論中國民族聲樂演唱風(fēng)格的發(fā)展

程 瑾

（江西警察學(xué)院，江西 南昌 330000）

論中國民族聲樂演唱風(fēng)格的發(fā)展

程 瑾

（江西警察學(xué)院，江西 南昌 330000）

中華民族的聲樂發(fā)展源遠(yuǎn)流長，歷史悠久，攜帶著本民族所特有的藝術(shù)形式與特色，作為從事中國聲樂工作的人員來說，首當(dāng)其沖應(yīng)當(dāng)深刻把握我們民族的聲樂表現(xiàn)形式以及演唱風(fēng)格。本文中就演唱風(fēng)格的特性，個性以及演唱風(fēng)格三方面對我國民族聲樂進(jìn)行探討。

演唱風(fēng)格；特性；個性；發(fā)展

中國民族聲樂的形成扎根于廣大群眾，經(jīng)歷幾代民間藝人長期演唱實(shí)踐積累經(jīng)驗(yàn)與傳承而慢慢發(fā)展起來，逐步擁有強(qiáng)烈的藝術(shù)感召力和審美意義[1]。其特征植根于民族語言，貫以民族情感，講究以情發(fā)聲，用情動人，唱演俱重，是中華民族藝術(shù)界的一大珍寶[2]。探其發(fā)展歷程，大致可分為初創(chuàng)，探索，發(fā)展與創(chuàng)新四個時期。

一、初創(chuàng)時期

中國民族聲樂藝術(shù)的第一個作品是1943年的新秧歌劇《兄妹開荒》[3]，雖然這只是一部20分鐘左右的短劇，但其本質(zhì)已區(qū)別于傳統(tǒng)的秧歌小戲，已是集編劇、導(dǎo)演、表演、作曲于一體的專業(yè)化歌舞劇，對后來的秧歌劇發(fā)展具有重大作用。與此同時，其演唱者之一的李波也被稱為是第一位民族聲樂歌手。

而后新歌劇《白毛女》的出現(xiàn)[4]，更對其發(fā)展具有劃時代的意義，《白毛女》是延安新秧歌運(yùn)動基礎(chǔ)上創(chuàng)作的第一部具有中國特色的新歌劇，在音樂創(chuàng)作上不僅采取地方民歌特色同時還借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作方法，使歌劇整體兼具民族風(fēng)格與時代特點(diǎn)。

這兩部劇，尤其后者基本上可稱為是中國民族聲樂的奠基性作品，標(biāo)志著中國民族聲樂藝術(shù)的形成。那個時期的代表性人物王昆與郭蘭英基本上是原汁原味的民族唱法，審美性與親民性共存，雅俗共賞，深受大眾喜愛。

二、探索時期

1949年伴隨著新中國的成立，是百廢俱興的時代，民族聲樂也開始了探索時期，一方面在理論方面積極探索，另一方面也嘗試在教學(xué)及表演上摸索方法。

談及理論探索，不得不提聲樂史上著名的“土洋之爭”。業(yè)內(nèi)人士基本圍繞“土唱法”與“洋唱法”的特征及關(guān)系進(jìn)行大討論。出現(xiàn)了多種不同的觀點(diǎn)，堅持民族聲樂唱法的認(rèn)為其有獨(dú)特的演唱風(fēng)格和民族特色，深受大眾喜愛，而洋唱法吐字模糊，難聽。反觀之則有人稱洋唱法科學(xué)省力，具有系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，而指責(zé)土唱法“冬練三九夏練三伏”，“對著大風(fēng)唱”等做法摧殘聲帶。雙方各執(zhí)己見，彼此不和。同時也有人主張“土洋結(jié)合”，各取所長來完善中國民族聲樂，可又陷入誰主誰輔的問題中難以磨合。

關(guān)于教學(xué)與表演探索，這一時期的從藝者大都采用了“洋唱法”，探索“土洋結(jié)合”表演，因而孕育出眾多富有時代氣息且個性鮮明的作品。如《東方紅》，《唱支山歌給黨聽》等等。

這一時期雖說是“土洋結(jié)合”，但由于大多演唱家都是從民間走出來，在各具特色的地方民歌的熏陶中長大，因而自身具備豐益的文化底蘊(yùn)與民間唱法特點(diǎn)，因而多是先土后洋，如郭頌等，使得地域特色顯著，風(fēng)格多樣化成為這一時期中國民族聲樂的顯著特點(diǎn)。

三、發(fā)展時期

1966年，伴隨著文革浩浩蕩蕩的開始，中國民族聲樂也進(jìn)入一個新的發(fā)展時期，這并非是一個嶄新的突發(fā)階段，而是前一時期的進(jìn)步與延伸。這一時期，主要的發(fā)展是從理論為主而轉(zhuǎn)移至實(shí)踐為主。

文革浩劫中，學(xué)術(shù)界一團(tuán)亂麻，各種沾邊“傳統(tǒng)”的東西都幾乎被打倒。于是傳統(tǒng)的民間音樂被視為封建垃圾讓人避之不及，所謂的“土洋之爭”也就沒有了其生存環(huán)境。但這并沒有阻礙中國聲樂的發(fā)展。反而這一時期既不崇洋也不尚土，而是推行“革命化”，即“古為今用，洋為中用”，其內(nèi)容皆為歌頌黨歌頌工農(nóng)的紅色題材。于是，此時為借鑒系洋唱法而發(fā)展中國民族聲樂提供了生長空間。

這一時期由于老藝術(shù)家被“打倒”，加之特定的社會環(huán)境，于是崛起的新秀大都先進(jìn)行“洋唱法”，而后步入歌壇，很少有先經(jīng)過民間滋養(yǎng)再系統(tǒng)訓(xùn)練而步入歌壇的。因而這一時期的演唱者地域風(fēng)格特色明顯減弱，而“大民族”風(fēng)格不斷提升。李谷一，李雙江等藝術(shù)家便是這一時期炙手可熱的人物。同時，這一時期的中國民族聲樂已體現(xiàn)出一個發(fā)展的大體趨勢，即以民歌為主，借鑒西方唱法的發(fā)聲方法，由過去的真聲為主變?yōu)楹髞淼恼婕俾暯Y(jié)合，較前期有了重大突破，也更符合了人們不斷發(fā)展的審美標(biāo)準(zhǔn)。

四、創(chuàng)新時期

七十年代后期，隨著四人幫的垮臺，中國進(jìn)入改革開放時期。壓抑了許久的傳統(tǒng)枷鎖終于解開，同時伴隨著外來文化大規(guī)模涌入，在這個各種文化劇烈碰撞的時代，中國民族聲樂也毫不意外的迎來了他的創(chuàng)新發(fā)展時期。過去被打壓的老輩藝術(shù)家重返歌壇，文革期間崛起的歌壇中堅，同時在八十年代又有一批新生代演唱家的崛起，于是民族聲樂體系漸趨完善。

民族聲樂體系即由著名民族聲樂教育家金鐵霖先生總結(jié)出的‘科學(xué)發(fā)聲法”，他將這種方法概括為四性，即科學(xué)性，民族性，時代性和藝術(shù)性，并提出“聲情字味表養(yǎng)象”等7字教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

八十年代以來，金鐵霖先生將他的教學(xué)方法用于民族聲樂教學(xué)之中，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演唱家，如今仍享譽(yù)歌壇的宋祖英、閻維文等皆受益于他。

如今，“科學(xué)發(fā)聲法”及中西藝術(shù)相互借鑒彼此貫通已成為藝術(shù)界的共識，并且這一教學(xué)方法基本已被各大聲樂院校所采用。

然而，萬事不會只留存優(yōu)勢，“科學(xué)發(fā)聲法”固然在中國民族聲樂發(fā)展歷程中做出了重要貢獻(xiàn)，但隨之而來的是模式化系統(tǒng)教學(xué)下，個性特色唱法的急劇減弱，幾乎所有青年新秀都以一種模式學(xué)習(xí)，模仿前人，而少了自己的想法，導(dǎo)致樂壇風(fēng)格單一，千人一腔，這也是現(xiàn)代中國民族聲樂發(fā)展中一個亟待解決的問題。

綜上所述，在中國民族聲樂發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了由單一到多樣，由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，且不斷與西方樂音相結(jié)合的過程。從中難發(fā)現(xiàn)，中國民族聲樂的演變發(fā)展與整個社會大環(huán)境走向有著不可分割的聯(lián)系。無論中國民族聲樂是以怎樣的方式發(fā)展，都是為了能更好地符合社會審美，從而不斷傳承發(fā)展，走向世界。

[1]黎小龍.現(xiàn)代民族聲樂與戲曲藝術(shù)的關(guān)系[J].大舞臺,2012(07).

[2]陳汀瀅.談民族音樂各個體裁的共性與個性——以民歌為例[J].戲劇之家,2015(09).

[3]童麗娜.我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中現(xiàn)象與問題探究山[J].北方音樂,201(08).

[4]賈楠.立足傳統(tǒng) 唱響主流——中國民族聲樂女高音與京劇青衣唱法之比較[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2015(01).

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程瑾，講師，碩士，任教于江西警察學(xué)院人文管理系，研究方向；音樂教育。