“紀念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來學術研討會”綜述

龍賽州 黎國韜

“紀念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來學術研討會”綜述

龍賽州 黎國韜

2017年6月16-18日，“紀念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來學術研討會”在廣州市中山大學中文堂舉行，本次會議由中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、中山大學中文系、中國藝術研究院戲曲研究所、《文藝研究》雜志社共同舉辦，來自全國各地的專家學者130多人應邀參加。黃天驥、黃仕忠、彭玉平、宋俊華、王馗等在開、閉幕式致辭，康保成、伊維德、劉曉明、黃仕忠、徐子方、趙曉寰、杜桂萍、左鵬軍、丁淑梅、李舜華、谷曙光、王馗、陳志勇、黎國韜等作了大會主題發(fā)言。本次會議的代表們共提交文章103篇(其中學術論文100篇，紀念性雜文3篇)，根據(jù)內(nèi)容大致可以分成五類，略作介紹如次。

其一，緬懷王季思、董每戡先生的文章，及與二位先生有關之作。其中徐宏圖《回憶王季思、董每戡先生的兩件事》一文回憶了王、董二位先生生前的一些感人事跡，并提及了二位先生的學術貢獻。董上德《戲曲史家的治學情懷與晚年進境——紀念王季思、董每戡二位先生》談及王季思先生的治學情懷和董每戡先生晚年治曲的情況，表達了作者對前輩的思念和崇敬之意。張志全《董每戡集外佚文輯錄》介紹了《董每戡集》未收錄的戲劇感言三篇、散文三篇、藝文隨筆一篇和譯作一篇。

其二，早期戲劇史研究。其中鄭劭榮《中國戲劇口述傳統(tǒng)探源》一文認為，戲劇口述傳統(tǒng)由口口相傳的口頭活動與即興式的口頭演唱構成，前者屬于隨機、自發(fā)的口頭講述，后者表現(xiàn)為戲劇的編演方式，古巫的口傳活動則是口述戲劇史發(fā)生的起點?？酌榔G《民間喪葬祭祀演劇之緣起探微》認為，先秦喪葬祭祀民俗中的守尸、哭喪、哀悼歌舞、方相驅(qū)邪、復禮招魂和虞祭尸扮等活動已蘊含了歌、樂、舞、扮演等戲劇因子，它們對后世喪葬祭祀演劇產(chǎn)生了影響，也為中國戲劇的發(fā)展提供了藝術積累。姚小鷗《〈玉壺野史〉“生旦雜處”與南戲腳色體系的形成》認為，《玉壺野史》所描述的五代時期，已經(jīng)存在著“生”“旦”對舉共存的戲劇文化現(xiàn)象。黃李娜《論肉傀儡即布袋戲》認為，宋代的肉傀儡戲即現(xiàn)今仍在上演的布袋戲。朱夏君《唱賺考》梳理了唱賺的伴奏樂隊、曲式結構、節(jié)奏特點、曲調(diào)來源、聲樂美學等方面的特點。黎國韜《“唯以雜劇為正色”年代考》一文指出，“散樂，傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”是中國古代戲劇史上的重要時刻，根據(jù)各方面證據(jù)，其出現(xiàn)的時間可限定在南宋寧宗嘉泰二年(1202)至理宗紹定元年(1228)這二十余年之內(nèi)，從而為雜劇發(fā)展史提供了一個較為準確的年代座標。

其三，南戲傳奇及元明清雜劇等方面的研究。其中張勇風《〈琵琶記〉“南戲之祖”說質(zhì)疑》一文認為，將《琵琶記》稱為“南戲之祖”并不合理，真正的“南戲之祖”應該是《張協(xié)狀元》。杜桂萍《戲曲“宗元”觀念與明清人的“元曲”認知》認為，明清戲曲“宗元”類同于詩、詞、文領域的“宗唐”、“宗宋”、“宗漢”，這一具有復古傾向的觀念與風尚最終確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的元代戲曲在明清時期的文學史地位。盛志梅《湯顯祖唯情文學觀對心學的辯證繼承——以〈牡丹亭〉中杜麗娘的三生經(jīng)歷為例》認為，杜麗娘的形象內(nèi)涵不僅有心學挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教的激進因素，更有作者湯顯祖執(zhí)著于“人需實禮”、倡導禮樂教化的苦心與追求。盧晶晶《“若道文章空使得，狀元曾值幾文來”——試論湯顯祖劇作之科舉書寫》分析了湯劇對于科舉的描寫，認為它給人們提供了深入解讀并把握湯劇的另一種角度。張正學《〈牡丹亭〉“藍本”新辨》認為，《牡丹亭》的創(chuàng)作藍本是《杜麗娘記》與《杜麗娘慕色還魂》兩篇作品的“綜合體”。楊秋紅、田雪佳《湯顯祖?zhèn)髌媾c唐詩關系考論——以〈牡丹亭〉為中心》認為，中晚唐詩歌不但對《牡丹亭》美學風范的形成起到?jīng)Q定性作用，而且是湯顯祖“主意”曲學觀的美學淵源。肖熠君、陳建森《試論“臨川四夢”中的“非代言體”演述形式》認為，“臨川四夢”的演述者除以第一人稱“代言體”形式進行演述外，還存在“演員”“行當”身份的“非代言體”演述形式。王蘇生《“湯沈之爭”的互文性解讀》認為，“湯沈之爭”揭示了戲曲史上的一個世界性難題：戲劇性的戲曲與文學性的戲曲之爭辯。鐘明奇《士人精神與商人心態(tài)的悖立——湯顯祖與李漁戲劇創(chuàng)作比較論》認為，湯顯祖是明清兩代最能體現(xiàn)士人精神的戲劇作家，李漁則是最能彰顯商人心態(tài)的戲劇作家；二人的戲劇創(chuàng)作揭橥了中國古代戲劇創(chuàng)作兩種基本相悖立的價值追求與創(chuàng)作境界，其差異應歸因于他們?nèi)烁窬辰?、?chuàng)作旨趣與審美選擇的迥然不同。朱雯、朱萬署《“雅”到“俗”：沈璟戲曲創(chuàng)作的轉型及其意義》認為，沈璟不滿于《紅蕖記》的駢儷典雅，此后自覺地向“俗”轉型，這種轉型體現(xiàn)了明代中葉以后戲曲“俗”的一脈的發(fā)生和發(fā)展。王小巖《地方演劇風尚對文人傳奇改本的影響——以萬歷后期吳地昆山腔演劇風尚與臧懋循的傳奇改本為例》認為，地方演劇風尚深刻影響到晚明傳奇改家，傳奇改本與演劇風尚之間的關系是復雜而微妙的。李亦輝《論明代萬歷時期“雅俗并陳”的曲辭觀及其戲曲史意義》認為，“雅俗并陳”的曲辭觀在明萬歷年間傳奇戲曲理論、批評與創(chuàng)作實踐中均有體現(xiàn)，它為明末清初傳奇的大繁榮推波助瀾，具有獨特的理論價值與轉關性的戲曲史意義。徐子方《〈桃花扇〉的文化解讀》認為所有與古城金陵相關的文化現(xiàn)象，都不同程度地在《桃花扇》中得到了形象的體現(xiàn)，并從四個方面解讀了《桃花扇》的文化內(nèi)涵。鐘東《意、情、文——依吳人論文對〈長生殿傳奇〉的新探》認為，吳人舒鳧的評點是研究《長生殿》時必須參考的文獻。陳仕國《從接受美學維度看古典戲曲——以〈桃花扇〉為考察中心》探討了清代、民國時期讀者和觀眾們對《桃花扇》一劇的理解及反應過程。錢成《清戲曲家顧麟瑞略考》依據(jù)新發(fā)現(xiàn)的《蕓香詩鈔》、《顧氏族譜》等材料，對顧麟瑞的生平、家世、交游和著述作了新的考證。劉于鋒《師友之誼與黃燮清戲曲創(chuàng)作的轉折》通過《帝女花》《鴛鴦鏡》《桃溪雪》等例子說明，黃燮清戲曲創(chuàng)作的轉折在很大程度上受到了師友們的影響。

此外，徐大軍《金元敘事散曲與早期雜劇劇本的編寫形態(tài)——以散曲的敘事主人公與雜劇的主唱人比較為中心》一文認為，金元雜劇的早期劇本當是與組套體敘事散曲相類的文本形態(tài)，它承自宋代就已出現(xiàn)的書面編寫的“雜劇詞”。楊波《多元民族文化影響下的三國故事考察——以桃園三結義與契丹青牛白馬祭天地為中心》認為，三國小說、戲劇在成型過程中，接受了契丹文化為其提供的素材和養(yǎng)分。齊慧源《朱鼎〈玉鏡臺記〉傳奇對關漢卿雜劇的繼承和創(chuàng)新》認為，朱鼎《玉鏡臺記》傳奇對關漢卿《溫太真玉鏡臺》雜劇進行了大幅度的藝術改造，令“玉鏡臺”故事被賦予了深刻的思想內(nèi)容和強烈的現(xiàn)實意義。戚世雋《〈西廂記〉“月下佳期”的文本、繪畫與表演》認為，《西廂記》的不同版本，對“月下佳期”一折有著不同的文字處理，舞臺上也有各種表演方法，這些細微處的修改，體現(xiàn)了不同的倫理考量與審美認知；而這一情節(jié)的繪畫與舞臺表現(xiàn)方式，也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。陳旭耀《論徐復祚對〈西廂記〉的接受》認為，徐復祚所編《南北詞廣韻選》附有他對北劇《西廂記》的大量評語，在《西廂記》接受史上應占一席之地。張青飛《幻中之玄：明閔刊〈西廂記〉圖之主旨及視覺化呈現(xiàn)探析》認為，明末閔齊伋主持刊刻的彩色套印《西廂記》圖貫穿了“幻”的主旨，寄寓了閔氏對《西廂記》故事、晚明時局及個人境遇之獨特理解與感受。毋丹《戲曲工尺譜中“西游記”劇目厘正》厘清了“西游戲”工尺譜中六個劇目、兩出單折、三支佚曲的存譜情況，對“西游戲”戲曲文獻的研究有所補益。王平《元末明初曲家湯舜民考論》認為，湯舜民是元末明初著名曲家，其人生可分為四個階段，其創(chuàng)作在文學史上具有獨特的價值。許并生《元代曲式戲劇的文化貢獻及敘事研究的視野》認為，對元代戲曲進行敘事研究，至少應包含“曲學的”和“劇學的”兩個方面。羅旭舟《朱有燉雜劇原刻存本考》對散藏各處的朱有燉雜劇原刻存本作了較為全面的考察，認為此舉可以了解朱氏雜劇的傳承及各存本之關系，并可互校缺漏。馮先思《誠齋雜劇校讀札記》認為，明周藩刊本《誠齋雜劇》可能是翻刻本，《第五批國家珍貴古籍名錄》著錄的西北師范大學藏朱有燉雜劇並非明刊本，實為民國影印本。劉春《〈脈望館鈔校本古今雜劇〉穿關之“鉤子困帶”考——以出土的明代“帶鉤”實物為考察依據(jù)》將考古實物和明代美術作品、戲劇文本、史料文獻相參證，對“鉤子困帶”進行分析考論，并指出了它的舞臺價值。趙鐵鋅《晚明藏曲家于小穀編年事輯》對晚明山東藏書家于小穀的生平事跡作了較為系統(tǒng)的編年。

其四，花部及近現(xiàn)代戲曲研究。其中許愛珠《試論目連戲與弋陽腔的淵源關系》一文認為，弋陽腔是在目連戲的基礎上完成了“依字行腔”、“錯用鄉(xiāng)語”等唱腔方面的藝術革新。趙山林《春臺班藝術師承關系論略——以堂子為線索的考察》認為，徽班進京之后，眾多堂子承擔了傳授演劇技藝的職責，并形成了一定的傳統(tǒng)。蘇子裕《破解“南北路”之謎》認為，“南北路”的叫法由荊河戲開始，逐漸蔓延到全湘各地。張俊卿《云南京劇的歷史軌跡探微》認為，“滇派京劇”的提法可以成立，并介紹了關肅霜表演流派的藝術成就和傳承狀況。張大新《中華豫劇源流與其現(xiàn)代化的進程》考述了豫劇的歷史淵源和傳承發(fā)展，并指出了樊粹庭對豫劇現(xiàn)代化所作的重要貢獻。宮文華《梆子腔的起源、流布及其與道情之關系》認為道情是板式變化體戲曲的遠祖，是梆子腔產(chǎn)生的直接淵源，梆子腔的流布也與說唱道情的傳播有密切的關系。王鑫《從羅羅腔至靈丘羅羅腔——羅羅腔的聲腔源流與流布區(qū)域探析》認為，羅羅腔從晉南起家，流傳到晉北，再從晉北流向河北，后又因勢力衰落再次倒流回晉北，并扎根靈丘，由此形成今天的靈丘羅羅腔。丁淑梅《艷緣截斷與喜謔轉關——談雙紅堂藏清末四川“唱本”〈花仙劍〉兼北碚圖書館藏民國抄本》對川劇傳統(tǒng)劇目《花仙劍》的各種藏本進行研究，指出了它們所呈現(xiàn)的獨特面貌。康保成《嶺南“八音班”藝術形態(tài)及其源流試探》一文認為，嶺南“八音班”與各地八音組織的名稱均來自對上古“八音”的襲用，八音藝術的形成應在明代嗩吶傳入中原以后，是從器樂合奏邁向清音坐唱的中間環(huán)節(jié)；嶺南“八音班”最遲于清中葉產(chǎn)生，其源頭在我國西北，應是隨著軍隊的南遷從中原流入兩廣、閩臺的；八音坐唱和戲曲的關系，一般是戲曲在先，但嶺南“八音班”與粵劇的關系則比較特殊。王靜波《鄉(xiāng)村社會秩序中的“燈帶戲”表演傳統(tǒng)——以贛南、粵北地區(qū)的幾種表演為例》介紹了贛南與粵北地區(qū)幾種燈彩與演劇相結合的表演傳統(tǒng)，進而闡釋了這些表演的功能與意義。崔蘊華《珠江沸耳聽宜黃——德國巴伐利亞圖書館藏廣府小戲類文獻研究》對德國巴伐利亞圖書館庋藏的廣府小戲類文獻作了介紹，并指出了它們的研究價值。黃仕忠《論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義——熊靜〈清代內(nèi)廷演劇研究〉序》認為，內(nèi)廷皇室參與演劇的意義，主要在于這種介入對整個社會的號召性影響，作為社會各階層演劇消費中最高端的宮廷演劇，還有巨大的研究空間。陳志勇《清內(nèi)廷檔案中“侉戲”史料及搬演形態(tài)考》認為，現(xiàn)存清宮檔案中時見“侉戲”一詞，實質(zhì)是腔調(diào)上非唱昆、弋的雜調(diào)小戲和俚曲的俗稱，它為重新認識內(nèi)廷與民間戲曲流動、國家禁戲政策對民間戲曲生態(tài)影響等問題提供了新材料和新視角。徐建國《清宮“武旦戲”論》借助晚清上海石印畫報《圖畫日報》所載的圖像與文字資料，試圖還原武旦戲在清宮內(nèi)廷表演發(fā)展的歷史脈絡，并據(jù)此思考武旦腳色成熟的內(nèi)在原因，及其對當今戲曲改革的意義。谷曙光《梨園文獻與古典戲曲研究的重心下移》全面解釋了“梨園文獻”一詞的含義，并提出古典戲曲研究重心應當“下移”的觀點。

此外，孫笛廬《論梁啟超的戲劇觀念》一文探討了戲曲在梁啟超思想觀念中所處的位置。姚大懷《吳梅〈鈞天夢傳奇〉的發(fā)現(xiàn)與考論》敘述了《鈞天夢》傳奇被發(fā)現(xiàn)的過程，認為這部作品是民國戲曲史不可或缺的存在。谷曙光《詠“梅”詩詞：梅蘭芳研究的新領域和新思考》概述了詠“梅”詩詞在戲曲史、文學史、文化史等方面的多元研究價值，并探討了詠梅詩詞研究的路徑和學術空間。馬躍敏《報刊及近代戲曲生態(tài)的嬗變》認為，報刊傳媒推進了近代戲曲改良的主潮，影響了近代戲曲生態(tài)的嬗變。任榮《“孤島”時期上海京劇改革之探考》論述了“孤島”時期，歐陽予倩和周信芳分別組織中華劇團和移風社進行京劇改革的過程及意義。左鵬軍《一位地質(zhì)學家的戲曲創(chuàng)作與人類憂思——論章鴻釗〈南華夢雜劇〉及〈自鑒〉》認為，地質(zhì)學家章鴻釗所作《南華夢雜劇》是以傳統(tǒng)戲曲形式表現(xiàn)對人類處境、世界局勢、中國命運的擔憂；其早年所作《自鑒》則是《南華夢雜劇》的思想基礎。伊維德《補做遺?。赫摤F(xiàn)代梁祝雜劇》討論了常任俠《祝梁怨》和顧隨《祝英臺身化蝶》這兩部近代戲劇。李小菊《“瘋戲”初論》以戲曲中的“瘋戲”為考察對象，梳理了有關劇目，對其中的“瘋癲”人物形象作了初步的分析。高益榮《“古調(diào)獨彈”，百年風流——西安易俗社百年歷程的文化精神透視》認為西安易俗社活躍至今的重要價值在于其對20世紀秦腔發(fā)展、乃至中國戲曲發(fā)展所昭示出的文化精神。張福?！丁案谋尽敝放c中國戲劇的現(xiàn)代性審美重建》認為，改本之路是中國戲劇自我更新、獲得生命長存的重要選擇路向。李偉《“現(xiàn)代戲曲”辨正》對“現(xiàn)代戲曲”的內(nèi)涵、外延及文體特征等問題作了探討，認為“現(xiàn)代戲曲”是現(xiàn)代人改編與創(chuàng)作的，具有現(xiàn)代精神、表達現(xiàn)代觀念的戲曲。廖全京《風云際會之后的反思——新時期戲曲的一種解讀》以當代話劇為參照，重新審視了新時期戲曲創(chuàng)作的發(fā)展過程。庫慧君《跨越與限度：話劇導演“跨界”創(chuàng)作的困惑》介紹了話劇導演介入傳統(tǒng)戲曲舞臺創(chuàng)作的現(xiàn)象，并討論了這一做法的得與失。葛銳娟《真在內(nèi)、神動外，觀者皆淋淚——淺析粵劇〈斬經(jīng)堂〉生角表演及其美學形態(tài)》淺析了《斬經(jīng)堂》的表演情況。倪彩霞《從〈決戰(zhàn)天策府〉看傳統(tǒng)戲劇的傳承與創(chuàng)新》分析了新編粵劇《決戰(zhàn)天策府》與傳統(tǒng)粵劇藝術的關系。

其五，其他論題的文章，涉及戲曲學史、戲曲編選、戲曲改本、戲曲傳播、戲曲格律、戲曲美學、戲曲文化、民間曲藝、優(yōu)伶制度、表演體制諸方面。其中韋強《明代戲曲選本編刻的轉向及其文化意蘊》一文探討了明代戲曲選本在明中葉之后的多種轉向，認為這些轉向體現(xiàn)了晚明社會文化與戲曲發(fā)展的巨大變化。陳妙丹《事必麗情，音必諧曲——論臧懋循對元雜劇的校改》認為，臧懋循對元雜劇的校改有其成功之處，也體現(xiàn)了臧氏的戲曲觀念。張祝平、丁娜《異彩紛呈的“同框”——兼談明代戲曲插圖同框現(xiàn)象與舞臺演出關聯(lián)》認為，劉龍?zhí)锟尽段鲙洝凡鍒D的繪者采用了獨特的“同框分割”手法，這些插圖與舞臺表演關系密切，可能是對舞臺表演的直接描摹。何艷君《用筆造境，以畫傳音——從〈西廂記·月下聽琴〉瓷畫看古代聽琴圖之傳音達意》從“崔鶯鶯月下聽琴”瓷畫出發(fā)，探討了古代“聽琴圖”的功能與意義。張靜《從姚燮〈大某畫冊〉看清中期至民國時期的昆戲畫》通過姚燮所繪的《大某畫冊》，探討了昆戲畫的一些相關問題。施旭升《論傳統(tǒng)戲曲的文化智慧》認為，傳統(tǒng)戲曲不僅有其獨特的賴以生存的民間文化土壤，更由此而生發(fā)出一種樂天憫人的智慧境界和文化情懷。李志遠《戲曲美學研究的路徑與走向述略》通過對戲曲美學研究成果的梳理與總結，尋繹戲曲美學的研究路徑，探討戲曲美學未來的研究走向。孟祥笑《王國維〈優(yōu)語錄〉與任半塘〈優(yōu)語集〉戲劇史觀比較研》認為，《優(yōu)語錄》和《優(yōu)語集》在輯錄優(yōu)語的數(shù)量、原則和對優(yōu)語的分類等方面存在很大差別，二者在觀念、方法和文獻整理等方面都對后人研究具有啟發(fā)意義。浦晗《學人與視野：近代南戲研究范式建構中的民俗學語境》認為，在南戲研究近代轉型的過程中，民俗學科的知識體系起到了至關重要的作用。黃靜楓《史料局限與模式偏頗——20世紀上半葉戲曲史纂批判》探討了20世紀上半葉戲曲史編纂在史料運用和演進設計上的種種缺陷，并希望建立戲曲史編纂工作的評價標準。彭秋溪《論近百年以來中國古代查禁劇曲問題的研究》探討了當代學者在“查禁劇曲”研究方面存在的問題。劉蕊《從〈紫釵記〉版本之更換看〈奢摩他室曲叢〉的編纂》談及了吳梅編纂《奢摩他室曲叢》的一些具體問題。徐宏圖《王季思注本〈西廂記〉補證》對王注《西廂》的數(shù)條注釋作了補充。李慧《俗文學與地方戲曲文獻編目之方法——以〈新編子弟書總目〉為例》對《新編子弟書總目》作了細讀與梳理，認為其編目觀念與方法具有方法論意義。王學?！稄堊谙椤粗袊鴳蚯嵳劇档奈墨I學意義——兼述張宗祥的戲劇創(chuàng)作》認為《中國戲曲瑣談》對中國戲曲研究甚有貢獻，但也有值得商榷之處。

此外，李莉薇《日人眼中的“京劇印象”：論明治時期日本文人對京劇的接受》一文認為，明治時期日本人對中國戲曲的評價一般較為負面，并分析了該現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。仝婉澄《從〈長生殿〉的三個日譯本看傳統(tǒng)漢學的演進》通過對三個《長生殿》日譯本的分析，考察了不同時代日本學者在中國戲曲翻譯方面的風格和特點，探究了他們對待中國文化和文學的微妙心理。張真《〈琵琶記〉在日本的翻譯與研究》介紹了南戲《琵琶記》在日本被翻譯和被研究的種種情況。趙春寧《孔尚任〈桃花扇〉朝鮮王朝接受論》指出，朝鮮王朝對《桃花扇》的接受主要以閱讀評論、詠劇詩、在詩詞創(chuàng)作中引用曲辭或故事以及觀看演出后的評價為主，個別朝鮮文人還就《桃花扇》的“興亡之感”進行了歷史觀照。尹麗麗《〈申報〉所載〈牡丹亭〉的晚清傳播》認為，晚清《申報》以新聞、廣告、評論和文學知識等多種形式傳播著《牡丹亭》，從而擴大了傳統(tǒng)戲曲傳播的途徑，使《牡丹亭》走出宮廷和廳堂，登上了大上海的戲曲舞臺。孫唯《淺析2014-2016年的〈羊城晚報〉粵劇報道》歸納總結了近年來《羊城晚報》報道粵劇的基本情況，并分析了這些報道的特點。宋俊華《關于傳統(tǒng)戲劇生命力的幾點思考》認為，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學角度看，保護傳統(tǒng)戲劇就是保護傳統(tǒng)戲劇的生命力。徐巧越《論莊士敦的〈中國戲劇〉》介紹了蘇格蘭人莊士敦所撰《中國戲劇》一書的創(chuàng)作背景和寫作目的，并分析了此書對改變西人誤解及對國劇改革帶來的影響。林施望《美國漢學家雷伊娜〈張協(xié)狀元〉喜劇腳色研究述論》論述了漢學家雷伊娜對戲曲腳色體制的研究和對《張協(xié)狀元》喜劇腳色的研究。丁娜、張祝平《祖克(A.E.Zucker)〈中國戲劇〉中〈琵琶記〉專論研究》認為，研究祖克關于《琵琶記》的專論，對探究早期外國人對中國文化的了解、與中國學者的交往情況以及外國人對中國戲曲的興趣點，都有一定的參考價值。劉薇、李舜華《明代南教坊制度考略》認為，南京教坊直接隸屬南京禮部，中晚明以來管理日漸松動，相關樂院與酒樓也變動甚劇，南教坊逐漸成為江南歌吹之地，其間曲事沉浮與文學往來，是窺探晚明清初曲變的關鍵。范德怡《“腳色”與“角色”辨異》認為“腳色”與“角色”是一對經(jīng)常被混淆的詞語，應該在用法和讀音上嚴格區(qū)分開來。鄒青《“明代四大聲腔”說的源流及其學術史檢討》認為今天所謂的明“四大聲腔”說，與當時戲劇的實際發(fā)展狀況有不小距離，“四大聲腔”的學術史反思有助于我們重新理解和接近戲劇史的本來面目。李舜華《靈璧磬考——兼論明代復古樂思潮的消長》認為，明太祖特別標舉用靈璧磬，其實質(zhì)是對唐玄宗以來雅樂衰、俗樂興的反動，但自從嘉靖帝銳意制作，文人儒士的觀念亦紛紛改易，復古(雅)樂思潮至晚明已徹底消解。王馗《“謳”與中國戲曲聲樂技法——兼談梆子腔的產(chǎn)生與變化》認為，“謳”是元明戲曲的重要行腔方式，隨著昆曲興盛，其高難的聲樂技法漸次保存在地方聲腔中，其中梆子腔保留的“謳”展示了這一聲腔曾為專業(yè)演唱的歷史印跡。孔慶夫、宋俊華《論戲曲音樂在田野調(diào)查中兩個難以解決的問題》談及作者在對民間戲曲音樂進行田野調(diào)查時，遇到的諸如“音準”和“記譜”等問題。薛瑞兆《論古代戲曲的格律》認為，古代戲曲的腳色、曲辭、科范、道白等均有各自的規(guī)定與范式，如同古典詩詞之有“詩律”、“詞律”，這既使戲曲藝術獲得了獨特風貌，也蒙受了消極影響。劉曉明《昧式：一種新的戲劇認識論》解釋了什么是“昧式認識論”，并指出了這一理論的戲劇史意義。龍賽州《論同題材曲牌體到板腔體的戲劇改編》認為，由曲牌體到板腔體，表面上是戲曲音樂結構方式的變化，實際上帶動了戲曲其它各個方面的轉變，使得板腔體擺脫文本束縛而專注于表演藝術的提高，從而助推了中國戲曲史上一次重大變革的完成。

可以說，本次會議是“中國戲劇史國際學術研討會暨中國古代戲曲學會2014年年會(廣東廣州)”以后規(guī)模較大的一次全國性戲曲研討會，代表們深切緬懷了王季思、董每戡兩位學界前輩，并就中國戲曲史上多個方面的論題各抒己見，發(fā)現(xiàn)了一些新的研究材料，產(chǎn)生了一些新的研究熱點，提出了一些新的研究方法。例如，部分論文從歷史、文化、舞臺、編導、非遺傳承與保護等角度切入，其研究結論使人耳目一新；又如，部分論文關注到傳統(tǒng)戲曲的生存現(xiàn)狀與未來發(fā)展，顯現(xiàn)出學者的遠見與關懷；再如，部分論文開始重視外國戲曲學者的研究經(jīng)驗，重視傳統(tǒng)戲曲在國外的傳播，為傳統(tǒng)戲曲研究提供了有益借鑒；此外，少數(shù)學者開始尋求傳統(tǒng)戲曲研究的新路徑，有人提出重新建構傳統(tǒng)戲曲研究的理論體系，有人提出“向下一路(研究重心下移)”，也有人提出“向上一路”，均具積極意義?？傊?，此次會議的舉辦較為成功，它將為日后戲曲史學的進一步繁榮發(fā)展打下堅實的基礎。

[責任編輯]羅曼莉

龍賽州(1986-)，湖南汨羅人，文學博士，中山大學中文系副研究員；黎國韜(1973-)，文學博士，歷史學博士后，中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心教授。(廣東 廣州，510275)

〔文章編號〕1674-0890(2017)05-043-05