銀幕檔案：看20世紀(jì)50年代婚戀風(fēng)情（四）

北京 陳墨

銀幕檔案：看20世紀(jì)50年代婚戀風(fēng)情（四）

北京 陳墨

老電影總是會激起人們的懷舊情緒，如普希金詩言：“過去了的一切，都會變成親切的懷念。”本文擬從20世紀(jì)50年代愛情題材電影中，了解新中國頭十年間的婚戀風(fēng)情。通過這些影片，同樣可以觀察20世紀(jì)50年代的婚戀觀念，及藝術(shù)想象中的心理真實(shí)。

老電影 20世紀(jì)50年代 愛情題材 婚戀觀念

《誰是被拋棄的人》（1958，未發(fā)行）

海燕電影制片廠攝制，黑白，八本。根據(jù)孫謙小說《奇異的離婚故事》改編。編?。簩O謙。導(dǎo)演：黃祖模。攝影：曹威業(yè)。演員：李緯、趙抒音、宏霞等。

這也是個(gè)婚外戀故事。故事的重點(diǎn)，小半是婚外戀，大半是夫妻鬧離婚。引人注目的是，這個(gè)故事男主角是行政干部。省城某局辦公室主任于樹德，謊稱未婚，欺騙了二十二歲的下屬陳佐琴，致其懷孕。此時(shí)，陳佐琴才知道，于樹德并非未婚， 他在鄉(xiāng)下有妻子，還有兩個(gè)孩子。事已至此，于樹德遂回鄉(xiāng)辦離婚。其妻楊玉梅一開始不同意，為了孩子、為了他、為了她自己。于樹德一意孤行，楊玉梅無法挽回，最終同意離婚。于樹德得償所愿，買了結(jié)婚戒指，去看陳佐琴。此時(shí)的陳佐琴，早已悔悟，將自己和于樹德的關(guān)系向組織交代，并到法院起訴了于樹德；最終結(jié)果是：于樹德被撤職，成了真正被拋棄的人。

于樹德要離婚，并非全無理由。首先，是夫妻長期兩地分居，一個(gè)在城里，一個(gè)在鄉(xiāng)下。如于樹德所說：“你在這里守活寡，我在城里當(dāng)和尚?！痹捠屈c(diǎn)到為止，但已說明，缺少夫妻性生活，是他要離婚的一個(gè)實(shí)際理由。性生活是婚姻的重要基礎(chǔ)，沒有性生活的婚姻，確實(shí)難稱完美。而當(dāng)年的戶籍制度，規(guī)定城鄉(xiāng)戶口不得自由遷移，是造成夫妻分離的客觀因素。其次，二人社會身份不同，文化旨趣差異，也是于樹德離婚的一個(gè)潛在原因。影片中有個(gè)重要細(xì)節(jié)，于樹德回鄉(xiāng)時(shí)，妻子楊玉梅讓女兒喊“爹爹”，于樹德則讓她喊“爸爸”，女兒左右為難，只得創(chuàng)造性地喊他“爹—爸”。這一古怪的稱呼，呈現(xiàn)了夫妻文化身份的裂隙。

分析于樹德離婚理由，并非為這個(gè)人物辯護(hù)。他是婚姻中人，禁不住欲望沖動，引誘下屬陳佐琴，還謊稱自己未婚，是明顯的情感欺騙；而在陳佐琴發(fā)現(xiàn)他有家室時(shí)，又辯稱自己的婚姻不是自愿，自己也不愛楊玉梅，則不僅是欺騙，還是對妻子人格的玷污。在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，楊玉梅曾救過于樹德的命，不僅是他的情人，更是他的救命恩人。于樹德回村時(shí)，小轎車陷入泥坑，楊玉梅又召集村民將小車推上正路，也是恩情并重，由此形成道德隱喻。如是，他喜新厭舊，就是對婚姻情感和公共道德的雙重背叛；鬧離婚，自然成了鄉(xiāng)村社會的公共事件。于樹德的悖德行為，也就成了陳世美拋棄前妻秦香蓮故事的現(xiàn)代版。所不同者，于樹德不是普通人，而是共產(chǎn)黨員、革命干部。要將這樣的人物塑造為負(fù)面形象，電影編導(dǎo)不能不加倍小心，隨時(shí)要表現(xiàn)出鮮明的道德立場。所以，當(dāng)于樹德向陳佐琴謊稱未婚，旁白立即揭露：“不，他說謊！在遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下，有他的妻子和兒女。”這不是蒙太奇結(jié)構(gòu)技術(shù)，而是編導(dǎo)道德立場的彰顯。實(shí)際上，導(dǎo)演還更進(jìn)一步，將道德政治化：讓影片中的周立本憤怒聲討于樹德，還要求開除他的黨籍！

吊詭的是，這部注重道德純潔和政治正確的影片，當(dāng)年并未公映。原因是，在內(nèi)部放映時(shí)，有人提出嚴(yán)肅批評。例如，說它是“直接攻擊黨和新社會，反對黨的領(lǐng)導(dǎo)”，“作者在這里所描寫的，實(shí)質(zhì)上不只是一個(gè)壞蛋于樹德，而是針對整個(gè)的黨，把共產(chǎn)黨污蔑為衣冠禽獸”。（耿西）主管領(lǐng)導(dǎo)也說：“它給人的印象只是：老黨員、老干部進(jìn)了城，當(dāng)了領(lǐng)導(dǎo)，就都變質(zhì)了，這是對黨的攻擊和污蔑?！保惢拿海┤绱松暇V上線，今天的人恐怕難以理解。任何一個(gè)有社會生活常識的人都知道：林子大了，什么鳥兒都有；不能因?yàn)橛幸恢粔镍B，就覺得所有的鳥兒都壞。但當(dāng)年集體無意識盛行，分不清具體與抽象，習(xí)慣于將個(gè)人當(dāng)作群體的代表，揭露一個(gè)黨員干部道德品質(zhì)問題，即會被看作對黨的攻擊和污蔑。

如此捕風(fēng)捉影，還有更深層的原因。在全國解放初期，由于《婚姻法》提倡婚姻自主，反對包辦婚姻，有不少進(jìn)城工作的老干部，與父母包辦的鄉(xiāng)下原配離婚，在城里重新組建新家庭，形成了一股不小的離婚潮。依法離婚并不算錯(cuò)，維護(hù)婚姻道德及（鄉(xiāng)村）婦女權(quán)益更有道理，從舊習(xí)俗到新章程的轉(zhuǎn)化過程中，總有一些人會成為令人同情的犧牲品?！墩l是被拋棄的人》的故事，很容易與離婚潮掛鉤，難免會引起社會公眾的聯(lián)想和議論。電影被禁表明，有些事可以做，卻不可以說，更不能公開說。

《懸崖》（1958）

長春電影制片廠出品，黑白，十本。編劇：南丹。導(dǎo)演：袁乃晨。攝影：舒笑言。演員：秦文、周正、周芻等。

醫(yī)學(xué)院應(yīng)屆畢業(yè)生方晴和范鈞是一對戀人，畢業(yè)分配時(shí)，二人的選擇出現(xiàn)了分歧。范鈞報(bào)名去西北，方晴則要留校，二人從此天各一方。范鈞的舅舅袁思忱是醫(yī)學(xué)院教授，覬覦方晴年輕貌美，以提供手術(shù)機(jī)會、提名晉升助教、聯(lián)名出版學(xué)術(shù)專著等手段不斷引誘，方晴墜入情網(wǎng)，從范鈞的同學(xué)和情侶，變成了范鈞舅舅的妻子。在他們的婚禮上，趙紋揭露袁思忱剽竊亡友學(xué)術(shù)成果，方晴憤然離開。袁教授受到法律懲處，方晴受到批評教育，繼而到海邊勞動鍛煉，重歸正道。

影片取名《懸崖》，當(dāng)然是針對方晴而言：這部影片的主要敘事線索，就是方晴如何從平地走向懸崖，其思想和行為軌跡，清晰且細(xì)膩。方晴與袁教授的關(guān)系開始時(shí)，只是學(xué)生向教授請教；幫助袁教授整理書稿、找材料，只是為了更好地學(xué)習(xí)專業(yè)知識。當(dāng)袁教授伸手摟抱，她本能地躲開；韓大姐代表黨組織向她發(fā)出警告，她也曾將書稿還給袁教授。但得知袁教授將書稿交給了張小燕，又感到莫名的失落；得知袁教授提名她晉升助教，這才重回袁教授身邊。袁教授再次詢問她的情感態(tài)度，她的回答是過幾年再說；直到袁教授在他的書稿上寫下方晴的名字，這才真正心動。為了完成實(shí)驗(yàn)，她疏忽了病人，差點(diǎn)釀成醫(yī)療事故，受到記大過處分，這是她何去何從的關(guān)鍵時(shí)刻：一邊是組織上的批評和提醒，一邊是教授的情感追逐，要她當(dāng)機(jī)立斷，她才做出重大選擇，答應(yīng)與他結(jié)婚。在婚禮上，得知教授的剽竊行為，在驚愕和憤慨之后，才猛然發(fā)現(xiàn)，自己已身處懸崖。

影片的最后一段，既是敘事，也像寓言。方晴是醫(yī)生，同時(shí)也是病人。她的病根，據(jù)黨組織的診斷，是“資產(chǎn)階級個(gè)人名利思想”，具體表現(xiàn)為：為了追求個(gè)人名利，最后走向離開了組織、離開了同志，也毀了自己的道路。黨組織為她開出的藥方，是讓她到艱苦的漁村去鍛煉，讓她到勞動中去好好改造自己。在一次出海中，遭遇颶風(fēng)大浪，方晴為了救人而受傷昏迷，在搶救過程中，被她拯救的漁民王小三，又成了她的拯救者：方晴需要輸血，而王小三恰是O型血，是萬能輸血者。從風(fēng)浪考驗(yàn)，到漁民輸血救人，其中寓意相當(dāng)明顯。更出人意料的是，被方晴拋棄的范鈞，也來到方晴身邊，陪伴和鼓勵她走向未來。

影片與其說是愛情故事，不如說是對年輕知識分子的道德警示。袁思忱教授就是反面教材，如果說方晴有個(gè)人名利思想病，袁教授就是病源，同時(shí)也是病毒傳播者。他與年輕學(xué)生戀愛，以整理學(xué)術(shù)研究成果為誘餌，本身就存在師生倫理問題，他盯上外甥的女友，道德倫理問題就更嚴(yán)重；剽竊他人的學(xué)術(shù)成果，本就是嚴(yán)重的道德和法律問題，而他剽竊亡友的畢生心血成果，道德罪過必然加倍。由此不難得出結(jié)論：這家伙毫無疑問是個(gè)道德敗壞的人。袁教授何以如此喪心病狂？根據(jù)當(dāng)年的推理邏輯，不難找到充分依據(jù)，他是從美國留學(xué)歸來，在資本主義國家中接受教育，資產(chǎn)階級個(gè)人主義思想非但不可避免，而且根深蒂固。留學(xué)生中有個(gè)別壞人，這一點(diǎn)，誰也不能斷然否認(rèn)。按照當(dāng)年個(gè)別即是一般的混沌邏輯，影片中出現(xiàn)袁思忱這樣的壞人，表現(xiàn)出對海外歸來的高級知識分子的不信任。

出人意料的是，1958年5月，在長春電影制片廠召開的全國電影創(chuàng)作思想躍進(jìn)座談會上，這部影片竟也受到批評。批評要點(diǎn)是：一，沒有描寫組織的領(lǐng)導(dǎo)作用；二，美化和同情方晴這樣應(yīng)該被批判的知識分子。這種批評有點(diǎn)讓人迷糊，影片中的韓大姐，多次代表黨支部批評教育主人公，難道不代表組織的領(lǐng)導(dǎo)？方晴工作失職，已受到記大過處分；她的資產(chǎn)階級名利思想，不但受到韓大姐的嚴(yán)厲批評，而且還將她下放到海邊接受勞動鍛煉，如何能說是對方晴的美化和同情？這一事實(shí)表明，1958年的電影生態(tài)環(huán)境，實(shí)在是有些不可理喻。

《金鈴傳》（1958）

八一電影制片廠出品，黑白，10本。編劇：左鄰。導(dǎo)演：劉沛然。攝影：陳瑞俊。演員：肖馳、于純棉、楊威、楊靜、曲云、凌元等。

金鈴不是一個(gè)人，而是一只鈴鐺。鈴鐺本尋常，只因見證并參與了一對農(nóng)村青年的曲折情緣，便足以為它立傳。張滿倉和李蘭英是農(nóng)業(yè)社的勞動模范，每天早晨起五更，張滿倉開門，鈴鐺響起，對門的李蘭英就會立即起床，二人結(jié)伴去勞動，如此結(jié)下了情緣。影片開始時(shí)，李蘭英的心思有變化，想進(jìn)城找工作，早晨再聽鈴鐺聲，仿佛成了噪音，不愿聽，不愿起床，不愿和滿倉結(jié)伴同行。

蘭英的變化，是因?yàn)榇蠼鹱釉诔抢镎伊藢ο蟆．?dāng)時(shí)有些農(nóng)村女青年，找對象的標(biāo)準(zhǔn)是“一軍、二工、三教員，第四才是莊稼漢”。蘭英受了影響，寫信給當(dāng)軍官的哥哥李平，要哥哥幫她在城里找工作。時(shí)逢大躍進(jìn)，軍官家屬都下鄉(xiāng)支援農(nóng)業(yè)勞動，李平也送妻子回鄉(xiāng)，并批評妹妹蘭英的思想要不得。蘭英不服氣，還是想進(jìn)城，為此受到村里女團(tuán)員青年開會批評。與此同時(shí)，大批干部下鄉(xiāng)，滿倉在干部下鄉(xiāng)歡迎會上的一席話，讓蘭英心動；大金子的對象也要下鄉(xiāng)，大金子與他分手，回到村里，無顏見人，讓蘭英堅(jiān)定了在家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的決心。于是給哥哥寫信，說“我錯(cuò)了……”這一天鈴鐺響起，蘭英迅速起床，跟上滿倉，要與他重修舊好。滿倉卻還生她的氣，不怎么搭理她。直到蘭英嫂子設(shè)計(jì)，讓滿倉看到蘭英、李平的通信（哥哥信中同意蘭英與滿倉結(jié)婚），才滿心歡喜。第二天清晨，滿倉家門前，又響起了鈴鐺聲，蘭英把一塊鴛鴦戲水的手帕，送給滿倉。滿倉家的兩只羊早已送給了農(nóng)業(yè)社，滿倉家的鈴鐺完成了使命，最后也歸了公。

導(dǎo)演在影像技藝上頗下功夫，鏡語頗為生動。突出例子是，當(dāng)蘭英想進(jìn)城，輾轉(zhuǎn)難眠，心旌搖蕩時(shí)，空鏡頭里，是烏云掩月，楊柳隨風(fēng)，春波翻滾；而當(dāng)蘭英不再想進(jìn)城，心平氣和時(shí)，天地澄澈，月牙光明，風(fēng)平水靜。如此鏡語修辭，算不上新穎獨(dú)創(chuàng)，好處恰在通俗易懂。影片中人物臺詞，也下了不少功夫，大量運(yùn)用鄉(xiāng)村俗語，如“顧了吹笛，顧不上捏眼”；“水火兩相克，耗子跟貓不能在一塊”；“跟鴨子走路，還能不學(xué)個(gè)羅圈腿呀”；“人無頭不走，鳥無頭不飛”；“臘月的生日，凍（動）手凍（動）腳”；“大海里行船，摸不著個(gè)邊”；“眼皮山貼膏藥（自己看不見）”，等等，不僅幽默風(fēng)趣，更增添了鄉(xiāng)村生活的氣息。

只不過，僅有鄉(xiāng)村俗語，不足以建構(gòu)真實(shí)的鄉(xiāng)村生活。本片的人物、故事、情感乃至臺詞，總體上是虛假做作。農(nóng)村青年想進(jìn)城，是因?yàn)槌抢锏纳畋绒r(nóng)村好，人往高處走，本是人之常情，把這一意愿當(dāng)作思想道德缺陷，非但小題大做，甚至文不對題。團(tuán)員開會時(shí)，有人說蘭英想進(jìn)城，是因?yàn)樗咝‘厴I(yè)，覺得高人一等，把當(dāng)年知識分子思想改造政策硬套在她頭上，更是概念先行，于理不通。妹妹想進(jìn)城找工作，哥哥幫不上忙也就罷了，還一本正經(jīng)說教打官腔，讓人難以消化。蘭英每天聞鈴而起，蘭英娘竟不知女兒心思，將全村小伙子猜遍，“姑娘都要上轎了，我這當(dāng)娘的還不知道姑爺是誰”，也是矯枉過正，像在做戲。

這部作品，是大躍進(jìn)年代的應(yīng)時(shí)之作。講述愛情故事，不過是借題發(fā)揮，主旨是歌頌大躍進(jìn)和社會主義新農(nóng)村。雖然政治正確，無奈時(shí)代變化，語境改變，鉛華褪盡，當(dāng)年的正解，難免要變味。例如，農(nóng)業(yè)社主任一本正經(jīng)地說“按每畝3萬斤的計(jì)劃……”說“大躍進(jìn)的年頭，就是石頭也要榨出4兩油來”，這些大躍進(jìn)時(shí)代的流行口號，當(dāng)年說得越真誠，如今就變得越刺耳。張滿倉拆炕積肥，要把全村的炕都拆了；進(jìn)而創(chuàng)造牛尾煙囪，解決肥料問題，當(dāng)年或確有其事，如今則成了笑談。影片中大隊(duì)人馬扛著鐵鍬、鐵鎬下鄉(xiāng)，支持大躍進(jìn)，這形式聲勢浩大，當(dāng)年或能讓人熱血沸騰，而今卻只能讓人嘆息。羊倌老九叔要求社主任給他換個(gè)新喇叭，說要“接著再吹咱們那個(gè)的共產(chǎn)好主義”，當(dāng)年是振奮人心的豪言，如今則仿佛有意譏諷。那個(gè)引人注目的鈴鐺，本是為了防范山羊逃跑而設(shè)，與影片中人們阻撓大金子、李蘭英進(jìn)城相互映襯，成了一種負(fù)面隱喻。

作為銀幕檔案，這部電影的意義照樣不可低估。從中，我們可以看到，當(dāng)年的電影人，在大躍進(jìn)時(shí)代，為歌頌遠(yuǎn)大理想，怎樣畫餅充饑。

《五朵金花》（1959）

長春電影制片廠出品，彩色，13本。編?。黑w季康、王公浦。導(dǎo)演：王家乙。攝影：王春泉。演員：楊麗坤、莫梓江、王蘇婭等。

《五朵金花》是說：云南劍川白族青年阿鵬，到大理“三月街”參加節(jié)日賽馬，與金花一見鐘情，蝴蝶泉邊對歌之后，金花約他明年再相會。翌年阿鵬再來大理，與長春電影制片廠到大理采風(fēng)的音樂家李同志、畫家孟同志結(jié)伴同行，走遍蒼山找金花。一路見過積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花、拖拉機(jī)手金花，都不是阿鵬要找的人，到最后，才與副社長金花，在蝴蝶泉邊再相逢。

說它是愛情故事，更像是借題發(fā)揮：采風(fēng)畫家和音樂家，是阿鵬尋找金花的見證人和協(xié)助者；尋找金花的阿鵬，又是他們游覽社會主義新農(nóng)村的兼職導(dǎo)游。因此，這部愛情故事片，可做多種歸類，它是民族題材電影、風(fēng)光旅游片、歌舞或歌唱片，更是中國特色的歌頌性喜?。焊桧炆n山洱海的山光水色，歌頌白族淳樸的風(fēng)俗人情，歌頌社會主義新時(shí)代。影片的表現(xiàn)形式，表面上是現(xiàn)實(shí)走訪，實(shí)質(zhì)上是浪漫傳奇。若給影片形態(tài)命名，我要說，它是童話世界的愛情故事。

阿鵬參加賽馬，選手現(xiàn)場點(diǎn)名時(shí)，他還在大路上幫人修車；發(fā)令槍響，他才從修車處向賽場沖去，最后竟后來者居上，奪得賽馬錦標(biāo)。如此情節(jié)超乎現(xiàn)實(shí)邏輯，只有在童話中才有可能。金花愛上阿鵬，約他來年相見，卻不說自己的身份和地址，故意讓阿鵬找遍蒼山，現(xiàn)實(shí)中人也不會這樣做，只有在童話中，公主要考驗(yàn)王子，才有這種情形。影片中有一個(gè)管閑事老叔，公共賽事、鄉(xiāng)里公事、個(gè)人婚事他都管，出現(xiàn)在任何需要他出現(xiàn)的地方，也像童話中的土地神或萬事通。音樂節(jié)和畫家需要交通工具，管閑事老叔說，海邊有車，廄里有馬，你們自己趕著走，這也不合公共資產(chǎn)管理規(guī)則，只有在童話世界中才有可能。

片中有一場拖拉機(jī)手金花的婚禮，并非人類學(xué)視角的風(fēng)俗呈現(xiàn)，而是用作推動情節(jié)的功能性展示：讓阿鵬親眼見到心上人與新郎一起舉杯，誤以為金花變心，造成情節(jié)的跌宕懸念，同時(shí)考驗(yàn)阿鵬的情感和自尊。阿鵬沒有離開大理，而是被煉鋼廠金花截住，邀他以三代傳承的鐵匠經(jīng)驗(yàn)，幫助鋼廠煉鐵成功。鋼廠金花對阿鵬欣賞備至，惹得男友打翻醋壇，誤會女友移情別戀，又讓故事再生波瀾。這回考驗(yàn)的是副社長金花的愛情，是否自信而堅(jiān)貞。影片結(jié)尾，阿鵬和金花重逢于蝴蝶泉邊，另外四個(gè)金花各帶情侶不速而至，圍繞主角載歌載舞，慶賀他們有情人終成眷屬，祝福他們從此過上幸福的生活，這正是標(biāo)準(zhǔn)的童話結(jié)局。

影片中的五朵金花，個(gè)個(gè)美麗活潑，且人人都是勞動模范，如童話仙子。積肥的金花、畜牧的金花、開拖拉機(jī)的金花、煉鋼的金花和指揮興修水利的金花，共同組成1958年大躍進(jìn)的社會風(fēng)景。煉鋼爐前，“誰是英雄誰好漢，煉鋼爐前比比看”的橫幅，正是全民煉鋼大躍進(jìn)的時(shí)代印記。大躍進(jìn)，正是中國現(xiàn)代歷史的一個(gè)美麗童話；而電影《五朵金花》，則正是大躍進(jìn)童話故事的美麗鏡像。

《五朵金花》是新中國建國十周年的獻(xiàn)禮影片，它的首席策劃人，是中宣部部長陸定一；執(zhí)行策劃人，則是文化部主管電影的副部長夏衍。夏衍告訴導(dǎo)演王家乙，影片必須積極健康而又輕松愉悅，不許出現(xiàn)政治口號，確保廣大觀眾喜聞樂見。攝制組圓滿完成了這一重任，確保了影片的童話本質(zhì)，純凈無痕。

童話是人類共通的語言。《五朵金花》不僅在國內(nèi)受到普遍歡迎，且發(fā)行到四十六個(gè)國家，創(chuàng)造了新中國電影在國外發(fā)行的最高紀(jì)錄。在1960年埃及亞非電影節(jié)上，該片獲得最佳導(dǎo)演、最佳女演員殊榮。埃及總統(tǒng)納塞爾還專門邀請獲獎女演員楊麗坤，要她務(wù)必親自去埃及領(lǐng)獎。楊麗坤天生麗質(zhì)，質(zhì)樸純真，出演《五朵金花》時(shí)，正當(dāng)碧玉之年，影片中的青春玉女形象，迷倒眾生。五年后，她又主演了愛情神話片《阿詩瑪》，惜乎好運(yùn)不再，“文革”將臨，愛情至上成了罪過，《阿詩瑪》和《五朵金花》同遭厄運(yùn)。楊麗坤曾據(jù)理力爭，結(jié)果被打成現(xiàn)行反革命。此后遭遇極其慘酷，那故事超出了本文論題，筆者也不忍細(xì)說。

小結(jié)

先看這些影片的年度分布。1950年1部、1951年2部、1953年1部，1952年、1954年、1955年空缺，1956年2部，1957年7部，1958年5部，1959年1部。1952年空缺，是因1951年中全國批判《武訓(xùn)傳》，年底知識界和文化界開始整風(fēng)學(xué)習(xí)、改造思想，導(dǎo)致全國電影全面停產(chǎn)，1952年出品的寥寥幾部影片，多是上年延期出品。1954年、1955年空缺，一方面是整風(fēng)后遺癥，另一方面是批判胡風(fēng)逐漸升級，電影人“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”。1957年出現(xiàn)7部，超過20世紀(jì)50年代婚戀電影總數(shù)的三分之一，原因也很明顯，是因?yàn)?956年黨中央號召“百花齊放、百家爭鳴”。1958年仍有5部，一方面是百花齊放的余緒，另一方面是大躍進(jìn)的產(chǎn)物。1959年又降為1部，是因?yàn)?957年反“右”派、1958年“拔白旗”，電影人已成驚弓之鳥，婚戀題材涉及現(xiàn)實(shí)生活，故不敢妄自涉足。

再看電影主題的分布。其中，宣傳《婚姻法》主題影片占5部，即《兒女親事》《兩家春》《趙小蘭》《媽媽要我出嫁》和《羅漢錢》。這很容易理解，與新中國文藝的使命有關(guān)，《婚姻法》的頒布和實(shí)施，是當(dāng)年最大的政治任務(wù)，電影人有責(zé)任、有義務(wù)做好宣傳工作?；閼俚赖乱?guī)訓(xùn)主題影片最多，共有9部，即《我們夫婦之間》《如此多情》《尋愛記》《青春的腳步》《幸?！贰渡畹睦嘶ā贰墩l是被拋棄的人》《懸崖》《金鈴傳》，占此類影片的半數(shù)。這些影片對攀高枝、名利思想、好逸惡勞、驕傲自滿、見色起意、喜新厭舊、不安本分等各種錯(cuò)誤行為和思想，按照主人公的不同社會身份，分別進(jìn)行道德諷喻（針對護(hù)士、售貨員、工人等體力勞動者），或思想批判（針對知識分子，包括農(nóng)村高小畢業(yè)生）?！蹲o(hù)士日記》《花好月圓》和《五朵金花》三部影片，女主人公都是純潔無瑕的社會主義新人，簡素華、范靈芝、金花的名字，若非仙草，即是奇葩，喻其形象美好、心地純真，她們的愛情選擇，首重道德價(jià)值，有童話氣質(zhì)。唯《蘆笙戀歌》和《上海姑娘》兩部影片，無法做簡單的歸類。

男歡女愛，是基于人類生物本能，若不加以適當(dāng)規(guī)約，任性沖動，往往會泛濫成災(zāi)。因此，任何文明社會，都有相應(yīng)的法律和道德規(guī)范。父母之命、媒妁之言的婚俗，保障了性欲本能、宗族繁衍、經(jīng)濟(jì)利益和社會秩序的大致平衡，因而傳承久遠(yuǎn)。傳統(tǒng)婚俗的缺陷，是忽略了人的情感、個(gè)性和自尊。新中國婚姻新法，糾正了舊俗的局限，無疑是社會進(jìn)步的重要標(biāo)志。戀愛自由、婚姻自主，有利于個(gè)性成長、身心協(xié)調(diào)、家庭幸福，也增益社會活力。問題是，打破性欲、宗族、利益和秩序的平衡模式，引入情感、個(gè)性、自尊，更強(qiáng)調(diào)自由和自主，必會大大增加婚戀生活的復(fù)雜性、不確定性和不穩(wěn)定性。如此千年一遇的社會變遷，婚戀現(xiàn)象必定千姿百態(tài)，文藝家本應(yīng)大有作為，然而，實(shí)情并非如此。

宣傳教化，是20世紀(jì)50年代婚戀作品的題旨主流。證據(jù)是，宣傳《婚姻法》作品，和道德規(guī)訓(xùn)主題電影相加，超過此類影片三分之二；若加上《護(hù)士日記》等三部正面道德引導(dǎo)的影片，宣教主題影片數(shù)更達(dá)90%。這不奇怪，當(dāng)年的文藝政策，是文藝為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會主義服務(wù)。服務(wù)的路徑，一是宣傳黨的方針政策，二是對社會進(jìn)行道德規(guī)訓(xùn)；道德規(guī)訓(xùn)的方式，又一分為二，一是對不道德現(xiàn)象的諷刺和批判，二是對道德新風(fēng)的書寫和贊揚(yáng)。新中國的人們雄心萬丈，壯志凌云，不僅要開創(chuàng)新社會，還要創(chuàng)造新人類。為此，當(dāng)然要揭露并批判舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣、舊思想，塑造并宣揚(yáng)新法律、新觀念、新風(fēng)尚。只不過，宣傳教化作品，難免有概念化和公式化的遺傳?。骸秲号H事》《兩家春》《趙小蘭》《媽媽要我出嫁》和《羅漢錢》；《如此多情》《尋愛記》和《幸?！罚弧肚啻旱哪_步》《懸崖》和《誰是被拋棄的人》；《護(hù)士日記》《花好月圓》和《五朵金花》，每一組都相差無幾，甚至如出一轍。進(jìn)而，電影人招數(shù)，實(shí)在過于簡單，將嫌貧愛富、好逸惡勞、熱衷功名、追求利祿、驕傲自滿或缺乏自尊、意志薄弱乃至心智不全，統(tǒng)統(tǒng)歸為個(gè)人主義，說是“資產(chǎn)階級腐朽思想”。而宣傳新人新風(fēng)尚，又往往按照應(yīng)然邏輯推演，與生活經(jīng)驗(yàn)、人之常情相脫節(jié)，新人和舊人，只有道德好壞之分，都成了簡單概念符號。如此一來，壓倒一切的宣傳教化，固然能增益道德風(fēng)尚，副作用也很明顯，使人性蒙昧和個(gè)性荒蕪。

上述十九部影片，看不全、看不清，亦看不真20世紀(jì)50年代的婚戀風(fēng)情。不過，我們能夠看到，當(dāng)年真實(shí)的婚戀風(fēng)景，為何及如何被人為改寫。被改寫的風(fēng)景，也是歷史的鏡像，其中顯示的言行價(jià)值，引領(lǐng)我們進(jìn)入歷史的另一層。

作 者：

陳墨，中國電影藝術(shù)研究中心研究員，碩士生導(dǎo)師，中國電影評論學(xué)會理事，中國臺港電影研究會副會長，中國武俠文學(xué)學(xué)會副會長。

編 輯：

杜碧媛 dubiyuan@163.com