廣東樂壇“四大天王”創(chuàng)作風(fēng)格的比較研究*

董 瑩

（惠州學(xué)院音樂學(xué)院，廣東 惠州 516007）

廣東樂壇“四大天王”創(chuàng)作風(fēng)格的比較研究*

董 瑩

（惠州學(xué)院音樂學(xué)院，廣東 惠州 516007）

20世紀(jì)三四十年代，廣東樂壇誕生了呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍四位知名音樂家，由于貢獻(xiàn)卓越，被當(dāng)時(shí)的樂迷們稱為廣東音樂界的“四大天王”。他們是集創(chuàng)作、演奏、樂器改革、教學(xué)于一身的音樂家，作品充分表現(xiàn)了嶺南地區(qū)的山水景觀、風(fēng)土人情，也非常的“接地氣”。在上世紀(jì)二三十年代的廣東，他們的名氣響徹海內(nèi)外，所創(chuàng)制的樂隊(duì)組合也堪稱經(jīng)典，在整個(gè)廣東音樂的發(fā)展歷史過程中，“四大天王”的地位可以說是無可取代的。

四大天王；創(chuàng)作風(fēng)格；比較研究

20世紀(jì)三四十年代，廣東樂壇誕生了呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍四位知名音樂家，被當(dāng)時(shí)的樂迷們稱為廣東音樂界的“四大天王”。他們是集創(chuàng)作、演奏、樂器改革、教學(xué)于一身的音樂家，所創(chuàng)作的作品為后人留下了寶貴的精神財(cái)富，在整個(gè)廣東音樂的發(fā)展歷史過程中，“四大天王”的地位可以說是無可取代的。目前，我國在對嶺南“四大天王”的作品研究中較之以往，已經(jīng)有更多的發(fā)掘，并取得了許多階段性成果。2003年，在廣東中山開辦了“呂文成與廣東音樂”學(xué)術(shù)研討會，邀請了許多學(xué)術(shù)界的專家。2007年廣東炎黃文化研究會主辦了《粵韻游蹤——呂文成與廣東音樂》演奏會，期間，再現(xiàn)了“四大天王”的多首作品，讓聽眾仿佛置身于上世紀(jì)二三十年代朝氣蓬勃的廣東。這也是對呂文成先生誕辰105周年的深切緬懷。廣東音樂樂壇的有識之士還受到呂文成及其他三人的影響努力創(chuàng)作了不少廣東音樂新作品。例如：五十年代至六十年代的《春郊試馬》（陳德鉅曲）、《月圓曲》（黃錦培曲）、《春到田間》（林韻曲）等。七十年代至九十年代的《山鄉(xiāng)春早》（喬飛曲）、《綠水長流》（楊樺曲）等。另外，還有一批在歷屆全國民樂比賽中獲獎(jiǎng)的作品，和一些有關(guān)他們代表作品的有價(jià)值的文獻(xiàn)資料。除此之外，海內(nèi)外許多廣東籍的演奏精英、強(qiáng)烈呼吁重建廣東音樂團(tuán)，更好的傳播“四大天王”的作品，并發(fā)表了高質(zhì)量的論文。2007年，在第十七屆全國代表大會上也播響了呂文成的代表作《步步高》。

“四大天王”創(chuàng)作的《步步高》、《平湖秋月》、《勝利》、《孔雀開屏》等一大批優(yōu)秀樂曲至今仍膾炙人口。他們的作品充分表現(xiàn)了嶺南地區(qū)的山水景觀、風(fēng)土人情，也非常的“接地氣”。由于身處在特殊的年代，同許多作曲家一樣，許多作品表現(xiàn)出了他們的愛國主義熱情，這些作品帶給人們的是精神的振奮?！八拇筇焱酢币簧鷦?chuàng)作多部作品，可以說幾乎是首首精品，在海內(nèi)外都有極大影響力，這在廣東音樂史上可以說是罕見的，他們對樂器組合方式的編排，也被后人一度奉為經(jīng)典。他們對音樂的熱愛以及執(zhí)著追求，也是值得我們后人學(xué)習(xí)的。他們用自己的行動(dòng)及精神力量推動(dòng)著廣東音樂創(chuàng)作走向巔峰，同時(shí)堅(jiān)持走發(fā)展自己的創(chuàng)作風(fēng)格，既積極汲取中原及嶺南音樂文化，又大膽借鑒西方音樂創(chuàng)作精髓，開創(chuàng)了中國民族器樂演奏的新門徑，廣東音樂也由此成為世人矚目、影響遍及世界的中國民族音樂樂種之一。作為藝術(shù)家，“四大天王”藝術(shù)成果主要體現(xiàn)在鮮明的嶺南風(fēng)格的廣東音樂上，他們是弘揚(yáng)本土文化的杰出代表。他們的創(chuàng)作沒有停留在嶺南藝術(shù)的表層，而是將創(chuàng)新貫穿了全過程。

現(xiàn)在廣東本土音樂作曲家逐漸減少，由于創(chuàng)作過程中需要不斷采風(fēng)、且需要許多人力物力進(jìn)行系統(tǒng)的研究，只有真正領(lǐng)會廣東音樂文化、風(fēng)土人情、旋律特點(diǎn)，且最好是廣東本地人，才能寫出好的音樂作品。創(chuàng)作廣東音樂不論你怎樣寫都可以，但是有一點(diǎn)必須明確，就是創(chuàng)作出來的作品本身必須是廣東音樂。這里所說的也就是一個(gè)樂種的風(fēng)格，決定了創(chuàng)作作品的方向。這是從廣東音樂的發(fā)展規(guī)律而論的，也給搞廣東音樂創(chuàng)作的人予以提示：時(shí)代在發(fā)展，人們的欣賞水平在提高，新創(chuàng)作的廣東音樂作品也就不能停留在以前的水平上，包括改編的原廣東音樂曲目均要出新招，讓人感覺到是廣東音樂風(fēng)格的作品，不僅好聽，更要有味道。我們在藝術(shù)創(chuàng)作方面要有自己鮮明的特色和藝術(shù)追求，但是不能簡單的模仿和照搬，要在整個(gè)過程中融入自己的藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)想象。研究“四大天王”的創(chuàng)作風(fēng)格，不僅可以挖掘本土文化、展示本土文化，更可以借鑒吸收各種民族音樂的技巧，將它們?nèi)谌氲轿覀兘窈蟮膭?chuàng)作及演奏中，同時(shí)對未來的藝術(shù)發(fā)展起到一種激勵(lì)作用，也為創(chuàng)作有中國民族民間音樂特色的作品提供了新的思路。如今，這些作品的樂譜、音響已成為廣東音樂教學(xué)必不可少的教材和資料，它們?yōu)楹笕说膶?shí)踐演奏打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。本文重點(diǎn)論述研究呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍四位知名音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格的比較，挖掘其作品中散發(fā)出的中西音樂元素的獨(dú)特韻味，探索他們的獨(dú)特演奏手法。

一、四大天王簡介

（一）呂文成

呂文成是廣東著名音樂演奏家、作曲家、中山縣人?；洏烦墒鞎r(shí)期的代表人物。被稱為粵樂一代宗師。3歲起就跟隨父親走南闖北，到達(dá)上海后，就讀于上海廣肇義學(xué)。自幼酷愛音樂。曾跟隨小提琴家司徒夢巖學(xué)習(xí)樂理、扎實(shí)的小提琴演奏功底也是在那時(shí)獲得。隨后幾年，呂文成去了香港，隨即便開始了職業(yè)演奏家生涯。在廣東及周邊地區(qū)同尹自重及其他三人登臺表演。他將自己的一生獻(xiàn)給了他熱愛的音樂事業(yè)，成就卓著。他自身就為廣東音樂發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)?？梢哉f，他是嶺南地區(qū)最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一。也是創(chuàng)作樂曲最多的音樂名家。曾有人統(tǒng)計(jì)過，他的作品有幾百首之多，灌制的唱片也有300多張。他還擅長粵胡、揚(yáng)琴、木琴、小提琴等樂器演奏。在上世紀(jì)20年代，他率一批粵樂演奏家赴北京等地巡回演出，精湛的演技被人奉為“二胡博士”。他成功創(chuàng)造出粵胡及雙膝夾琴的演奏法，使粵胡成為當(dāng)時(shí)最重要的代表樂器。在整個(gè)廣東音樂史發(fā)展過程中，呂文成所做的貢獻(xiàn)是首屈一指的，他是集演奏、創(chuàng)作、樂隊(duì)改革、高質(zhì)量教學(xué)于一身的大家，只可惜再后來的幾十年中，再也沒有出現(xiàn)過像呂文成這種音樂大師。呂文成還是一位具有強(qiáng)烈愛國主義精神的藝術(shù)家，在他晚年旅居香港時(shí)，還不忘振興國樂，反對全盤西化?，F(xiàn)在廣東音樂專業(yè)作曲者逐漸減少，在商品經(jīng)濟(jì)的影響下，已經(jīng)很少有人沉下心來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。所以說，研究及學(xué)習(xí)呂文成的創(chuàng)作風(fēng)格及演奏特點(diǎn)，對今后嶺南音樂的發(fā)展方向有著重要的啟示作用。

（二）尹自重

尹自重是我國著名的粵樂小提琴演奏家、作曲家，廣東樂壇“四大天王”之一，民間更以“梵鈴?fù)酢钡拿雷u(yù)冠之。尹自重自幼便受到良好的家庭音樂環(huán)境熏陶，其父更是有名的音樂玩家。在其成年后更得到眾多粵樂名家的指導(dǎo)。在上海居住時(shí)，又師從小提琴演奏家司徒夢巖學(xué)習(xí)樂理、記譜和小提琴演奏，隨著閱歷的增長，尹自重已逐漸形成了個(gè)人獨(dú)有的小提琴創(chuàng)作及演奏風(fēng)格。1924年后，開始在國際舞臺展露其才華，獲得圈內(nèi)外人士的一致好評。他們下桃李眾多，現(xiàn)今的粵樂小提琴演奏家，均直接或間接師承尹氏的演奏風(fēng)格。在我國小提琴民族化探索的道路上，尹自重不但把小提琴引入到粵樂創(chuàng)作中，他開創(chuàng)的廣東音樂風(fēng)格小提琴演奏，可以說是小提琴民族化的先驅(qū)，也為日后的藝術(shù)家們指明了方向。

（三）何大傻

何大傻又名何澤民，著名演奏家、作曲家。他生性聰慧好動(dòng)、性格諧趣爽朗，興趣廣泛，勤奮。他擅長琵琶、揚(yáng)琴、古箏、吉他、木琴等民族樂器演奏，并將西方傳入的吉他進(jìn)行改革，在國內(nèi)率先探索出用三條弦演奏吉他，并研究出一套較嶄新的演奏技法，民間俗稱“吉他圣手”。何大傻從20歲開始與呂文成、尹自重、何浪萍等巡回演出，并以鮮明的歡快演奏風(fēng)格，贏得觀眾贊賞，與其他三人被并稱為“四大天王”。他創(chuàng)作的粵樂曲子有20多首，《孔雀開屏》、《花間蝶》、《鸞鳳和鳴》、《醉桃園》等都是他成功的作品，迄今流行不衰。他還擅唱粵曲，活潑、幽默的演唱風(fēng)格獨(dú)樹一幟，早年與張?jiān)聝?、上海妹等搭檔演唱和灌制了一些唱片，以致觀眾只稱其為“大傻”，直至今日真名反而鮮為人知。此外，他還是一位電影明星，具有演戲才華，尤為擅長丑角，與當(dāng)時(shí)著名的喜劇演員伊秋水等被稱為粵語電影“七大笑星”。

（四）何浪平

何浪平是著名粵樂演奏家。出生于較富裕的家庭。從少年開始，就酷愛民間樂曲以及唐詩宋詞。終身致力于廣東民間音樂曲的創(chuàng)作。尤為擅長洞簫、薩克斯等管樂器的演奏。何浪萍在十歲時(shí)就展露出了他的音樂天賦。十二歲時(shí)就多次在廣州開獨(dú)奏音樂會。他對古詩詞有很深的研究，很多粵樂名家創(chuàng)作的作品，都有他來命名。30年代開始和呂文成、梁以忠、尹自重、何大傻等創(chuàng)作和演奏廣東音樂。此時(shí)的他開始和尹自重、呂文成、何大傻三人并稱廣東樂壇的“四大天王”。由于何浪平技藝高超，其門下學(xué)者為數(shù)眾多，他本人也參與錄制了大批粵樂、粵曲唱片。其作品在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽借鑒吸收新手法，作品和旋律節(jié)奏新穎，風(fēng)格獨(dú)特。主要代表作有《春滿桃園》、《雙飛燕》、《慶春禧》等，《夏威夷之夜》《結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《大地回春》、《西廂記》、《柳蔭記》等。何浪萍一身致力于慈善公益事業(yè)，凡有賑災(zāi)演出，他一定會參加，并與其他三人經(jīng)常舉辦慈善晚會，其間穿插愛國主義作品。

二、“四大天王”創(chuàng)作風(fēng)格的比較研究

（一）獨(dú)樹一幟的粵樂風(fēng)格

二三十年代的中國，社會環(huán)境巨變，廣東音樂卻在此時(shí)迎來創(chuàng)作高峰?！八拇筇焱酢庇蠒r(shí)代潮流，在其創(chuàng)作中大膽進(jìn)行革新，將民間音樂元素同西方音樂元素很好的結(jié)合了起來，這就使得他們當(dāng)時(shí)的音樂作品具有形象逼真、曲調(diào)柔和流暢、節(jié)奏清晰有力，具有鮮明的時(shí)代精神等特點(diǎn)。創(chuàng)作素材是從他們從小生長在民間中所熟悉的曲調(diào)逐步積累起來的，其旋律具有鮮明的地方特色。除此之外，他們還把廣東人溫婉綿柔同西方熱情浪漫的火熱性格融入到樂曲創(chuàng)作中，逐步樹立了在國內(nèi)外有較大影響的音樂風(fēng)格。①

廣東音樂有幾個(gè)鮮明特點(diǎn)，通常采用七音律制。其次，從民間音樂改編的徵調(diào)式、乙反調(diào)式、也是構(gòu)成其旋律的主要特征。這種特征與粵樂的自然環(huán)境、語言有著不可分割的關(guān)系。用粵語演唱民歌，在當(dāng)時(shí)也十分流行。尹自重改變的《旱天雷》也是當(dāng)時(shí)膾炙人口的作品。除此之外，呂文成、何大傻、何浪平還慣用具有粵韻的旋律音程，這與北方音樂中的童謠、說唱音樂的音程進(jìn)行有相似之處。由這些別具特色的音程組成旋律骨干音可以形成優(yōu)美、協(xié)和的旋律?！叭罕娦匝葑嗷洏坊顒?dòng)在廣大城鄉(xiāng)蓬勃發(fā)展，民間樂社如雨后春筍般涌現(xiàn)，這是粵樂擁有深厚群眾基礎(chǔ)和粵樂進(jìn)入成熟期的一個(gè)重大標(biāo)志。20世紀(jì)20年代以來，民間樂社不僅遍布包括香港、澳門在內(nèi)的珠江三角洲廣大城鄉(xiāng)，而且也迅速擴(kuò)及從南到北的我國許多大城市，以及東南亞和歐美粵籍華人聚居的地方。粵樂群眾基礎(chǔ)之廣，影響之大，在我國民間音樂中時(shí)甚為少見的。②

呂文成是粵樂創(chuàng)作的高產(chǎn)作家，代表作有《平湖秋月》、《步步高》、《蝶戀花》、《銀河會》等。他擅長在實(shí)踐中創(chuàng)立中心音，借鑒西洋調(diào)式中的轉(zhuǎn)調(diào)、變調(diào)等法則。同時(shí)，中西融合的創(chuàng)作方法在此時(shí)也開始萌芽，并逐漸在全國普及開來。這些法則不斷促進(jìn)新作品的誕生，為廣東音樂的發(fā)展指明了新時(shí)期的方向。呂文成的創(chuàng)作素材是從他從小生長在民間中所熟悉的曲調(diào)逐步積累起來的，其旋律具有鮮明的地方特色。除此之外，他還把廣東人溫婉綿柔同西方熱情浪漫的火熱性格融入到樂曲創(chuàng)作中，逐步樹立了在國內(nèi)外有較大影響的音樂風(fēng)格。高胡演奏家余其偉在《高胡名曲薈萃》里用“峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明”對呂文成創(chuàng)的代表作品《銀河會》進(jìn)行注析。③中央音樂學(xué)院教授蘇夏先生在《簡論呂文成的部分音樂創(chuàng)作》里寫到“呂文成是以單音音樂的音樂思維從事創(chuàng)作的，他不可能像和聲音樂和復(fù)調(diào)音樂那樣運(yùn)用多聲部的手法來呈示和發(fā)展樂思，他必須把個(gè)人的感情集中地表達(dá)到一個(gè)音樂聲部里，因此，他的音樂無論在節(jié)奏上，曲調(diào)線上都是比較復(fù)雜的。和他的前輩們相比較，呂文成的音樂有較多的調(diào)式交替和轉(zhuǎn)調(diào)，有較多的音樂展開手法?！雹堋八拇筇焱酢币彩腔浨雍沓遥堆嘧訕恰?、《雷峰塔》、《瀟湘琴怨》、《瀟湘夜雨》、《小青吊影》都是由他們設(shè)計(jì)唱腔。呂文成又發(fā)明了高胡，根據(jù)高胡的特點(diǎn)又創(chuàng)作了《岐山風(fēng)》、《銀河會》、《沉醉東風(fēng)》，都在加華走指和高胡技巧上加以發(fā)揮。特別是新作品《步步高》更富旋律創(chuàng)新，至今被多種弦樂器進(jìn)行改編、演奏?！恫讲礁摺纷钤绯霈F(xiàn)在1938年沈允升編著的《琴弦樂譜》中。這首樂曲在上世紀(jì)二三十年代的中國十分流行，曲名寓意為“步步高升”。演奏時(shí)在兩個(gè)八度音域中充分發(fā)揮高胡技巧，給人以步步高升之感。高胡的創(chuàng)制，使廣東音樂的表現(xiàn)力發(fā)生革命性的變化。此時(shí)的旋律可擴(kuò)展到兩個(gè)八度以上。呂文成還對揚(yáng)琴進(jìn)行了改革，把高音區(qū)的銅線換成鋼線，保留低音碼上的銅弦，使得琴弦聲音的對比鮮明。同時(shí)又加長共鳴箱，以便像粵胡那樣可以擴(kuò)大音域和音量。有人把音色亮麗甜美的高胡比作是廣東的環(huán)回盤旋的青山。低八度搭配音色柔美的二胡，好比青山之間長流的綠水；經(jīng)呂文成改革的揚(yáng)琴與秦琴搭配，好比珠江三角洲丘陵與河流交織的水網(wǎng)。⑤在早期的唱片記錄中，由高胡、鋼琴、椰胡、琵琶、洞簫在一起合奏，整首樂曲具有活潑愉快的情緒，大段的滑音由高胡的技巧演變而來，其中出現(xiàn)八度大跳的旋律，讓人感到耳目一新，這種技巧在當(dāng)代很多中國作品中也較為常見，非常具有民族特色。

（二）開創(chuàng)樂器演奏新時(shí)代

粵樂源流自中原古樂，經(jīng)過數(shù)百年才形成自己的風(fēng)格。自誕生之日起，就是由廣東本地的各色曲調(diào)、口口相傳的民歌，發(fā)展和完善起來的，具有濃郁嶺南地方特色的民間音樂。廣東音樂自上世紀(jì)二三十年代起，在國內(nèi)外逐漸展露它的影響力。文中多次提到的廣東音樂在演奏上使用裝飾音和“加花”所產(chǎn)生的音樂風(fēng)格，明顯有別于中原地區(qū)的民間音樂。它具有嶺南文化“西洋化”的特點(diǎn)，以及地域緣故產(chǎn)生的較強(qiáng)的開放性和兼容性。廣東方言與北方方言有一個(gè)明顯的區(qū)別，前者發(fā)音有“九聲”之多，而后者則只有“四聲”，廣東普聽話聽起來與北方也有很大差別，這種差異也體現(xiàn)在廣東音樂區(qū)別于其它民間音樂，粵樂在旋律進(jìn)行、華彩等方面，音域更為廣闊，旋律與中原地區(qū)的音樂風(fēng)格也存在較大的差異。廣東音樂在演奏上使用較多的裝飾音，各種樂器組合演奏較為常見。這也形成了獨(dú)特的音色和風(fēng)格。所以說，廣東音樂這一樂種自形成之日起，便以其清新明快、優(yōu)美動(dòng)聽的旋律以及其旺盛的生命力而迅速發(fā)展起來。還以器樂的豐富組合和各種樂器寬廣的音域，以及改良手法的豐富多變，因而具有特殊的藝術(shù)魅力。

廣東音樂早期以琵琶或揚(yáng)琴為主奏樂器，那時(shí)的樂隊(duì)演奏基本以幾件固定的主奏樂器為主。附奏為蕭、箏、椰胡、二胡、三弦等穿插進(jìn)行演奏。民國初年逐漸形成三種基本樂器組合，第一種是二弦、竹提琴、三弦一起的“三架頭”硬弓組合；第二種是以哨吶為主奏，打擊樂器為附奏的組合；第三種是洞蕭、椰胡、琵琶的組合。呂文成受到西方樂器的啟發(fā)，把二胡的絲弦改為鋼弦，創(chuàng)出粵胡(又稱高胡)，何大傻改良揚(yáng)琴，加入琵琶，最終形成軟弓“三架頭”組合。到上世紀(jì)20-40年代，他們又嘗試使用數(shù)十種西洋樂器與我國民族樂器組合，從中篩選出小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等幾種音色易融合的樂器，使廣東音樂旋律變化更豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)。因此說廣東音樂是中西文化融合的結(jié)晶。

在“四大天王”漫長的音樂生涯中，他們經(jīng)常結(jié)伴音樂名家到國內(nèi)外巡回演奏，贏得廣大聽眾的贊賞，譽(yù)滿樂壇。上世紀(jì)20年代中期，小提琴開始逐漸在中國興盛起來，他素有弦樂中的“女皇”之稱。音域?qū)拸V，表現(xiàn)力豐富、演奏技術(shù)復(fù)雜。此時(shí)的呂文成已是一名成功的二胡演奏家，他非常喜歡小提琴的豐富表現(xiàn)力，于是開始嘗試著將二胡進(jìn)行改革，以便突破之前的演奏局限。他進(jìn)行了大膽的革新，將二胡的琴弦由絲弦換為類似小提琴的金屬弦，并將腿上持琴改為兩腿間夾琴筒的演奏方法，以便更好的進(jìn)行換把。音域也進(jìn)行擴(kuò)展、發(fā)明了新的演奏技巧“走指”在一弦的高把位進(jìn)行演奏?！恫讲礁摺繁闶峭ㄟ^“走指”與“加花”的結(jié)合進(jìn)行演奏。呂文成將改良后的二胡稱為“粵胡”。此時(shí)的粵胡無論從結(jié)構(gòu)還是音色上都更適合演奏廣東音樂。由于他的這一杰出貢獻(xiàn)，人們開始稱他為“二胡博士”。⑥何大傻擅長演奏吉他，并對其進(jìn)行了大膽的改造，使之“器樂廣東化”。他把木制的“夏威夷”吉他，改成傳統(tǒng)彈撥樂器小三弦式的三弦吉他，并改變定弦高度，用銀質(zhì)金屬作為琴弦。經(jīng)過一系列的改革，較好地解決了吉他在演奏“廣東音樂”中的把位、指法、空弦色彩和實(shí)用的音區(qū)、音域等難度較大的問題，終于使吉他能更好的演奏“廣東音樂”，并成了常用的樂器之一。除了呂文成與何大傻，尹自重也在樂器改革中做出了巨大貢獻(xiàn)。他不但把小提琴引入到粵樂創(chuàng)作中，而且他開創(chuàng)的廣東音樂風(fēng)格小提琴演奏，可以說是小提琴民族化的先驅(qū)，也為日后的藝術(shù)家們指明了方向。眾所周知，小提琴有民間與即興演奏性質(zhì)，雖然是歐洲樂器，但在其流傳過程中，自然會與當(dāng)?shù)匮葑囡L(fēng)格、技巧相結(jié)合。尹自重在小提琴演奏過程中，其技巧便與廣東音樂相結(jié)合，使其產(chǎn)生具有濃郁嶺南風(fēng)格的特征。家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，實(shí)際上在演奏方法上除了吸取戲劇的演奏方法，還引用了尹自重獨(dú)有的走指、滑顫音，以及滑音。其中還有二胡等拉弦樂器的演奏方法，特別是小三度的滑音等，馬思聰?shù)淖髌贰兜谝换匦?，也有大段的滑音演奏，這就使得中國作品的小提琴演奏技巧與西方在某種程度上區(qū)分開來，形成獨(dú)有的民族特色。⑦

在上世紀(jì)二三十年代，也就是粵樂的鼎盛時(shí)期，“四大天王”可以說是創(chuàng)造了嶺南傳統(tǒng)音樂史上的奇跡，他們四人都能夠熟練的演奏中西樂器。呂文成擅長二胡、琵琶等傳統(tǒng)樂器，尹自重拉小提琴，何大傻吹、拉、打、彈、演、唱無所不會，在粵曲演唱上，也獨(dú)樹一幟。他的表演滑稽幽默，有“諧趣歌王”的美譽(yù)，他還擅長彈琵琶，可以同時(shí)作詞作曲，初期所寫作品多屬簡短的傳統(tǒng)粵曲，后來填寫過不少迎合時(shí)代的作品，其代表作還有《大傻出城》、《多多?！芳啊犊诨ɑā返?，并出了不少唱片，只是現(xiàn)今流傳下來的并不多。這些作品深受聽眾的歡迎和喜愛?！八拇筇焱酢痹诒硌萆嫌袧夂竦膸X南特色和地域風(fēng)絡(luò)。他們在曲式結(jié)構(gòu)上，也作了一些有益的嘗試，借鑒了西方的創(chuàng)作技法，在當(dāng)時(shí)也頗有些爭議。廣東音樂多位多段體結(jié)構(gòu)，他們結(jié)合西方音樂中常采用的如離調(diào)、自然轉(zhuǎn)調(diào)等進(jìn)行改編創(chuàng)作，使旋律自然的在高低不同位置重復(fù)，銜接恰如其分。無論是在調(diào)性還是調(diào)式上，都是在繼承中原、廣東音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革、創(chuàng)新。其目的是為了讓旋律更加優(yōu)美動(dòng)聽，獨(dú)樹一幟，膾炙人口。

20世紀(jì)初期，廣東音樂專業(yè)舞臺演奏開始萌芽。珠江三角洲廣泛流行在劇場、茶樓、和音樂茶座進(jìn)行表演。傳統(tǒng)小曲兒開始用西洋樂器進(jìn)行伴奏。迎合此種潮流，呂文成開始改編并為樂隊(duì)創(chuàng)作了《雨打芭蕉》，并積極推廣此曲。同時(shí)何浪平發(fā)現(xiàn)十里洋場里舞廳傳出的小提琴聲是那樣的與眾不同，演奏形式也是從舞臺兩側(cè)邊拉邊走向舞臺中央。吉他發(fā)出的聲音也是低沉，像是撥動(dòng)了內(nèi)心最深處的旋律。于是，尹自重拉小提琴、呂文成拉粵胡，何大傻彈吉他，共同創(chuàng)作演繹出《孔雀開屏》，可以說，他們既是中西樂器的改革者，又是作品創(chuàng)新的作曲家。這首樂曲曾經(jīng)被爭論是用吉他演奏好還是用琵琶演奏好，一時(shí)沒有定論，于是最終同時(shí)創(chuàng)作了兩種版本，最終，吉他版的售量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了琵琶版，時(shí)至今日，《孔雀開屏》還一直以吉他領(lǐng)奏，在廣東民間多處進(jìn)行演奏。這首樂曲共有41種西洋樂器曾被用作演奏。40年代中期，呂文成、何大傻、尹自重、何浪萍開始以“四大天王”為名號，在廣州各酒樓及茶座，每晚以木琴、吉他、小提琴、爵士鼓表演自創(chuàng)或改編的樂曲，經(jīng)過改良后的樂器所發(fā)出的獨(dú)特音色、強(qiáng)力的節(jié)奏和華麗場地，令聽眾頓覺耳目一新，從此便開創(chuàng)了“精神音樂”這一稱謂?！熬褚魳贰币彩菑V東音樂發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的一種特殊的文化現(xiàn)象，在他們的作品中大量使用小提琴、木琴、吉他、薩克斯、爵士鼓等西方樂器。以這種新式樂器組合演奏傳統(tǒng)廣東音樂，節(jié)奏較之以往更加輕快、強(qiáng)烈，也更能適應(yīng)歌舞廳流行的西方時(shí)髦音樂風(fēng)格。此時(shí)的三、四十年代，也正值西方爵士樂興盛時(shí)期，外國人聚集的廣州也受到這種音樂的強(qiáng)烈沖擊，在“四大天王”的帶動(dòng)下，廣東音樂的演奏和創(chuàng)作隨之演變成一種特殊的風(fēng)格，以西方樂器演奏為主，節(jié)奏強(qiáng)勁，觀眾隨之搖頭晃腦，覺得很來勁兒，甚至做出更夸張的動(dòng)作，以發(fā)泄戰(zhàn)爭時(shí)期心中的苦悶。以至于在五六十年代，這些樂曲受到了某種程度上的批判，被認(rèn)為是精神頹廢、受帝國主義侵害的產(chǎn)物。但不能否認(rèn)，這種娛樂性較強(qiáng)的音樂帶給人們某種意義上的精神放松，同時(shí)也是早期具有代表性的輕音樂風(fēng)格作品。⑧為了讓更多地人熟識新創(chuàng)作的廣東音樂，呂文成又創(chuàng)作了《餓馬搖鈴》，觀眾聽后反響強(qiáng)烈。自此之后，木琴、小提琴、吉他、薩克斯管、爵士鼓成為當(dāng)時(shí)最有特色的組合。演奏曲目有《昭君怨》、《凱旋》、《走馬》、《雙星恨》。后來，《醒獅》、《驚濤》成為開場音樂。這種新式的演奏風(fēng)格，引起強(qiáng)烈的社會反響，在香港演出也大獲成功。

三、結(jié)語

20世紀(jì)二三十年代的中國，正值社會變革時(shí)期，廣東音樂在此基礎(chǔ)上逐步走向繁榮。藝術(shù)家們將民間音樂元素同西方音樂元素很好的結(jié)合了起來，這就使得當(dāng)時(shí)的廣東音樂具有形象逼真、曲調(diào)柔和流暢、節(jié)奏清晰有力，具有鮮明的時(shí)代精神等特點(diǎn)。其中有不少優(yōu)秀的經(jīng)典曲目，充分體現(xiàn)了嶺南音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)。在學(xué)堂樂歌活動(dòng)的影響下，歐洲音樂理論知識技能及音樂會演出形式逐步傳到國內(nèi)，隨著西洋樂器的大量涌入，音樂家們開始嘗試在創(chuàng)作當(dāng)中融入更多的西方音樂元素。小提琴、薩克斯、電吉他開始同民族樂器進(jìn)行組合演奏。這種新的演奏方式很快迎合了大多數(shù)人的欣賞口味。其中的《雨打芭蕉》、《醒獅》更是充分表現(xiàn)了人們的愛國之情。同時(shí)，這種新的樂器組合方式也很快傳遍大江南北，進(jìn)而影響了更多音樂家的創(chuàng)作及演奏，也為廣東音樂的繁榮奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。中西音樂文化在這時(shí)出現(xiàn)了大融合的趨勢。思想上的創(chuàng)新也造就了大批的音樂人才。主要代表人物是有廣東樂壇“四大天王”之稱的呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍。他們是集創(chuàng)作、演奏、樂器改革、教學(xué)于一身的音樂家，所創(chuàng)作的作品情感表達(dá)豐富，不僅有反映市民生活情趣的、描寫景致的，更有表達(dá)愛國主義熱情的作品。

除此之外，器樂化和歌唱化旋律也高度結(jié)合，“四大天王”為西洋樂器更好的適應(yīng)本土音樂的演奏做出了突出貢獻(xiàn)。

然而，隨著時(shí)間的流逝，社會環(huán)境極大地影響了廣東音樂本身的發(fā)展。一方面，廣東音樂像其他民間音樂一樣，受到自身演變和時(shí)代潮流的制約，雖然完成了向經(jīng)典、大眾的轉(zhuǎn)型。1958年星海音樂學(xué)院的前身即廣州音樂學(xué)院開設(shè)“廣東音樂”專業(yè)課程，雖然代表著民間音樂的“嶺南音樂”開始進(jìn)入專業(yè)院校，但經(jīng)典的轉(zhuǎn)型窒息了廣東音樂本身的活力和發(fā)展生機(jī)。許多人開始認(rèn)為二三十年代的廣東音樂演奏場地以至于創(chuàng)作太過“庸俗”“靡靡之音難登大雅”，音樂本質(zhì)要求上的求變、融合等特征被完全禁止。例如，在“四大天王”鼎盛時(shí)期，薩克斯等差不多和揚(yáng)琴、小提琴等同時(shí)搬上舞臺，但后來則全部被從樂隊(duì)組合中“清除”出去。演奏形式被許多學(xué)院派要求為中規(guī)中矩，在創(chuàng)作上也要求回喚傳統(tǒng)中國音樂的美，特別是在曲式及和聲進(jìn)行上，更要求要偏向于古典和聲，要求旋律既具有地方特色，又不背離西方的創(chuàng)作原則。在這種形式下，自六十年代后期，廣東音樂即開始走向衰落，至20世紀(jì)末，已難再現(xiàn)當(dāng)年的輝煌。時(shí)至今日，有關(guān)于“四大天王”的作品的詳細(xì)分析資料，仍舊寥寥無幾，只能從零星幾本資料里探知一二。上世紀(jì)二三十年代的各種樂器組合演出形式早已不復(fù)存在，雖然經(jīng)典曲目《步步高》仍被反復(fù)演奏，但已鮮有人再愿意去熟悉當(dāng)年經(jīng)過改良的小提琴、揚(yáng)琴等。1994年，《羊城晚報(bào)》頭版頭條發(fā)表文章，指出粵樂已衰落至“氣若游絲、亟待搶救”。直至2006年有所轉(zhuǎn)機(jī)，廣東音樂被國務(wù)院定為我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已然成了新的傳統(tǒng)。廣東音樂在海外則以“國樂”的身份，完成了另一種轉(zhuǎn)型，成了華人傳統(tǒng)文化的象征。在中國廣東音樂仍舊有不少爭議，許多人認(rèn)為它本身太過商業(yè)化、時(shí)代化。其實(shí)廣東音樂需要我們后人不斷地推陳出新，更多的研究符合當(dāng)代特色的作品，在樂器創(chuàng)制上融匯古今、揚(yáng)長避短，只有這樣才會使未來的發(fā)展之路更加寬闊。

正像《粵樂》當(dāng)中所提到的“由于粵樂在長期開放的環(huán)境中形成和發(fā)展，故其自然地為適應(yīng)環(huán)境而形成了其開放、兼融、多元、善變的音樂文化特性，這種文化特性，在它整個(gè)結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面都有顯著的表現(xiàn)，因而在它的演奏藝術(shù)加工手法上，也同樣地兼融了我國各民族民間諸樂種、曲種的演奏藝術(shù)諸優(yōu)，按照本樂種的審美特點(diǎn)與需求，涉獵眾長，以補(bǔ)己短，謂‘集眾優(yōu)于一身’，能消化的消化，不能消化則舍之不惜，粵樂演奏藝術(shù)，就是在以我為主的原則下博涉眾優(yōu)，揚(yáng)長避短地不斷吸收、借鑒、創(chuàng)造而形成并有較快的發(fā)展，演奏藝術(shù)日見豐富多姿，不斷地給這個(gè)樂種賦予新的生機(jī)與活力?！雹帷?/p>

注釋：

①②③ 董瑩.藝術(shù)教育[M].中國傳媒集團(tuán)有限公司,1997.

④ 盧慶文.廣東音樂[M].廣東教育出版社,2010.

⑤ 余其偉.高胡名曲薈萃(編注演示版)[M].上海音樂出版社,2002.

⑥ 蘇夏.論中國現(xiàn)代音樂名家名作[M].中央音樂學(xué)院出版社,2003.

⑦ 陳德矩.廣東樂曲的構(gòu)成[M].廣東人民出版社,1957.

⑧ 李凌.呂文成廣東音樂選曲[M].人民音樂出版社,1990.

⑨ 黎田,黃家齊.粵樂[M].廣東人民出版社,2003.

[1]黎田,黃家齊.粵樂[M].廣東人民出版社,2003.

[2]盧慶文.廣東音樂[M].廣東教育出版社,2010.

[3]孔義龍,曾美英.嶺南古代音樂研究[M].華南師范大學(xué)出版社,2012.

[4]程巖.當(dāng)代中國民族管弦樂發(fā)展研究[M].中國社會科學(xué)出版社,2013.

[5]王光祈.中國音樂史[M].廣西師范大學(xué)出版社,2005.

[6]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].人民音樂出版社,2012.

[7]盧慶文.粵韻論叢[M].廣東高等教育出版社,1997.

[8]余其偉.粵樂藝境[M].花城出版社,2003.

廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃項(xiàng)目研究成果

董瑩（1979-），女，山東人，惠州學(xué)院音樂學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：小提琴表演與教學(xué)。