然村社的鄉(xiāng)土，中國電影史的發(fā)展也契合鄉(xiāng)村的社會現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)了這樣一個農(nóng)村取代鄉(xiāng)土的過程，也是城市化和現(xiàn)代化趨勢逐步主導(dǎo)鄉(xiāng)村社會的過程。農(nóng)村伴隨著中國現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程而出現(xiàn)，是具有現(xiàn)代性特質(zhì)的一種鄉(xiāng)村形態(tài)，與城市同時(shí)興起。農(nóng)村不是古舊的，它是近代以來中國社會運(yùn)動和政治運(yùn)動的產(chǎn)物，是中國鄉(xiāng)村社會變遷的結(jié)果。自近代以來，中國政治革命實(shí)踐作用于鄉(xiāng)村，便出現(xiàn)了作為政治組織的農(nóng)村，并逐漸取代自然村社的鄉(xiāng)土成為中國鄉(xiāng)村的主要形態(tài)。

在《采茶女》(1924)、《早生貴子》(1925)、《戀愛與義務(wù)》(1931)、《桃花泣血記》(1931)、《人道》(1932)、《小玩意》(1933)等早期以鄉(xiāng)村為重要或主要敘事空間的電影文本中，書寫的仍是“鄉(xiāng)土中國”的景象，此時(shí)電影敘事中蘊(yùn)涵的某些社會批判成為此后農(nóng)村書寫的前奏。從1933年開始，中國電影在左翼電影運(yùn)動的影響下產(chǎn)生了以《狂流》(1933)和《春蠶》(1933)為代表的大量以鄉(xiāng)村為完整敘事空間的鄉(xiāng)村電影，由于意識形態(tài)因素的進(jìn)入，1933—1949年鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)土空間逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂姓我馕兜霓r(nóng)村空間。

新中國建立后的“十七年”期間，農(nóng)村電影始于1949年的《農(nóng)家樂》(1950)，《白毛女》(1951)、《陜北牧歌》(1951)、《翠崗紅旗》(1951)、《豐收》(1953)、《土地》(1954)、《鳳凰之歌》(1957)、《洞簫橫吹》(1957)、《花好月圓》(1958)、《五朵金花》(1959)、《我們村里的年輕人》(1959)、《枯木逢春》(1961)、《暴風(fēng)驟雨》(1961)、《李雙雙》(1962)等電影，它們進(jìn)一步強(qiáng)化了農(nóng)村的意識形態(tài)特征，并上升至阿爾都塞所說的意識形態(tài)國家機(jī)器層面。新中國成立后出臺的各種電影政策“代表了新中國的主流意識形態(tài)，實(shí)際上，正是主流意識形態(tài)才創(chuàng)造了新中國電影”[1]，并影響了電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)和接受整個過程。到“文革”時(shí)期，意識形態(tài)的影響達(dá)到前所未有的程度，政治因素甚至直接規(guī)定了敘事的范式，使得電影的創(chuàng)作變得僵化，造成了除“樣板戲電影”和“三戰(zhàn)”電影以外的電影真空。

由此可見，從20世紀(jì)20年代初中國長故事片創(chuàng)作的開端到“文革”結(jié)束，“農(nóng)村”在中國電影中形成了一個從發(fā)生、發(fā)展到高峰的清晰脈絡(luò)。和古老的鄉(xiāng)土形態(tài)不同，電影中的農(nóng)村不是原生的自然空間，而是一個具有濃厚意識形態(tài)意味的想象共同體，它負(fù)載了意識形態(tài)的諸多社會功能。法國哲學(xué)家保羅·利科爾認(rèn)為，意識形態(tài)能“提供有關(guān)現(xiàn)實(shí)的景觀，試圖把社會秩序當(dāng)成‘自然’之物加以接受。它的功能是為某些特定的社會群體的利益進(jìn)行辯解，社會通過意識形態(tài)圍繞著一套特定的價(jià)值、信仰和傳統(tǒng)及其成員進(jìn)行整合，一句話，是規(guī)劃、控制社會的方式?！盵2]農(nóng)村電影發(fā)揮意識形態(tài)功能采取的路徑正是致力于在電影中“提供有關(guān)現(xiàn)實(shí)的景觀”，將“社會秩序”融入鄉(xiāng)村生活，并力圖讓觀眾將其“當(dāng)成‘自然’之物加以接受”。

于是，在意識形態(tài)的作用下，電影中的鄉(xiāng)村逐漸演變成為政治組織的農(nóng)村，同時(shí)使農(nóng)村電影形成了獨(dú)特的敘事特征。中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的農(nóng)村敘事通常具有以下三個明顯的敘事特征：一是電影文本的敘事對象是鄉(xiāng)村中發(fā)生的劇烈變化，文本對此做出肯定或否定的兩極評價(jià)；二是敘事主題“觀念先行”，敘事過程重點(diǎn)展現(xiàn)上述變化是意識形態(tài)觀念作用的結(jié)果；三是敘事方式采取寫實(shí)主義的敘事風(fēng)格。

以上述敘事特征為標(biāo)準(zhǔn)，在上世紀(jì)80年代以來的中國鄉(xiāng)村電影中可以梳理出一條清晰的“農(nóng)村”書寫脈絡(luò)，包括數(shù)十部農(nóng)村電影。農(nóng)村電影延續(xù)了“農(nóng)村”敘事的基本特征，但又隨著新時(shí)期以來鄉(xiāng)村社會的變化發(fā)生了衍化。本文將以上述文本為考察對象，分析其間關(guān)于“農(nóng)村”空間敘事的不同樣態(tài)。中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的農(nóng)村敘事空間大體上形成了政治意識形態(tài)的主導(dǎo)空間、主流意識形態(tài)的多元空間、民族意識形態(tài)的話語空間和性別意識形態(tài)的女性空間四大類別，這些不同類型的空間共同建構(gòu)出中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中作為政治組織的“農(nóng)村”。

一、政治意識形態(tài)的主導(dǎo)空間

在當(dāng)代農(nóng)村電影中，最具意識形態(tài)色彩的一類電影是直接書寫各種政治意識形態(tài)對鄉(xiāng)村社會的影響及其產(chǎn)生的積極后果。這一書寫范式可以追溯到20世紀(jì)30年代“左翼電影運(yùn)動”的社會批判傳統(tǒng)，并在1949年以后發(fā)展成為主導(dǎo)性的電影創(chuàng)作范式。1950年初，新中國第一任電影局局長袁牧之提出電影創(chuàng)作者應(yīng)遵循“革命現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，而所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，是指“以革命的進(jìn)步的觀點(diǎn)反映新中國成立后的社會現(xiàn)實(shí)以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命戰(zhàn)爭”[1](47)?！案锩F(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法是政治意識形態(tài)和電影藝術(shù)在創(chuàng)作觀念上的結(jié)合，由此產(chǎn)生了“十七年”和“文革”期間直接表現(xiàn)政治意識形態(tài)的一大批農(nóng)村電影。由于農(nóng)村問題是中國政治革命的主要問題，于是“農(nóng)村題材電影”在此時(shí)興盛并成型。新時(shí)期以后，這一創(chuàng)作方法雖因政治意識形態(tài)和電影藝術(shù)的松綁以及電影觀念的開放而不再具有主導(dǎo)性，但在當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中還是形成了一條不可忽視的電影支脈。從徐蘇靈的《月亮灣的笑聲》(1981)、趙煥章的《咱們的牛百歲》(1983)和《咱們的退伍兵》(1985)、張輝的《不該發(fā)生的故事》(1983)、郭陽庭的《六斤縣長》(1983)、王興東和雷獻(xiàn)禾的《留村察看》(1994)、陸建華和于中效的《莫忘那段情》(1994)、張惠中的《男婦女主任》(1998)、成科的《競選村長》(1998)、王好為的《能人于四》(1999)、蕭鋒的《這山更比那山高》(1999)、杜云萍的《荔枝紅了》(2002)、鄭克洪的《沉默的遠(yuǎn)山》(2005)、王坪的《村支書鄭九萬》(2006)、呂樂的《山鄉(xiāng)書記》(2006)到彭健的《女村官》(2013)，當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中政治意識形態(tài)的影響脈絡(luò)清晰可見。

在發(fā)生學(xué)的意義上，作為政治組織的農(nóng)村幾乎是同時(shí)在社會現(xiàn)實(shí)中和在文學(xué)、電影、音樂等藝術(shù)作品中建構(gòu)出來的。從30年代至新時(shí)期，農(nóng)村社會的發(fā)展史與農(nóng)村電影的發(fā)展史相互映照，“農(nóng)村”便成為受政治意識形態(tài)主導(dǎo)的一種鄉(xiāng)村電影空間。在上述新時(shí)期以來的電影文本中，農(nóng)村依然延續(xù)了這一空間敘事傳統(tǒng)，其敘事主題都是當(dāng)代農(nóng)村中的政治問題及觀念變遷。譬如，《月亮灣的笑聲》是通過肯定月亮灣“走資本主義道路的”農(nóng)民江冒富來對林彪“國富民窮”論進(jìn)行批判；《咱們的牛百歲》用膠東半島生產(chǎn)大隊(duì)黨支部委員牛百歲帶領(lǐng)5個后進(jìn)農(nóng)民成立作業(yè)組的故事來樹立優(yōu)秀共產(chǎn)黨員形象和宣傳生產(chǎn)承包責(zé)任制；《咱們的退伍兵》講述了退伍軍人二虎帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們勤勞致富的故事；《不該發(fā)生的故事》批判了東北山村明月溝共產(chǎn)黨員梁財(cái)和李發(fā)春因黨風(fēng)不正造成黨群關(guān)系裂痕；《六斤縣長》講述了陜西商洛山區(qū)縣長牛立春帶領(lǐng)農(nóng)民發(fā)家致富的故事；《留村察看》中受到處分罷官的縣長簡正因踏實(shí)肯干的工作作風(fēng)重新得到啞巴村農(nóng)民擁護(hù)；《莫忘那段情》以共產(chǎn)黨員愛娟揭發(fā)父親馮懷恩接受賄賂的故事書寫反腐敗主題，政治理性戰(zhàn)勝了人倫親情；《男婦女主任》描寫了成功開展農(nóng)村婦女工作的蘭河峪村農(nóng)民劉一本；《競選村長》正面表現(xiàn)了農(nóng)村民主選舉村長的故事；《能人于四》塑造了柴禾溝村村民于四勤勞致富的農(nóng)民形象；《這山更比那山高》通過農(nóng)村婦女主任伍明秀、黨支書梁志貴與個體經(jīng)營者李冬生之間的沖突表現(xiàn)農(nóng)村黨委發(fā)展經(jīng)濟(jì)的決心和精神；《荔枝紅了》講述廣東荔鄉(xiāng)老支書田老根和接班人唐荔紅帶領(lǐng)農(nóng)民發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的故事；《女村官》同樣講述了山灣村村委書記娟子自我犧牲帶領(lǐng)農(nóng)民發(fā)家致富的故事；《沉默的遠(yuǎn)山》、《村支書鄭九萬》和《山鄉(xiāng)書記》則直接取材于湖北省宣恩縣鄉(xiāng)民政辦主任周國知、浙江省永嘉縣村黨支部書記鄭九萬和湖北建始縣鎮(zhèn)黨委書記劉銀昌等黨員干部的真實(shí)事跡。

從上述電影的敘事主題可見，黨組織工作和經(jīng)濟(jì)發(fā)展是當(dāng)代農(nóng)村電影政治意識形態(tài)作用下的兩大主題，與之相應(yīng)，農(nóng)村是致力于表現(xiàn)黨組織工作和經(jīng)濟(jì)發(fā)展兩大主題的敘事空間?！坝^念先行”是農(nóng)村電影的一種敘事傳統(tǒng)，電影主題成為壓倒性的敘事要素，正如有學(xué)者所說，在此類電影中，“電影創(chuàng)作人員的作用是相對有限的，因?yàn)橐庾R形態(tài)在擺布著他們，意識形態(tài)在真正操縱著電影創(chuàng)作?！盵1](13)在這一前提下，此類電影建構(gòu)的農(nóng)村空間便具有鮮明的特質(zhì)，即政治和經(jīng)濟(jì)視角下的農(nóng)村社會生活的寫實(shí)空間。于是，農(nóng)村空間成為黨組織和優(yōu)秀黨員領(lǐng)導(dǎo)下的政治經(jīng)濟(jì)組織的社會圖景，政治意識形態(tài)充盈了敘事空間，鄉(xiāng)土人倫、個人情感和人性描寫則相形弱化。由此帶來的困擾便是，這一類型的電影因說教意味濃厚造成觀眾流失，在新時(shí)期以來日益發(fā)展成熟的電影產(chǎn)業(yè)中失去市場，從而逐漸失去文化影響力。

二、主流意識形態(tài)的多元空間

和政治意識形態(tài)的主導(dǎo)性書寫相比，當(dāng)代農(nóng)村電影通過法律、教育、環(huán)保等其他意識形態(tài)的作用建構(gòu)出一個既符合主流意識形態(tài)、又去單一化的農(nóng)村空間。從20世紀(jì)90年代以來，這一類型的電影也形成了一個較為穩(wěn)定的序列，包括張藝謀的《秋菊打官司》(1992)、何群的《鳳凰琴》(1994)、范元的《吳二哥請神》(1995)與《被告三杠爺》(1997)、周友朝的《一棵樹》(1996)、張藝謀的《一個都不能少》(1999)、韓志君的《美麗的白銀那》(2002)、楊亞洲的《美麗的大腳》(2003)、黃宏的《二十五個孩子一個爹》(2003)、方剛亮的《上學(xué)路上》(2004)、劉杰的《馬背上的法庭》(2006)、戚健的《天狗》(2006)、劉君一的《留守孩子》(2006)、張揚(yáng)的《葉落歸根》(2006)等電影文本。

與政治意識形態(tài)主導(dǎo)的敘事空間的單一說教不同，上述電影文本的敘事空間用多元、間接的敘事方式展現(xiàn)法律、教育、環(huán)保等主流意識形態(tài)對農(nóng)村社會生活的影響，其差異表現(xiàn)為：在書寫主流意識形態(tài)影響的同時(shí)，這類電影也部分恢復(fù)了鄉(xiāng)村電影書寫人倫、宗法、自然問題的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)。譬如，《秋菊打官司》講述了村婦秋菊依靠法律執(zhí)著維護(hù)自己的權(quán)益，同時(shí)也突顯了“一根筋”的農(nóng)民性格；《鳳凰琴》歌頌了張英子等鄉(xiāng)村民辦教師對教育事業(yè)無私奉獻(xiàn)的精神，同時(shí)民辦教師謙讓轉(zhuǎn)正名額表現(xiàn)了人性的復(fù)雜和美好；《被告三杠爺》通過堆堆坪村支部書記山杠爺管理鄉(xiāng)村卻觸犯法律的故事，表現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的宗法制度和現(xiàn)代農(nóng)村的司法制度之間的沖突；《吳二哥請神》中的望魚村村長吳二哥請港商王金良回村幫助村民致富卻被拋棄，由此批判一些村民因金錢的誘惑而道德淪喪；《一棵樹》在西北地區(qū)農(nóng)民朱珠和王旺植樹治沙的故事之外，還講述了他們動人的愛情；《一個都不能少》通過少女魏敏芝盡職盡責(zé)擔(dān)任代課教師反映中國鄉(xiāng)村教育現(xiàn)狀，同時(shí)也表現(xiàn)了秋菊式“一根筋”的農(nóng)民性格；《美麗的白銀那》既上演了東北漁村白銀那村民馬老五見利忘義之后悔改認(rèn)錯的農(nóng)村生活劇，也描摹了充滿詩情畫意的漁村風(fēng)光；《美麗的大腳》描寫鄉(xiāng)村教師張美麗努力挽留城市志愿者，也呈現(xiàn)出她熱情、真誠、有情義、有尊嚴(yán)的多重性格；《二十五個孩子一個爹》中孤兒出身的農(nóng)民趙光脫貧致富后反哺社會收養(yǎng)一群孤兒，同時(shí)也通過他的愛情故事表現(xiàn)了農(nóng)村青年豐富而生動的日常生活；《上學(xué)路上》描寫了寧夏鄉(xiāng)村女孩王燕籌措學(xué)費(fèi)以免失學(xué)的故事，同時(shí)也通過輟學(xué)出嫁的三花表現(xiàn)農(nóng)村女性艱難的現(xiàn)實(shí)處境；《馬背上的法庭》講述了寧蒗彝族自治縣馮法官、阿洛、楊阿姨三位法官深入山區(qū)辦案的故事，同時(shí)也表現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會準(zhǔn)則和現(xiàn)代法律規(guī)約之間的矛盾；《天狗》講述了泮源村護(hù)林員李天狗槍殺惡霸守護(hù)山林的血性故事，這個故事也陷入了情理正義和法律準(zhǔn)則之間的悖論；《留守孩子》關(guān)注留守兒童王小福和小伙伴們?nèi)狈Ω改戈P(guān)愛的生活，并將留守兒童這個新的農(nóng)村群體作為社會問題提出來；《葉落歸根》描述了農(nóng)民工老趙護(hù)送工友劉全有回鄉(xiāng)安葬的艱險(xiǎn)之旅，肯定了鄉(xiāng)土社會的人倫情義和傳統(tǒng)風(fēng)俗。

上述電影文本的敘事主題涵蓋了現(xiàn)代法律、鄉(xiāng)村教育、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、留守兒童等當(dāng)下農(nóng)村社會的諸多新問題。作為革命現(xiàn)實(shí)主義和社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的延續(xù)，它們?nèi)匀怀欣^了其核心觀念，即“不主張?jiān)佻F(xiàn)生活本身，不主張生活的逼真性，而主張那種與表現(xiàn)和肯定生活的主要規(guī)律性密切相關(guān)的積極的再現(xiàn)”[3]。在這些電影中，農(nóng)村依然是一種主流意識形態(tài)觀照下的敘事空間，空間敘事突出了主流意識形態(tài)對上述社會問題的解釋，屬于“與表現(xiàn)和肯定生活的主要規(guī)律性密切相關(guān)的積極的再現(xiàn)”。但是值得注意的是，此類空間的性質(zhì)不像政治意識形態(tài)主導(dǎo)的空間那樣僅具有單一的說教功能，在主流意識形態(tài)的闡釋之外，農(nóng)村敘事空間還注重表現(xiàn)農(nóng)民的獨(dú)特性格、宗法制在現(xiàn)代文明中的力量、發(fā)展經(jīng)濟(jì)過程中農(nóng)村社會的道德問題、農(nóng)村青年的文化生活、農(nóng)村社會的人倫情懷，因而其空間敘事變得豐富而多元。

三、民族意識形態(tài)的話語空間

少數(shù)民族題材電影是中國當(dāng)代農(nóng)村電影中具有鮮明特色的一類電影，它們著力詮釋國家民族政策，表現(xiàn)“民族大團(tuán)結(jié)”背景下的少數(shù)民族生活。關(guān)于少數(shù)民族題材電影與政治意識形態(tài)之間的紛爭，最早緣于1950年東北電影制片廠攝制的電影《內(nèi)蒙春光》。1950年5月7日文化部召開座談會，認(rèn)為《內(nèi)蒙春光》違反了民族政策，違反了統(tǒng)一戰(zhàn)線的基本精神，提出了五條重大修改意見。這次座談會對少數(shù)民族題材電影影響深遠(yuǎn)，政府關(guān)于《內(nèi)蒙春光》的修改意見導(dǎo)致以后的少數(shù)民族題材的影片“盡量避開對政治斗爭的描寫，轉(zhuǎn)而大量展示少數(shù)民族的愛情、服飾、歌舞場面以及少數(shù)民族居住地區(qū)優(yōu)美的自然風(fēng)光，”[1](107)因?yàn)檫@樣做既有利于各民族的安定和團(tuán)結(jié)，更有利于國家的統(tǒng)一。

自此，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作便形成上述敘事模式，《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》《山間鈴響馬幫來》《邊寨烽火》《阿詩瑪》《阿娜爾罕》《農(nóng)奴》等“十七年”少數(shù)民族題材電影都是按照這種民族意識形態(tài)主導(dǎo)的敘事模式拍攝的。新時(shí)期以來，少數(shù)民族題材電影的主題逐漸變得多元化，出現(xiàn)了如田壯壯的《盜馬賊》(1986)、張暖忻的《青春祭》(1990)、馮小寧的《紅河谷》(1996)、塞夫和麥麗絲的《天上草原》(2002)、章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》(2003)和《花腰新娘》(2005)、王全安的《圖雅的婚事》(2006)、讓·雅克·阿諾的《狼圖騰》(2015)等關(guān)于宗教、知青、戰(zhàn)爭、自然、婚俗等主題的少數(shù)民族電影，它們表現(xiàn)少數(shù)民族多元而豐富的真實(shí)社會生態(tài)，尤其是在民族政治話語之外表現(xiàn)了更具普適性的電影主題。與此同時(shí)，新時(shí)期以來的少數(shù)民族題材電影中也有一部分文本仍然延續(xù)了民族意識形態(tài)主導(dǎo)的敘事模式，塞夫和麥麗絲的《騎士風(fēng)云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)和《悲情布魯克》(1995)、馮小寧的《紅河谷》(1996)、寧才的《季風(fēng)中的馬》(2003)、李晨聲和董玲的《庫爾班大叔上北京》(2003)、高峰的《美麗家園》(2005)、金麗妮和謝爾扎提的《吐魯番情歌》(2006)、蘇磊的《望山》(2007)、俞鐘的《香巴拉信使》(2007)、戴瑋的《西藏往事》(2009)等都屬于這一類型的電影，其間的民族意識形態(tài)話語較新時(shí)期以前更為豐富。

《騎士風(fēng)云》和《東歸英雄傳》分別講述了新疆土爾扈特蒙古部王爺與政府聯(lián)合起義迎接解放軍進(jìn)疆的故事，以及土爾扈特部勇士最后一次偉大遷徙的歷史故事，表現(xiàn)了中華民族的偉大凝聚力；《悲情布魯克》講述了布魯克草原騎士為保衛(wèi)家園和日本侵略者以及封建王爺誓死抗?fàn)幍挠⒂鹿适?；《紅河谷》描寫西藏人民與英國侵略軍展開的戰(zhàn)爭，謳歌了藏族人民誓死維護(hù)祖國統(tǒng)一和民族尊嚴(yán)的愛國精神和民族精神；《季風(fēng)中的馬》通過內(nèi)蒙古草原牧民烏日根一家因草原沙化被迫遷居城市的故事，表達(dá)了現(xiàn)代文明和自然生態(tài)的雙重威脅下游牧文明遭遇的困境；《庫爾班大叔上北京》講述了新疆和平解放讓于田縣農(nóng)民庫爾班掙脫了被奴役的生活，上北京受到毛主席接見的故事；《美麗家園》中新疆哈薩克族青年阿曼泰面臨對傳統(tǒng)牧民生活和現(xiàn)代城市生活的兩難選擇，以此表現(xiàn)了傳統(tǒng)游牧文化對牧民的重要意義；《吐魯番情歌》用輕喜劇的形式講述了新疆吐魯番退休老村長哈利克一家的兒女姻緣，表現(xiàn)了當(dāng)代新疆農(nóng)村充滿喜劇色彩的日常生活；《望山》通過新疆北部山區(qū)農(nóng)民毛玉勝誤殺國家一級保護(hù)動物北山羊的故事，表現(xiàn)當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗和現(xiàn)代法律意識之間的沖突；《香巴拉信使》以四川涼山彝族自治州木里藏族自治縣郵遞員王順友為原型，塑造了為完成郵遞使命歷盡艱難的王大河這一山區(qū)郵遞員形象；《西藏往事》講述了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期藏族女性雍措與美國飛虎隊(duì)士兵羅伯特的傳奇愛情，在影片中西藏是原始淳樸的雪域圣地。

上述電影文本的敘事空間具有鮮明的意識形態(tài)特征，主要包括兩個方面：一是通過宏闊的邊疆圖景和淳樸的原始風(fēng)貌表現(xiàn)少數(shù)民族與外族的沖突戰(zhàn)爭或當(dāng)下面臨的種種社會問題，來驗(yàn)證民族團(tuán)結(jié)和民族治理的必要性；二是通過蒙古部王爺、布魯克草原騎士、鄉(xiāng)村郵遞員等正面人物的塑造表現(xiàn)民族解放、民族團(tuán)結(jié)、民族奉獻(xiàn)等不同的意識形態(tài)主題。就后者而言，正面人物尤其是英雄人物的書寫方式符合“革命現(xiàn)實(shí)主義”和“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，“革命現(xiàn)實(shí)主義”多采用寫實(shí)的方法，而“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”塑造英雄人物常采用隱喻的方法。正如前蘇聯(lián)電影理論家多賓所說：“在對革命題材的處理漸趨成熟的最初階段，隱喻起著巨大的作用，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家仿佛是從某個又高又遠(yuǎn)的點(diǎn)來描繪革命形象、社會斗爭形象似的。形象任務(wù)的宏偉規(guī)模給隱喻提供了存在的權(quán)利?！盵4]上述少數(shù)民族題材電影文本的敘事既有陌生化的浪漫也重視近距離的寫實(shí)，其浪漫又寫實(shí)的特點(diǎn)形成了當(dāng)代少數(shù)民族題材電影獨(dú)特的空間敘事風(fēng)格。

四、性別意識形態(tài)的女性空間

當(dāng)代農(nóng)村電影中還有一類以女性為主要書寫對象、描寫農(nóng)村女性生活的電影。與尋求女性自覺的“性別政治”的女性主義訴求相反，這些電影都是政治、經(jīng)濟(jì)、倫理等男性秩序下的關(guān)于“政治性別”的女性書寫。在既有的社會事實(shí)中，男性秩序是已取得合法性的“天然”存在，因?yàn)椤澳行灾刃虻牧α矿w現(xiàn)在它無需為自己辯解這一事實(shí)上：男性中心觀念被當(dāng)成中性的東西讓大家接受下來，無需訴諸話語使自己合法化?！盵5]在中國當(dāng)代農(nóng)村社會中，男性秩序的主導(dǎo)性地位尤為突出，女性身份便成為由此建構(gòu)出來的具有性別意識形態(tài)意味的“政治性別”，突出階級差序和消弭兩性差別是男性秩序整合當(dāng)代農(nóng)村女性的兩大重要表征。作為呈現(xiàn)這兩大表征的話語方式，農(nóng)村電影突出了革命、階級、建設(shè)主題在政治性別話語中的壓倒性地位，女性空間書寫由是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治性別意味。從趙煥章的《喜盈門》(1981)、張其和李亞林的《被愛情遺忘的角落》(1981)、李俊的《許茂和他的女兒們》(1981)、孫沙的《喜蓮》(1996)、于向遠(yuǎn)的《男婚女嫁》(1996)、孫沙的《紅月亮》(1996)、于杰的《媳婦你當(dāng)家》(1998)、孫沙的《巧鳳》(2001)、烏蘭塔娜的《暖春》(2003)、李楊的《盲山》(2007)到王全安的《白鹿原》(2012)，當(dāng)代農(nóng)村電影形成了關(guān)于“農(nóng)村婦女”這一具有鮮明政治性別色彩的女性客體化書寫。

“農(nóng)村婦女”是中國當(dāng)代鄉(xiāng)村女性有意味的一個稱呼，它包含兩個層面的含義：“農(nóng)村”界定了當(dāng)代中國鄉(xiāng)村是突出意識形態(tài)主導(dǎo)和政治話語規(guī)范的社會空間；“婦女”強(qiáng)調(diào)了中國女性這一社會性別從事社會生產(chǎn)和自然生育的功能。因此，“農(nóng)村婦女”是從意識形態(tài)角度對具有社會生產(chǎn)功能的女性的命名，其政治、生產(chǎn)、倫理等社會功能取代了自然、美好、優(yōu)雅等女性特質(zhì)，在當(dāng)代農(nóng)村電影中有一系列這樣的“農(nóng)村婦女”群像?！断灿T》描寫了陷于家庭糾紛的北方農(nóng)村婆媳妯娌，為新時(shí)期農(nóng)村恢復(fù)和重建尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德提供榜樣；《被愛情遺忘的角落》贊美了山村少女荒妹對自由婚姻的追求，以此批判封建買賣婚姻給農(nóng)村女性造成的悲?。弧对S茂和他的女兒們》講述了政治運(yùn)動對川西葫蘆壩農(nóng)村女性婚姻的影響，借助許茂女兒們的婚姻對政治運(yùn)動予以針砭；《喜蓮》的主人公是潑辣能干的河西村婦女喜蓮，影片塑造了喜蓮這一勤勞致富的農(nóng)村女性形象；《男婚女嫁》是一出北方農(nóng)村干部籌辦集體婚禮過程中鬧出笑話的輕喜??；《紅月亮》中農(nóng)村少女豆豆遭到工廠主土改強(qiáng)暴，家人和村民卻因利益阻止她狀告，電影批判了改革開放后金錢至上的現(xiàn)代性痼疾造成農(nóng)村傳統(tǒng)倫理道德的下降；《媳婦你當(dāng)家》里浙江云溪鄉(xiāng)婦女劉翠巧帶領(lǐng)村民科技致富，樹立了一個懂科學(xué)、有見識、有全局觀念的當(dāng)代農(nóng)村婦女典型形象；《巧鳳》里西嶺村黨支部書記巧鳳帶領(lǐng)村民成立“養(yǎng)殖聯(lián)合體”，樹立了一個優(yōu)秀農(nóng)村黨員的形象；《暖春》中寶柱爹雖遭兒媳反對但堅(jiān)持領(lǐng)養(yǎng)孤兒小花，小花大學(xué)畢業(yè)后回家鄉(xiāng)當(dāng)鄉(xiāng)村教師，影片通過這一超越血緣的故事贊美了善良淳樸和反哺恩情的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理；《白鹿原》通過時(shí)代變遷與政治運(yùn)動反思民族歷史文化，陜西關(guān)中平原白鹿村田小娥的性別角色反映了宗法家族制度及儒家倫理道德的堅(jiān)守與頹敗。

在上述電影文本中，女性處于觀念變遷和政治主導(dǎo)的社會空間中，“農(nóng)村”的空間屬性決定了當(dāng)代農(nóng)村女性的社會性別特性，因此這類電影中的女性形象必然承載了樹立政治榜樣、領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、重建傳統(tǒng)美德等意識形態(tài)功能。與在此缺席的淳樸美好、自然精靈般的鄉(xiāng)土女性形象相映照，強(qiáng)調(diào)社會生產(chǎn)功能的“農(nóng)村婦女”成為當(dāng)代農(nóng)村電影中由敘事空間的意識形態(tài)特質(zhì)主導(dǎo)的一類女性形象。

五、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代以來的中國鄉(xiāng)村電影中的農(nóng)村空間形成了政治意識形態(tài)的主導(dǎo)空間、主流意識形態(tài)的多元空間、民族意識形態(tài)的話語空間和性別意識形態(tài)的女性空間四大空間類型，其中的農(nóng)村空間敘事也形成了頗為穩(wěn)定的敘事特性，即以既定主題為中心書寫由不同意識形態(tài)作用下的鄉(xiāng)村政治組織。這種敘事方式顯然不是以個人的視角，而是以某種集體的或者程序化的方式形成的。福柯在《話語的秩序》一文中曾如此描述：“在每個社會，話語的制造是同時(shí)受一定數(shù)量程序的控制、選擇、組織和重新分配的，這些程序的作用在于消除話語的力量和危險(xiǎn)，控制其偶發(fā)事件，避開其沉重而可怕的物質(zhì)性。”*[法]米歇爾·?？拢骸对捳Z的秩序》，轉(zhuǎn)引自許寶強(qiáng)、袁偉選編：《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社，2001年，第3頁。無疑，農(nóng)村電影體現(xiàn)了“農(nóng)村觀念”的制造過程，制造程序以農(nóng)村電影特有的敘事模式出現(xiàn)，經(jīng)過“控制、選擇、組織和重新分配”，形成了“農(nóng)村觀念”的話語秩序。

在方法層面，“農(nóng)村觀念”主要是以寫實(shí)的方法予以呈現(xiàn)。農(nóng)村敘事中的寫實(shí)是“觀念”和“話語”前提下的寫實(shí)，因而是一種帶有一定主觀性的寫實(shí)。也就是說，它“并不是簡單地記錄被反映的對象，并不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的種種形態(tài)，更不是對這些形態(tài)進(jìn)行照相”，它是各種意識形態(tài)主導(dǎo)下進(jìn)行的寫實(shí)。

總體而言，當(dāng)代鄉(xiāng)村電影敘事既有“十七年”和“文革”時(shí)期傳承下來的農(nóng)村書寫傳統(tǒng)，同時(shí)也在農(nóng)村之外接續(xù)起來的早期鄉(xiāng)村電影關(guān)于鄉(xiāng)土的書寫傳統(tǒng)。因此，這一時(shí)期的鄉(xiāng)村電影敘事豐富多元，本文對其中的農(nóng)村書寫進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村空間敘事本身也是頗為豐富的，作為“想象共同體”的農(nóng)村空間是由政治意識形態(tài)、主流意識形態(tài)、民族意識形態(tài)和性別意識形態(tài)主導(dǎo)的多種形式的農(nóng)村，它們共同建構(gòu)出中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中作為政治組織的“農(nóng)村”。通過本文分析可見，“農(nóng)村”的建構(gòu)和確立標(biāo)志著現(xiàn)代性進(jìn)入并作用于鄉(xiāng)村，伴隨著“農(nóng)村”在鄉(xiāng)村逐步取得主導(dǎo)性地位，現(xiàn)代化進(jìn)程在中國社會產(chǎn)生了兩種結(jié)果：城市的興起和鄉(xiāng)土的衰敗。

[1]胡菊彬.新中國電影意識形態(tài)史：1949—1976[M].北京：中國電影出版社，1995：1.

[2]季廣茂.意識形態(tài)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：105.

[3][蘇]B·日丹.影片的美學(xué)[M].北京：中國電影出版社，1992：403-404.

[4][蘇]多賓.電影藝術(shù)詩學(xué)[M].北京：中國電影出版社，1984：207-208.

[5][法]皮埃爾·布爾迪厄.男性統(tǒng)治[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：8.

[責(zé)任編輯：趙曉蘭]

本文系國家社會科學(xué)基金2011年度一般項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影的空間敘事研究”(11BZW017)的階段性成果，以及湖北文學(xué)理論與批評研究中心、華中師范大學(xué)影視傳播研究中心成果。

——主持人：曾一果

孟君，女，教授，博士，博士生導(dǎo)師。(華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢，430079)

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：1008-6552(2017)04-0023-07

主持人語：2017年春節(jié)期間，《探索與爭鳴》雜志發(fā)表的關(guān)于鄉(xiāng)愁的幾十篇教授文章在學(xué)術(shù)界引起了比較大的反響。盡管城市化在中國如火如荼地開展已經(jīng)有許多年，城市生活也日漸成為人們主要的生活空間，但是在一個曾經(jīng)以鄉(xiāng)村為主的中國社會中，直到今天，傳統(tǒng)的倫理和價(jià)值觀念依然支配著許多中國人的思想和行動。正是在這樣的背景下，重新思考家鄉(xiāng)的意義不僅沒有失去意義，反而變得越來越重要。

這次所組的幾篇文章也都和鄉(xiāng)村有關(guān)。孟君教授的文章探討了電影這種現(xiàn)代性的影像如何進(jìn)入作為政治組織的鄉(xiāng)村世界。張媛的文章回應(yīng)了許多人迫切希望得到的答案，家鄉(xiāng)的意義到底是什么？大眾傳媒在這一意義的構(gòu)建過程中扮演了何種角色？馬克秀的文章通過田野考察深入觀察了互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展是如何改變傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)、文化和政治結(jié)構(gòu)。張珊珊的文章討論了互聯(lián)網(wǎng)+與西部城鄉(xiāng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系。期待這幾篇關(guān)于“農(nóng)村”的文章能引起讀者和學(xué)界的關(guān)注。