西方靜物畫的歷史脈絡與語境

王 悅 （魯迅美術(shù)學院 110000）

西方靜物畫的歷史脈絡與語境

王 悅 （魯迅美術(shù)學院 110000）

靜物一直是西方四大繪畫題材之一（其他三個為肖像、歷史、風景）。靜物題材在中國畫中早已存在，只不過并不作為主流。中國畫中的靜物往往也不能等同于西方繪畫寫生意義上的靜物，它被當成一種借物抒情的中介，中國畫長期以來有重視意境而忽視形似的傳統(tǒng)，所謂意在畫外，追求的是一種超越物質(zhì)外觀達到某種意境的升華。靜物因能保持靜止，方便藝術(shù)家長時間對其外形進行描繪，可以說是西方藝術(shù)特有的類形，是在以藝術(shù)家的技藝與外部自然能夠完美對應的藝術(shù)標準下形成的。這一美學標準在中國畫那里是不成立的。靜物畫傳入中國是19世紀末國門打開時，西學東漸的風潮使得這種藝術(shù)形式進入了國人的視野，逐漸被采納接受。如今靜物畫已經(jīng)成為一種常見的繪畫類型，跨入繪畫門檻必要的條件之一就是從簡單的靜物寫生開始，美術(shù)的等級考試以及美術(shù)院校高考也往往采用靜物寫生作為考試的內(nèi)容。這種題材形式作為一種常態(tài)其背后的歷史與文化背景卻顯得陌生，而靜物畫的出現(xiàn)并且獨立必然有其獨特的發(fā)展脈絡和特定的語境。

靜物畫在早期古埃及墓穴的墻壁上時有出現(xiàn)，它成為了一種能伴隨死者前往往生世界并在那里繼續(xù)被使用的迷信。在古希臘和羅馬時代靜物也常被畫在墻壁和地板上，用于裝飾作用和作為某種愿望的象征符號，例如代表豐收和食物的充足。在中世紀，靜物畫頻繁的出現(xiàn)在手抄本、書籍和木板畫中，如羅伯特?坎賓的《報喜三部曲》，以及佩特魯斯?克里斯圖斯的《圣埃利吉烏斯》。它是宗教題材的附屬，兼具著一些教誨世人的含義。這些作品中描述的靜物都包含具體的象征意義(例如,百合代表純潔、處女、圣母)。文藝復興早期，喬托在他的壁畫中繪制日常用品，這些物品包括了宗教用品，其本身具有宗教教化的功能性，另一方面，描繪這些器物也幫助喬托的繪畫進一步擬真了外部世界。尼德蘭的藝術(shù)家比如揚?凡?艾克作品中也常常出現(xiàn)靜物，甚至作為其畫面的重要組成部分，其代表作《阿爾諾芬尼的婚禮》中室內(nèi)擺放的物品包括鏡子、鞋子、吊燈還有家具都被精確而詳細的刻畫，只不過在這件作品中的靜物就如同兩個人物的姿態(tài)一般，都隱藏著它義，有的代表祝福；有的代表了婚姻的貞潔等。此時靜物畫還不能還原其本身的意義。達芬奇以靜物寫生為手段對自然進行研究探索，是他使靜物畫擺脫了為宗教、道德服務的功能。在巴洛克時期靜物畫的類別漸漸變得明晰，這可以在魯本斯的作品中察覺到。他經(jīng)常把畫面中的靜物或者動物的部分外包給專門的藝術(shù)家,比如與他經(jīng)常合作的小揚?勃魯蓋爾,他以擅長畫花卉著稱,這說明在此時專門畫特定題材的畫家開始出現(xiàn)。

一般來說,真正意義上靜物畫興起于荷蘭和西班牙北部(安特衛(wèi)普,船帆,哈勒姆,萊頓,和烏特勒支)，并成為低地國家獨有的畫種。英文still life來自于荷蘭語stilleven，派生于拉丁語stilleven，這個詞具有“死亡的自然物”的含義。十七世紀的荷蘭貿(mào)易的發(fā)達以及宗教改革帶來的社會制度的變化，使得城市世俗化、商業(yè)化程度極高，城市化帶來了一個強調(diào)家庭和個人的財產(chǎn),重視商業(yè)、貿(mào)易,重視學習以及生活娛樂的社會環(huán)境。城市新興資產(chǎn)階級實力增強，對于繪畫的需求從原來為宗教服務功能漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足個人財身份、財富與聲望。協(xié)會團體與市民階層的市場需求也導致荷蘭的肖像群像與風俗畫逐漸增多。地理大發(fā)現(xiàn)以及對外貿(mào)易的頻繁使得17世紀的荷蘭是一個對自然與外界充滿好奇心的時代，很多異國的動植物以及特產(chǎn)、器皿、日常用品大量在歐洲傳播，動植物百科全書與標本圖譜都促進了數(shù)以千計的靜物畫的產(chǎn)生。花卉畫在其中尤為突出，畫家如巴爾薩澤范德、羅朗薩瓦里的作品通常描繪集中在一個花瓶中來自不同國家、不同大洲的花卉。老勃魯蓋爾和小勃魯蓋爾也是花卉題材主要實踐者，他們的作品常常被收藏,例如皇帝、貴族和有錢的商人,都是他們的顧客。在米德爾堡和海牙“宴會”主題的繪畫大行其道。畫面一般內(nèi)容是木質(zhì)桌面上擺放一些熟悉的食物(火腿、奶酪、牡蠣等等)搭配杯葡萄酒或啤酒，這些畫往往出現(xiàn)在食堂或餐廳的墻壁上，象征著食物的豐盛。

pronk stilleven（荷蘭語為“浮華靜物”）是靜物畫的一個特殊類型，17世紀40年代安流行于安特衛(wèi)普和佛蘭芒畫家中。進口水果和昂貴的中國瓷器、威尼斯玻璃器皿和鍍銀的杯子、托盤等常成為擺放組合的主題,畫面彌散著一種閃閃發(fā)光和天鵝絨般的氣氛。因為這些作品單純地強調(diào)審美情趣并具有較好的裝飾效果，浮華靜物畫在荷蘭流行一時。

vanits（虛空）畫，也在同一時期出現(xiàn)，被精心擺放的水果和鮮花、雕像、花瓶、錢幣、珠寶等常被組合到畫面里，這些象征財富與虛榮的靜物組合表達了生活的無常，如雅克?德?蓋恩的《虛空的靜物》表達了感官愉悅的虛無與短暫，對人們過度的物質(zhì)欲望提出了警告。這些道德說教不同于以往的宗教教化，它們往往直面世俗社會人性的局限。

在17世紀下半葉, 荷蘭畫家為外國王公貴族生產(chǎn)的靜物畫在歐洲廣泛傳播并擁有巨大的市場。佛蘭德斯、德國和法國畫家通過長時間的學習和借鑒，專業(yè)技術(shù)性的差別也已經(jīng)變得越來越小,許多18世紀法國藝術(shù)家繼承了荷蘭的傳統(tǒng)，如夏爾丹。他的靜物畫題材多選取日常的食品和器皿，簡單而又含蓄的風格對19世紀的繪畫產(chǎn)生了不小的影響。

到了十九世紀，隨著歐洲藝術(shù)學院的崛起，尤其是法蘭西學院在藝術(shù)體系的核心話語權(quán)作用下，靜物畫的地位開始走下坡。在當時的學術(shù)體系中，繪畫的最高形式包括了歷史，圣經(jīng)或神話，達維特與安格爾的繪畫是學院派代表。靜物畫相比于圣經(jīng)或古代神話的場景畫在學院看來是非常低級的繪畫。盡管我們現(xiàn)在驚嘆于拉圖爾技藝精湛的古典靜物畫，并且其作品在十九世紀后期還產(chǎn)生了深遠的影響，但他的繪畫在當時也僅僅是為了謀生，為私人收藏而作。直到19世紀末印象派和后印象派的出現(xiàn)使情況發(fā)生了改變。由于攝影術(shù)已被發(fā)明，藝術(shù)家不再關(guān)注于做一個擬真的繪畫。替代的是嘗試使用顏色，形狀和畫法去描繪物體本身而不是它們具有的含義。這些藝術(shù)家中最偉大的是保羅塞尚，他把靜物畫提升到了一種藝術(shù)形式自律的高度。

藝術(shù)家們放棄了過去寫實的手法再現(xiàn)靜物，使用具有表現(xiàn)力的可以分辨的筆觸和夸張的顏色，試圖喚起這些物體本身的的美感，使繪畫本身成為了焦點。如亨利?馬蒂斯使用色彩來挑戰(zhàn)我們對水果、鮮花和器皿的視覺經(jīng)驗。畢加索與勃拉克通過對靜物多角度描寫，將其置于同一個畫面之中，以此來詮釋物體最為完整的樣貌。胡安?格里斯使用靜物來檢驗我們感知對象在時間和空間上的存在方式等。

靜物畫作為一種常見的繪畫題材有著悠久的發(fā)展歷史，在不同時期根據(jù)社會人文環(huán)境的不同，靜物畫完成了多種角色與功能的轉(zhuǎn)換。在今天，靜物畫也應該為自己找到恰當?shù)奈恢?，以全新的樣貌出現(xiàn)。我們已經(jīng)不能回到過去重復已經(jīng)兌現(xiàn)的功能和方法，作為藝術(shù)工作者當你在處理靜物畫題材的時候，能否為靜物畫提供一種新的可能性？這是靜物畫在今天留給我們的一個作業(yè)。