淺談民族聲樂歌唱技術(shù)與風(fēng)格的融合

崔哲豪

（四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745）

淺談民族聲樂歌唱技術(shù)與風(fēng)格的融合

崔哲豪

（四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745）

中國民歌各個時期都有代表人物，他（她）們的藝術(shù)特色至今為人稱道，許多歌曲膾炙人口久唱不衰。從延安魯藝時期的王昆，到新中國成立后的郭蘭英，從五十年代的郭頌，到以《贊歌》出名的胡松華，他（她）們的歌唱都留下了不可磨滅的印記。翻開中國民歌的音樂發(fā)展和演唱表現(xiàn)，我們可以清楚的感覺到，中國每個地區(qū)，每個民族的民歌，既有因為語言上的發(fā)音習(xí)慣導(dǎo)致了音樂風(fēng)格的不同，又有著地方戲和地方民歌不可分隔的音樂共性。

民族聲樂；歌唱技術(shù)與風(fēng)格

就東北民歌而言，它即是東北的民間小調(diào)，又是二人轉(zhuǎn)，拉場戲、坐唱等姊妹藝術(shù)，從東三省的龍江劇、吉劇、評劇、遼南戲中也可聽出不少旋律接近的曲調(diào)，尤其在“二人轉(zhuǎn)”的許多“小帽”中（小帽即二人轉(zhuǎn)的開場曲），都采用了東北民歌的精華唱段，如：《小拜年》、《回娘家》等。安徽著名的黃梅戲就是安徽民間小調(diào)、黃梅調(diào)和采茶調(diào)改編而成的，如此舉不勝舉。

中國是一個多地域多民族的國家，由此我們不難看出，它的音樂也必然存在各自的特色。音色曲調(diào)的不同，演唱表現(xiàn)也必然是各有千秋。對老一輩歌唱家而言，在沒有擴音的前提下進行演唱，如果用當(dāng)今的觀點去衡量，似乎不妥。試想，如果王昆不用真聲為主的“大本嗓”演唱，如何使幾千人的廣場人人聽得見；而郭蘭英的《人說山西好風(fēng)光》正是因為演唱有了濃郁的山西梆子韻味，才使聽者喜歡；以演唱東北民歌出身的郭頌，在五十年代的演出中，經(jīng)常也是在無擴音情況下到農(nóng)村的田間地頭為農(nóng)民演唱，為了擴大音量，喉部作用多一些，也是可以理解的。再如運用高腔山歌唱法演唱湖南民歌的何繼光，也曾被人質(zhì)疑唱法問題，但他的演唱特色至今無人取代。所以，我們以今天的視野回顧這些老一輩的歌唱家時，不可以把唱法和風(fēng)格、唱法和現(xiàn)狀分開而論，老一輩的演唱有自己的發(fā)聲觀點，況且那個年代的民歌，追求的是風(fēng)格和韻味，按老百姓的話說，要“唱什么像什么”。

我們知道，二十世紀五六十年代的民歌演唱，從曲譜上看到其歌曲音域難度一般不大，歌手多以自然的發(fā)聲狀態(tài)為主。二十世紀七十年代以來，隨著改革開放的不斷深入，世界音樂文化之間的相互滲透，中國民族聲樂出現(xiàn)了一個高潮，歌曲創(chuàng)作力度、難度的加強，對演唱能力、聲音、音樂的表現(xiàn)力等方面提出了更高的要求。民間唱法在演唱難度較大的新創(chuàng)作歌曲時，往往出現(xiàn)聲音上的擠、扁、白等問題，在一定程度上影響了聲音的充分發(fā)揮和音色變化，也不能很好地表現(xiàn)作品。

畢業(yè)于中央音樂學(xué)院學(xué)美聲唱民歌的男高音歌唱家吳雁澤，以抒情甜美的歌聲，把民族聲樂推向了一個新的境界。吳雁澤在《豐收不忘廣積糧》、《清江放排》的歌唱中，把中國民歌的真假聲結(jié)合發(fā)揮到極致，即保留了民歌的韻味，又使聲音圓潤、松馳、流暢、極富美感。除外，他在演唱《滿載友誼去遠航》和《臺港同胞我的骨肉兄弟》等歌曲時，擴大共鳴的空間，把學(xué)習(xí)的美聲歌唱狀態(tài)恰到好處地運用于當(dāng)代歌曲演唱中，使音質(zhì)發(fā)生了大的變化，寬厚、結(jié)實、嘹亮、極富男性感，尤其在高音區(qū)，不再是假聲為主的尖銳聲音，而是通暢、嘹亮、共鳴俱佳的美聲，在當(dāng)時獲得了少有的贊譽。

隨著中外音樂文化交流的增多，許多國外的聲樂藝術(shù)家、教育家多次來華演出、講學(xué)，對中國民族聲樂的發(fā)展起到了促進作用。美聲發(fā)聲方法的規(guī)范性和科學(xué)性被民族聲樂教學(xué)廣為借鑒，使民族聲樂邁出了可喜的步伐。民族聲樂發(fā)聲的科學(xué)性成為專業(yè)藝術(shù)院校教學(xué)的共同追求，這就是取美聲唱法之所長，為民族唱法之所用，在氣息、喉頭位置、共鳴等方面進行了大膽的借鑒和融合。

七十年代后的郭頌老師，也因創(chuàng)作了大量的抒情歌曲增加了歌唱的難度，他自己主動到中央音樂學(xué)院求教于王福增教授，學(xué)習(xí)美聲唱法，學(xué)習(xí)“咽音”唱法。他的學(xué)習(xí)有了明顯的效果，提高了音域。在1980年全國文藝匯演中，他演唱的《山水醉了赫哲人》和《我心中的金鳳凰》等藝術(shù)歌曲，其難度很大，仍駕馭自如，演出頗受歡迎和贊譽。郭頌老師的變化正是說明了，時代在前進，老一輩并不甘現(xiàn)狀，他們也在學(xué)習(xí)進步。馬玉濤是來自軍旅的著名歌唱家，她的發(fā)聲借鑒了大量的美聲唱法，雖然在演唱中國作品時顯得假聲偏重，但由于她掌握了中國民族唱法的咬字吐字技術(shù)，在行腔中把握了歌曲的韻味，形成了自己獨特的風(fēng)格。她演唱的《看見你們格外親》、《馬兒你慢些走》、《老房東查鋪》等等歌曲，成為那個時代乃至今天許多老同志喜歡的歌曲，她的演唱風(fēng)格獨樹一幟。

進入九十年代以后，新生代歌手層出不窮。雷佳是第十一屆中央電視臺青年歌手電視大獎賽的金獎獲得者，她以一曲《蘆花》征服了評委和觀眾的心，雷佳的音色甜美而圓潤，高音明亮而寬廣。從她的演唱中，我們可以明顯感覺出她美聲訓(xùn)練的深厚基礎(chǔ)，然而她沒有盲目套用美聲唱法的歌唱狀態(tài)，而是將歌唱位置更加集中靠前，聲音圓潤通暢音色甜美，高中低三個音區(qū)唱法統(tǒng)一在一個狀態(tài)內(nèi)，成為新生代優(yōu)秀青年歌唱家的代表人物。

常思思是近年來以美聲發(fā)聲狀態(tài)為代表的青年歌唱家，她演唱的《瑪依拉變奏曲》、《春天的芭蕾》等歌曲難度極高。常思思的聲音表現(xiàn)，不完全等同于其它年輕歌手，她根據(jù)自身嗓音條件和音色，把學(xué)習(xí)美聲的感覺和輝煌的高音立度恰到好處地運用于歌曲的演唱，她的聲音既體現(xiàn)了美聲唱法流暢，貫通的氣勢，又保持了民族聲樂甜美明亮的音色，使人耳目一新，聽者大有激動過癮之感。常思思的演唱帶動了一大批有美聲訓(xùn)練基礎(chǔ)的青年歌手參與到民歌演唱之中，為中國民族聲樂的演唱又增添了一種極富魅力的特色。

藝術(shù)的表現(xiàn)是多方面和多風(fēng)格的，這種多風(fēng)格必然有不同的技術(shù)支持，一種觀點取代一切，不符合藝術(shù)多元化的特征。當(dāng)前，在“中西”結(jié)合的表現(xiàn)上，主要體現(xiàn)在對美聲發(fā)聲方法的理解和借鑒，使中國民族聲樂藝術(shù)在演唱上，尤其是在高音音質(zhì)上，有著同美聲唱法相一致、相媲美的聽覺特征。但是，借鑒美聲唱法一定是在遵循作品原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上恰當(dāng)運用，才能體現(xiàn)藝術(shù)上的互補、互利。

作為民族聲樂的歌者，要掌握民族聲樂作品的演唱風(fēng)格，除了要具備良好的音樂素養(yǎng)和豐富的知識外，還要對每個地區(qū)、每個民族的演唱風(fēng)格，對各地區(qū)民歌演唱的音色、韻腔、表現(xiàn)形式都要做到基本的掌握。

歌唱技術(shù)和風(fēng)格的融合是民族聲樂應(yīng)更加強調(diào)的重要一筆。我們從繼承傳統(tǒng)的角度上必須認識到，歌唱技術(shù)要服從作品風(fēng)格的要求，換句話說，科學(xué)的發(fā)聲方法要為作品的風(fēng)格服務(wù)。如達不到這一點，說明歌者本身的歌唱技術(shù)尚有一定的缺憾，仍需努力學(xué)習(xí)掌握。

聲樂學(xué)習(xí)是一個漫長的過程，也許你對自己的演唱總感不足，這恰恰說明你在不斷地提高。然而，對民族聲樂而言，唱法和風(fēng)格的融合，將是我們永遠的追求。

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