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    在“群眾”與“民間”之間
    ——《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》評(píng)述

    2017-01-28 11:43:18屈嘯宇
    民間文化論壇 2017年2期
    關(guān)鍵詞:農(nóng)民畫(huà)民間藝術(shù)金山

    屈嘯宇

    在“群眾”與“民間”之間
    ——《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》評(píng)述

    屈嘯宇

    作為一項(xiàng)誕生于20世紀(jì)50年代的藝術(shù)形式,農(nóng)民畫(huà)雖為大眾所知,但它的歷史面貌卻截然不同于大多數(shù)傳統(tǒng)民間藝術(shù)。正如《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》(以下簡(jiǎn)稱《考察》)一書(shū)開(kāi)篇所言,農(nóng)民畫(huà)一開(kāi)始就建立在兩個(gè)前提之上:第一,農(nóng)民畫(huà)的“群眾美術(shù)”范疇誕生在具體實(shí)踐之前,觀念上是理論先行的;第二,“群眾美術(shù)”的實(shí)踐由國(guó)家美術(shù)體制推動(dòng),并貫穿在生產(chǎn)、流通、宣傳、展覽的整個(gè)過(guò)程中。①鄭土有、賽瑞琪:《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)屬性問(wèn)題探討》,《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》(代前言),上海:上海人民出版社,2014年,第21頁(yè)。因此,這會(huì)導(dǎo)致研究者因?yàn)闀r(shí)代文化語(yǔ)境的因素而形成諸多盲點(diǎn)。首先,作為一項(xiàng)以“農(nóng)民”為主體展開(kāi)的群眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng),直接參與者本身在農(nóng)民畫(huà)歷史記述中的缺席是無(wú)法回避的;其次,當(dāng)今天的農(nóng)民畫(huà)已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化情味的重要載體,歷史記述與當(dāng)下現(xiàn)狀的割裂構(gòu)成了近年農(nóng)民畫(huà)研究的重要缺陷。

    《考察》一書(shū)正是將農(nóng)民畫(huà)的研究重新?lián)芑孛袼讓W(xué)田野考察傳統(tǒng)的一項(xiàng)成果。在金山區(qū)文廣局支持下,復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)與民間文學(xué)研究中心與金山農(nóng)民畫(huà)院合作,動(dòng)員復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)等高校數(shù)十位師生,進(jìn)行了歷時(shí)5年、遍及全國(guó)12省16地的調(diào)查工作。此后歷經(jīng)3年的整理、研究與編校出版工作,這部洋洋二百余萬(wàn)言的作品詳細(xì)呈現(xiàn)了農(nóng)民畫(huà)的歷史文化全貌,為讀者認(rèn)識(shí)農(nóng)民畫(huà)由“群眾藝術(shù)”與“民間藝術(shù)”的雙重命名而形成的復(fù)雜形態(tài),重新思考何為“民間”提供了一種可能性。

    一、從三種模式探尋農(nóng)民畫(huà)發(fā)展的文化動(dòng)力

    無(wú)論從何種角度入手,“邳州—束鹿”“戶縣”與“金山”這三種模式始終是討論農(nóng)民畫(huà)歷史的基本框架。通過(guò)《考察》一書(shū)中口述史材料與文獻(xiàn)記載的互見(jiàn),我們可以發(fā)現(xiàn)上述歷史框架內(nèi)蘊(yùn)含的更多細(xì)節(jié)。由此出發(fā),《考察》一書(shū)提供了農(nóng)民畫(huà)發(fā)展中文化動(dòng)力機(jī)制的詳細(xì)分析。

    1958年,“全國(guó)農(nóng)村群眾文化藝術(shù)工作會(huì)議”的召開(kāi)確定了農(nóng)民畫(huà)與基層行政、文化機(jī)構(gòu)之間的工作歸屬關(guān)系,確立了基層輔導(dǎo)員制度這一農(nóng)民畫(huà)工作的基本要件。大量專業(yè)美術(shù)院校人才開(kāi)始介入農(nóng)民畫(huà)的輔導(dǎo)工作。盡管強(qiáng)調(diào)“技術(shù)必須為內(nèi)容服務(wù)”“作品的政治標(biāo)準(zhǔn)第一”,但大量專業(yè)美術(shù)技藝已經(jīng)成為輔導(dǎo)培訓(xùn)的內(nèi)容。此后,“黨委、輔導(dǎo)員、學(xué)員”三結(jié)合模式在農(nóng)民畫(huà)工作中的普遍推廣標(biāo)志著“國(guó)家意志—專業(yè)美術(shù)輔導(dǎo)—美術(shù)骨干—學(xué)員/學(xué)徒”工作鏈條在農(nóng)民畫(huà)工作中正式形成,“有組織的藝術(shù)”由此確立。②“有組織的藝術(shù)”不能僅從集體性、多元協(xié)作的字面意義理解,需將“組織”一詞放在20世紀(jì)下半葉中國(guó)政治社會(huì)特定語(yǔ)境下加以理解。

    正如諸多研究者所言,模式意味著農(nóng)民畫(huà)最初自主色彩的消退,但另一方面也意味著在國(guó)家的強(qiáng)力規(guī)約下,專業(yè)美術(shù)與業(yè)余群眾藝術(shù)活動(dòng)之間界限的進(jìn)一步模糊。一個(gè)既獨(dú)立于民間傳統(tǒng)藝術(shù),也獨(dú)立于專業(yè)美術(shù)體制的藝術(shù)生產(chǎn)流程開(kāi)始成型。“賺工分”“商品糧”情節(jié)是農(nóng)民作者群體形成過(guò)程中無(wú)法回避的因素,同樣的內(nèi)容也出現(xiàn)在農(nóng)民畫(huà)作品本身的價(jià)值判斷上,正如《考察》一書(shū)所見(jiàn)“農(nóng)民畫(huà)作品的聲名是在公社里、縣里操辦的各種展覽上獲得的”,不僅在邳州、戶縣,在各地后起畫(huà)鄉(xiāng)那里,這些也都是早期親歷者敘述的共同看法。

    穩(wěn)定藝術(shù)生產(chǎn)流程的成功建立,使得戶縣作為農(nóng)民畫(huà)工作模式的典型不斷受到推崇和推廣,也因?yàn)槿绱?,“戶縣模式”代表了整個(gè)60年代到70年代中期農(nóng)民畫(huà)的一般模式。但如《考察》一書(shū)所見(jiàn),在這過(guò)程中,專業(yè)美術(shù)盡管深度介入了創(chuàng)作,卻并沒(méi)有成為置換性的力量,專業(yè)美術(shù)與農(nóng)民以及背后的民間原生藝術(shù)沖動(dòng)與思維方式之間保持了微妙的共處關(guān)系。戶縣美專確立的“生活化”輔導(dǎo)與創(chuàng)作模式成為這種微妙關(guān)系展開(kāi)的具體媒介。模式一開(kāi)始是以“革命現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)話語(yǔ)為基礎(chǔ)建立的,力圖將“速寫(xiě)”“構(gòu)圖”“人物景物研究”等專業(yè)美術(shù)理念導(dǎo)入農(nóng)民畫(huà),以改變?cè)缙谵r(nóng)民畫(huà)創(chuàng)作生產(chǎn)上的不穩(wěn)定狀態(tài)。但是在“農(nóng)民”身份本身的文化模糊性中,“生活化”逐漸變形。1959年,陜西省美協(xié)的培訓(xùn)班中已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)于“形準(zhǔn)”作品的排斥和對(duì)“失真”作品的推崇。1960年陜西省群藝館的訓(xùn)練班中,藝術(shù)導(dǎo)向已經(jīng)改為要求農(nóng)民畫(huà)作者既要在畫(huà)中“保持他們?cè)嫉囊恍┖孟敕ê颓楦性煨汀?,又要“表現(xiàn)出自己的生活感受”,畫(huà)出“他們最熟悉的豐富的田園生活”;在輔導(dǎo)方法上“盡量避開(kāi)一般專業(yè)性的方法”,僅在“進(jìn)行構(gòu)圖創(chuàng)作過(guò)程中給予一些技術(shù)方面的指導(dǎo)”①王睿、騫嬋:《陜西戶縣農(nóng)民畫(huà)調(diào)查》,《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》第二編,第249頁(yè)。。從1963年到20世紀(jì)70年代初,記人記事、表現(xiàn)當(dāng)時(shí)農(nóng)村日常情景的特寫(xiě)式畫(huà)作在各類農(nóng)民畫(huà)展覽中大量涌現(xiàn)。從《考察》一書(shū)對(duì)各地親歷者的訪談可知,原則的成功推廣一方面確實(shí)在表層形成了政治口號(hào)“戶縣圖案化”的效果,但另一方面,戶縣農(nóng)民畫(huà)在“群眾藝術(shù)”與“民間形象”之間形成的微妙關(guān)系也由此不斷注入各地畫(huà)鄉(xiāng)的農(nóng)民畫(huà)工作程序。

    “金山模式”的出現(xiàn)與這種微妙關(guān)系更是密不可分。金山農(nóng)民畫(huà)始于“戶縣模式”成熟并在全國(guó)推廣之后,因此與幾個(gè)早期畫(huà)鄉(xiāng)不同,它一開(kāi)始就由基層文化館站的美術(shù)積極分子牽頭發(fā)起,而且很快形成了輔導(dǎo)員—培訓(xùn)班—基層美術(shù)骨干常態(tài)體制。通過(guò)《考察》中對(duì)吳彤章等當(dāng)事人的深度訪談,我們能夠進(jìn)一步解讀金山農(nóng)民畫(huà)興起的歷史背景。②參見(jiàn)《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》,第92、111、164頁(yè)。第一,作為大城市上海的郊縣,金山并未在“群眾”色彩最濃厚的50年代末到60年代末投入以“農(nóng)民”政治術(shù)語(yǔ)為中心的農(nóng)民畫(huà)運(yùn)動(dòng)。第二,由于并非在垂直至基層的群眾美術(shù)體系上發(fā)展,金山農(nóng)民畫(huà)最初的發(fā)起者和輔導(dǎo)者一開(kāi)始就具有了主動(dòng)從他們所界定的“民間”美術(shù)現(xiàn)象中選擇作品風(fēng)格元素,并以此選擇形成作者群體的能力,金山農(nóng)民畫(huà)的“女性傳統(tǒng)”由此形成。第三,這種主動(dòng)性使得輔導(dǎo)者能夠?qū)⒓ぐl(fā)和尊重農(nóng)民畫(huà)作者的創(chuàng)造性,與自身針對(duì)性的引導(dǎo)和塑造過(guò)程結(jié)合一體。聯(lián)系《考察》對(duì)70年代末眾多農(nóng)民畫(huà)當(dāng)事人的采訪內(nèi)容,可以看出金山的上述成功之處,實(shí)際上是在新文化語(yǔ)境下,對(duì)戶縣模式70年代末一系列變化的進(jìn)一步擴(kuò)大。

    當(dāng)然,農(nóng)民畫(huà)群體內(nèi)部在“群眾”與“民間”之間的自我塑造,實(shí)際上并不能脫離外部政治話語(yǔ)而獨(dú)立存在。從外部對(duì)農(nóng)民畫(huà)的關(guān)注、命名歷史出發(fā),我們可以從另一個(gè)角度對(duì)上述三種模式之間存在的共同文化動(dòng)力機(jī)制加以認(rèn)識(shí)。

    最早對(duì)農(nóng)民畫(huà)的書(shū)面報(bào)道始于1958年,邳州農(nóng)民畫(huà)配合“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)使農(nóng)民畫(huà)進(jìn)入了官方媒體視野。盡管已有吳步乃的《從農(nóng)民畫(huà)看“月份牌”年畫(huà)》這樣以民俗藝術(shù)視角進(jìn)行的專業(yè)討論,但此時(shí)農(nóng)民畫(huà)基本上是以宣傳戰(zhàn)線中的一大成功案例頻繁見(jiàn)諸新聞的。60年代“戶縣模式”的興起過(guò)程中,農(nóng)民畫(huà)的專題美展、專門(mén)畫(huà)集、專業(yè)美術(shù)刊物報(bào)道以及調(diào)查報(bào)告、專題論文等迅速增加,屬于“農(nóng)民群眾”的農(nóng)民畫(huà)逐漸從一個(gè)文化事件轉(zhuǎn)化為文化常識(shí)。1977年,金山在報(bào)道農(nóng)民畫(huà)涉外交流時(shí)已經(jīng)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)外賓評(píng)價(jià)“金山農(nóng)民畫(huà)不同于戶縣農(nóng)民畫(huà)” “地方特色與鄉(xiāng)土味”等內(nèi)容。1978年,邳縣舉行“農(nóng)民畫(huà)、泥塑展”,廣東龍門(mén)舉辦“龍門(mén)農(nóng)民年畫(huà)展”,這些直接體現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術(shù)特質(zhì)的活動(dòng)開(kāi)始被本地媒體廣泛報(bào)道,后者更是促成了《廣東龍門(mén)農(nóng)民年畫(huà)集》的出版。此后直至1980年,各地媒體開(kāi)始將農(nóng)民畫(huà)直接與剪紙、泥塑等傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式并列,報(bào)道其參加各種以“民間美術(shù)”“民間藝術(shù)”等為題的展覽。1982年,吳彤章《金山農(nóng)民畫(huà)的藝術(shù)道路》一文提出“農(nóng)民畫(huà)是現(xiàn)代民間藝術(shù)”“有地方特色才有它(農(nóng)民畫(huà))的生命力”這兩大命題。盡管從1978年到80年代末,“農(nóng)田改造大會(huì)戰(zhàn)”、計(jì)劃生育、農(nóng)業(yè)科普等與傳統(tǒng)“農(nóng)民”“基層”相關(guān)的農(nóng)民畫(huà)活動(dòng)主題依然大量存在,但“地方”與“民間”這兩大關(guān)鍵詞已經(jīng)成為外界關(guān)注農(nóng)民畫(huà)時(shí)的焦點(diǎn)。

    此時(shí),原先隱性的民間基因在外在話語(yǔ)的推動(dòng)下直接成為了界定農(nóng)民畫(huà)的基礎(chǔ)。1981年,安塞縣舉辦的第二次農(nóng)民畫(huà)創(chuàng)作班正式以“民間繪畫(huà)”命名。此后,從“文化”“民間”“鄉(xiāng)土”等視角出發(fā)的農(nóng)民畫(huà)展覽、報(bào)道與討論已經(jīng)成為外界關(guān)注和認(rèn)知農(nóng)民畫(huà)的主要方式,而逐漸脫離“工農(nóng)兵”“群眾”定位,從畫(huà)作的地域文化元素出發(fā)形成的“漁民畫(huà)”、少數(shù)民族農(nóng)民畫(huà)也紛紛見(jiàn)諸報(bào)道和專業(yè)討論。1985年11月,中國(guó)美術(shù)館畫(huà)廊組織的“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)展”在美國(guó)舉辦。12月,時(shí)任文化部長(zhǎng)朱穆之為束鹿題詞“畫(huà)之鄉(xiāng)”,標(biāo)志著“現(xiàn)代民間繪畫(huà)”與“畫(huà)鄉(xiāng)”這兩個(gè)概念開(kāi)始成為官方對(duì)農(nóng)民畫(huà)的界定。1988年文化部第一批45個(gè)“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)畫(huà)鄉(xiāng)”的公布,正式將稱謂作為“農(nóng)民畫(huà)”的官方稱呼。同年5月,文化部社文局召開(kāi)“全國(guó)民間美術(shù)工作會(huì)議”,授予“民間美術(shù)工作開(kāi)拓者”稱號(hào),標(biāo)志著國(guó)家群眾文化工作系統(tǒng)也接受了對(duì)于“群眾美術(shù)”的新定義。直到90年代中期,“現(xiàn)代民間繪畫(huà)”稱呼出現(xiàn)的次數(shù)漸有超越“農(nóng)民畫(huà)”之勢(shì)。21世紀(jì)以來(lái),隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開(kāi)展,許多省市縣將農(nóng)民畫(huà)列入當(dāng)?shù)胤沁z名錄,農(nóng)民畫(huà)的稱謂又聲名鵲起。

    從農(nóng)民畫(huà)關(guān)注方式的幾次轉(zhuǎn)變,“農(nóng)民畫(huà)”“現(xiàn)代民間繪畫(huà)”等稱謂界定的幾起幾落中可見(jiàn),圍繞“農(nóng)民畫(huà)”展開(kāi)的“民間”想象本身就呈現(xiàn)出一種多重?cái)⑹碌纳?。通過(guò)《考察》,我們能看到一種對(duì)于“民間”的特殊認(rèn)知和表達(dá)是如何在短短半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里成長(zhǎng)起來(lái)的,并依然在今天每一個(gè)讀者所在的文化空間中持續(xù)演化著,而過(guò)程正是農(nóng)民畫(huà)歷史發(fā)展的文化動(dòng)力最關(guān)鍵的來(lái)源。

    二、農(nóng)民畫(huà)的文化屬性與價(jià)值的亞民間文化定位

    由于國(guó)家意識(shí)形態(tài)與專業(yè)美術(shù)體系始終是農(nóng)民畫(huà)發(fā)展的在場(chǎng)者,即使僅就農(nóng)民畫(huà)藝術(shù)審美形態(tài)而言,它們的參照系依然是農(nóng)民畫(huà)成為特殊藝術(shù)形式并逐步成型的關(guān)鍵因素。無(wú)論是戶縣由于政治原因正向?qū)雽I(yè)美術(shù)的“寫(xiě)實(shí)”話語(yǔ),還是金山實(shí)質(zhì)上以更加獨(dú)立的專業(yè)美術(shù)意識(shí)對(duì)“農(nóng)民”審美特征的歸納與反向塑造,農(nóng)民畫(huà)的“民間”屬性都是由兩種來(lái)源不同、文化特性不同的藝術(shù)話語(yǔ)體系對(duì)話和不斷重塑而塑造的。單純強(qiáng)調(diào)農(nóng)民畫(huà)的“群眾”屬性會(huì)導(dǎo)致誤讀,單純強(qiáng)調(diào)其“民間”屬性,同樣抹除了20世紀(jì)下半葉政治文化生態(tài)對(duì)于農(nóng)民畫(huà)的真切影響。因此,屬性的模糊也使得農(nóng)民畫(huà)在單純藝術(shù)價(jià)值之外,對(duì)于現(xiàn)實(shí)中國(guó)的實(shí)際文化價(jià)值確有曖昧不清之處。

    在經(jīng)典的社會(huì)學(xué)定義中,亞文化(subcultures)“通常被定義為更為廣泛的文化的一個(gè)亞群體,又包括一些其他群體所不包括的文化要素的生活方式”①[美]戴維?波普諾:《社會(huì)學(xué)》,李強(qiáng)等譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1999年,第78頁(yè)。。 而從文化群體角度,亞文化群“是指一群以他們特定的興趣與習(xí)慣,以他們的身份、他們所做的事以及他們做事的地點(diǎn)而在某些方面呈現(xiàn)為非常規(guī)狀態(tài)和/或邊緣狀態(tài)的人”②Ken Gelder, ed. The Subcultures Reader, 2nd Edition, London and New York: Routledge, 2005. P.1。 從這兩種定義可以看出,亞文化是一類與主體文化既具有包含關(guān)系,又具備一系列文化身份、文化行為與文化空間上的區(qū)別甚至拒斥關(guān)系。更為重要的是,亞文化與主體文化之間既關(guān)聯(lián)又互相主動(dòng)加以區(qū)分的關(guān)系,使得亞文化成為主動(dòng)探索主體文化邊界的關(guān)鍵力量。

    從此視角出發(fā),農(nóng)民畫(huà)從誕生之初到此后的逐次“變相”,實(shí)際上都體現(xiàn)著背后的時(shí)代話語(yǔ)自身存在的語(yǔ)境隔閡與超越努力。這種矛盾性成為《考察》一書(shū)從農(nóng)民畫(huà)的現(xiàn)實(shí)理解其文化屬性與價(jià)值的出發(fā)點(diǎn)。

    1. 從消費(fèi)定義功能:農(nóng)民畫(huà)畫(huà)作的價(jià)值生成方式

    首先,農(nóng)民畫(huà)的文化價(jià)值與20世紀(jì)下半葉中國(guó)社會(huì)對(duì)于“文化”的特殊消費(fèi)方式有著直接關(guān)系。盡管來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的文化基因始終是推動(dòng)農(nóng)民畫(huà)發(fā)展的核心因素,但作為一種重建的藝術(shù),農(nóng)民畫(huà)并不具備民間藝術(shù)天然的文化功能。《考察》一書(shū)并未回避這一點(diǎn),書(shū)中采訪的胡永法,這位出身于民間畫(huà)工的作者就直言,農(nóng)民畫(huà)和他最初所熟悉的民間彩繪最大的區(qū)別,在于前者是“沒(méi)有用的”。③見(jiàn)《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》,第995頁(yè)。同樣,調(diào)查者發(fā)現(xiàn),即使在以農(nóng)民畫(huà)聞名的金山,當(dāng)?shù)剞r(nóng)民并不喜歡農(nóng)民畫(huà),不愿意花錢買畫(huà)在家中張掛。④見(jiàn)《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》,第46頁(yè)。而即使對(duì)農(nóng)民畫(huà)的藝術(shù)品質(zhì)與審美價(jià)值已有充分認(rèn)識(shí)的輔導(dǎo)員、組織者與展覽方,在判斷作品價(jià)值與農(nóng)民畫(huà)作者時(shí)也存在著標(biāo)準(zhǔn)上的巨大不同,甚至直接認(rèn)為“農(nóng)民不懂什么是好畫(huà),只要能賣錢就可以”⑤見(jiàn)《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》,第833頁(yè)。??梢?jiàn),從美術(shù)選拔、策展角度形成的定位同樣與直接參與者自身在功能認(rèn)知上存在落差。

    《考察》并未回避的另一點(diǎn),則是農(nóng)民畫(huà)雖然在某些消費(fèi)群體中受到推崇,但其中存在一定的獵奇成分。不同旁觀者對(duì)于“民間”的想象構(gòu)成了農(nóng)民畫(huà)形象的重要元素。身處城市精英文化語(yǔ)境中的本土知識(shí)分子對(duì)于“鄉(xiāng)土”的懷舊,西方推崇者對(duì)“農(nóng)民畫(huà)”產(chǎn)生關(guān)于“原始思維”“東方藝術(shù)”甚至“現(xiàn)代性”的想象,實(shí)際上都難以擺脫獵奇的嫌疑。這有意無(wú)意成為農(nóng)民畫(huà)發(fā)展中的重要元素,從《考察》的采訪中可以發(fā)現(xiàn),80年代后的代表作者就有“外賓還是喜歡懷舊的”、懷舊就是“土一點(diǎn)”這樣的看法。在這點(diǎn)上,農(nóng)民畫(huà)與任何一種在當(dāng)代被標(biāo)示為“民間”的文化藝術(shù)現(xiàn)象一樣,獵奇心理往往成為它們被外界關(guān)注時(shí)的重要因素。因此,《考察》一書(shū)在專題討論金山農(nóng)民畫(huà)時(shí)提出了這樣一個(gè)問(wèn)題,“究竟應(yīng)該畫(huà)‘金山農(nóng)民畫(huà)’,還是作為‘金山農(nóng)民’而畫(huà)?”⑥見(jiàn)《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》,第31頁(yè)。問(wèn)題所體現(xiàn)的同樣是研究者最初面對(duì)農(nóng)民畫(huà)時(shí)的主要困惑。

    從《考察》中可以發(fā)現(xiàn),一個(gè)當(dāng)代農(nóng)民畫(huà)消費(fèi)者眼中的“民間”,正是農(nóng)民畫(huà)不斷與國(guó)家話語(yǔ)、專業(yè)美術(shù)認(rèn)知與藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行對(duì)話中形成的。從農(nóng)民“群眾”情緒的自然宣泄,到國(guó)家—專業(yè)力量對(duì)這些表達(dá)元素的抽象與塑造,最后將農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作主體“農(nóng)民”真正擺上藝術(shù)舞臺(tái)的過(guò)程,無(wú)論國(guó)家的意識(shí)形態(tài)消費(fèi)、專業(yè)美術(shù)界對(duì)于“鄉(xiāng)土味”的消費(fèi),還是今天的農(nóng)民畫(huà)受眾對(duì)于“民間藝術(shù)”的消費(fèi),都不是一個(gè)單向的獲取過(guò)程。國(guó)家話語(yǔ)、輔導(dǎo)體制與藝術(shù)市場(chǎng)與具體農(nóng)民畫(huà)作者之間的關(guān)系也不僅在于前者的強(qiáng)勢(shì)塑造,同樣存在后者對(duì)于前者的反向影響。

    如金山楓涇古鎮(zhèn)“紅勝火”畫(huà)廊成員所述,他們對(duì)于輔導(dǎo)員“不欣賞你的畫(huà)就等于給畫(huà)判了死刑”感到十分不滿。輔導(dǎo)員認(rèn)為很多年輕作者帶有立體風(fēng)格的作品“走到歪路上去了”,因此不能通過(guò)審查,但這些作品在市場(chǎng)上所獲得的肯定卻讓作者有底氣表達(dá)對(duì)這種標(biāo)準(zhǔn)的不贊同。這同樣改變著農(nóng)民畫(huà)的面貌,尤其在年輕一代作者中表現(xiàn)尤為突出,如金山的陸永忠、慈溪的余海軍、龍門(mén)的譚楷園等,他們對(duì)于農(nóng)民畫(huà)的認(rèn)同,一定程度上是建立在藝術(shù)市場(chǎng)所提供的信心之上的。畫(huà)作消費(fèi)本身對(duì)于農(nóng)民畫(huà)整體價(jià)值的界定,實(shí)際上也是農(nóng)民畫(huà)對(duì)于20世紀(jì)的“民間”文化認(rèn)知主動(dòng)加以拓展的基本方式。

    2.以藝術(shù)重建身份:農(nóng)民畫(huà)的民間身份重建

    對(duì)于原生的民間藝術(shù)而言,因?yàn)槲幕δ艿拇_定性,技藝傳承決定了作品的面貌以及所在社會(huì)對(duì)它的接受方式。而制作者是否在這種傳承中獲得某一確定身份,則往往會(huì)成為一件具體作品是否獲得文化認(rèn)同的第一要素。民間藝術(shù)對(duì)于技藝傳承的強(qiáng)調(diào),在農(nóng)民畫(huà)的形成過(guò)程中同樣起著重要作用。比如青海湟中的農(nóng)民畫(huà),與唐卡等宗教藝術(shù)關(guān)系密切,后者的技法體系與藝術(shù)特征就成為了前者進(jìn)行自我界定和傳承時(shí)的重要參照,而《考察》一書(shū)對(duì)貴州水城、云南騰沖、陜西安塞等地的調(diào)查表明,在當(dāng)?shù)剞r(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作中,對(duì)當(dāng)?shù)孛褡迕耖g藝術(shù)技法的直接移植同樣十分明顯。通過(guò)《考察》一書(shū)的訪談資料,可以看到這種民間藝術(shù)特有的技藝本位在各地的農(nóng)民畫(huà)中都廣泛存在。尤其是20世紀(jì)80年代后隨著民俗風(fēng)情主題的主流化,這些已經(jīng)成為農(nóng)民畫(huà)的關(guān)鍵內(nèi)容。當(dāng)然,這并不意味著農(nóng)民畫(huà)最終成為了其他民族民間藝術(shù)的衍生品,農(nóng)民畫(huà)與專業(yè)美術(shù)的緊密關(guān)系決定了它在藝術(shù)思維上的獨(dú)立性。如湟中喬應(yīng)菊所言:“一開(kāi)始學(xué)的話,唐卡比較難了,農(nóng)民畫(huà)簡(jiǎn)單;如果你學(xué)會(huì)了以后,農(nóng)民畫(huà)就復(fù)雜了,唐卡簡(jiǎn)單。因?yàn)樘瓶ㄊ莻€(gè)程式化的東西。”金山的新一代畫(huà)師邱建國(guó)在敘述自己的師徒傳承時(shí),也使用了一系列“局部”“構(gòu)圖”“色相”“色度”等專業(yè)美術(shù)術(shù)語(yǔ)。這體現(xiàn)出農(nóng)民畫(huà)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展,事實(shí)上已在專業(yè)美術(shù)與民間藝術(shù)之間構(gòu)建起了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文化身份空間。

    透過(guò)《考察》的深度訪談,我們可以看到在第三、第四代農(nóng)民畫(huà)作者中這一身份空間的日益擴(kuò)大。對(duì)于沿海地區(qū)的許多畫(huà)鄉(xiāng)而言,農(nóng)民畫(huà)作者往往接受過(guò)專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練,擁有相關(guān)美術(shù)認(rèn)知和技藝,甚至以畫(huà)工、美術(shù)教師等職業(yè)為生。盡管這些作者或者依然務(wù)農(nóng),或者不同程度地生活在鄉(xiāng)村,但農(nóng)民畫(huà)在作品層面與他們的“農(nóng)民”身份并無(wú)直接關(guān)系;相反,他們的農(nóng)民畫(huà)家身份只有在具體的作品與藝術(shù)活動(dòng)中才能得以確定,而他們?yōu)楫?huà)作獲取各種“民俗”“民風(fēng)”元素的方式實(shí)際上與專業(yè)美術(shù)作者的采風(fēng)活動(dòng)也并無(wú)二致。對(duì)于新一代的作者而言,無(wú)論是“民間”還是“群眾”,此時(shí)都已經(jīng)能夠轉(zhuǎn)化為他們畫(huà)筆下具體的藝術(shù)元素,轉(zhuǎn)化為一種可以主動(dòng)把握的藝術(shù)風(fēng)格,而農(nóng)民畫(huà)本身則成為他們可以主動(dòng)進(jìn)入的藝術(shù)空間。正如金山的第三代作者陸永忠在采訪中所說(shuō):“種田和畫(huà)畫(huà),畫(huà)畫(huà)是一種喜歡,種田充實(shí)我的畫(huà)畫(huà)。對(duì)我來(lái)說(shuō)這兩種身份都很重要,……我并不是因?yàn)槲沂钱?huà)金山農(nóng)民畫(huà)而自豪,我覺(jué)得我畫(huà)畫(huà)很自豪。”①見(jiàn)《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》,第204頁(yè)。

    結(jié) 語(yǔ)

    《考察》一書(shū)的完成與出版,首先是民俗學(xué)資料收集與整合傳統(tǒng)的一大成果。歷時(shí)五年,行程十?dāng)?shù)省,數(shù)十位研究生和地方文化工作者的工作,來(lái)自近百位農(nóng)民畫(huà)畫(huà)家、參與者的各種資料,這部鴻篇巨制將已經(jīng)誕生半個(gè)多世紀(jì)、曾經(jīng)遍及大江南北的農(nóng)民畫(huà)藝術(shù)活動(dòng)的真實(shí)全貌第一次整體呈現(xiàn)出來(lái),這自然為農(nóng)民畫(huà)研究的繼續(xù)推進(jìn)邁出了關(guān)鍵一步。事實(shí)上,全景式地展現(xiàn)一種藝術(shù)現(xiàn)象,決定了觀察者必須首先思考自身立足于當(dāng)代的文化視角,而由此形成的解讀也就成為從當(dāng)代向歷史深處的一次凝視,當(dāng)《考察》一書(shū)從當(dāng)代農(nóng)民畫(huà)的種種現(xiàn)狀入手展開(kāi)敘述時(shí),它所展示的也就不僅僅是當(dāng)下的農(nóng)民畫(huà),而是半個(gè)多世紀(jì)形成的歷史層累與當(dāng)代農(nóng)民畫(huà)之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。

    因此,《考察》一書(shū)對(duì)于農(nóng)民畫(huà)的全景式觀察所具有的學(xué)術(shù)意義也就不僅限于農(nóng)民畫(huà)本身。正如上文所言,“民間”是一個(gè)需要不斷在現(xiàn)實(shí)文化實(shí)踐中加以界定的范疇,尤其對(duì)于當(dāng)下中國(guó)而言,社會(huì)認(rèn)知與國(guó)家文化體系的迅速變化使得許多民間文化現(xiàn)象,正通過(guò)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”等新一代的“組織”概念進(jìn)入原本異質(zhì)的國(guó)家文化體制與城市文化語(yǔ)境;原本“城—鄉(xiāng)”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“糟粕—精華”等隔離式的邊界范疇也正在轉(zhuǎn)變形態(tài)與內(nèi)涵,形成更為多向共融的復(fù)雜文化圖景。在這些前提下,農(nóng)民畫(huà)這樣一種亞民間文化的歷史與現(xiàn)實(shí)就具有了特殊的案例意義。

    以今天的語(yǔ)境而言,“民間”與“傳統(tǒng)”往往構(gòu)成了一對(duì)共生范疇,而當(dāng)我們討論這對(duì)范疇時(shí),“傳統(tǒng)”實(shí)際上會(huì)不同程度地替換為“遺存”;在這過(guò)程中,民間文化事相本身的當(dāng)下時(shí)空屬性也就逐步抽離出我們的視野,最終“無(wú)歷史的人民”成為研究者和大眾眼中的一種常態(tài),這或許是任何一種在當(dāng)下進(jìn)行的“民間”表述與認(rèn)知難以回避的思維盲點(diǎn)。但從《考察》一書(shū)立足當(dāng)代進(jìn)行的觀察中,我們能看到原生的“民間”是如何一次次進(jìn)入“群眾藝術(shù)”的話語(yǔ)空間,又在主動(dòng)或被動(dòng)地拆解為一系列可用元素后退出空間,或以空間自身的規(guī)則自我塑造,重新出場(chǎng)。一個(gè)自身的文化時(shí)空與“農(nóng)民”并無(wú)半點(diǎn)關(guān)系的讀者,依然能夠在《考察》一書(shū)文字和圖像面前真切地感受到一點(diǎn),農(nóng)民畫(huà)所在的文化時(shí)空和其他任何一種當(dāng)代文化藝術(shù)現(xiàn)象依然保持著一致性,只是屬于同一個(gè)故事的不同部分而已。

    《考察》一書(shū)的出版又一次說(shuō)明田野調(diào)查對(duì)于民俗學(xué),乃至于更廣闊的文化學(xué)科而言的,始終是其持久生命力的重要來(lái)源。盡管在該書(shū)調(diào)查最后一年才匆匆加入,筆者為能夠參與這項(xiàng)調(diào)查設(shè)計(jì)明晰、調(diào)查規(guī)程詳盡而克制的工作而感到慶幸。當(dāng)然,這樣一個(gè)無(wú)法簡(jiǎn)單規(guī)約的調(diào)查對(duì)象能夠不費(fèi)吹灰之力地摧毀年輕人的書(shū)齋幻境。20世紀(jì)的文化人類學(xué)始終有一句半調(diào)侃的話,“田野是人類學(xué)家的成人禮”,八年的調(diào)查、思考與寫(xiě)作確實(shí)讓筆者在內(nèi)的一批青年學(xué)子通過(guò)農(nóng)民畫(huà)這個(gè)“民間藝術(shù)的奇葩”,于歷史和現(xiàn)實(shí)之間體驗(yàn)到了“民間”的艱深與魅力。

    [責(zé)任編輯:王素珍]

    K890

    A

    1008-7214(2017)02-0112-06

    屈嘯宇,臺(tái)州學(xué)院文學(xué)院講師,臺(tái)州學(xué)院民間文化與區(qū)域社會(huì)研究中心研究員。

    *本成果受中國(guó)國(guó)家留學(xué)基金委員會(huì)資助。

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