北魏平城佛教造像“場所精神”之衣飾文化演變與啟示

錢曉農(nóng) 王鵬華

（大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院,遼寧 大連 116000）

北魏平城佛教造像“場所精神”之衣飾文化演變與啟示

錢曉農(nóng) 王鵬華

（大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院,遼寧 大連 116000）

佛教大約在公立紀(jì)元前后傳入我國，在經(jīng)過了漫長歲月的發(fā)展后，形成了現(xiàn)在具有漢學(xué)風(fēng)格的佛教體系。北魏作為我國各民族文化的融合時期，不論是外來民族對于漢族文化的學(xué)習(xí)，還是少數(shù)民族審美特征與漢學(xué)文化的融合，都在其興盛的佛教石窟造像遺跡中得以展現(xiàn)。本文在基于云岡石窟這一歷史遺跡研究的基礎(chǔ)上，闡述了佛教造像紋飾對于當(dāng)時人們衣飾的審美影響。

佛教造像；場所精神；衣飾文化

一、北魏佛教造像紋飾的概念界定及特點

佛教在漢代進入中國是以可追溯的歷史典籍和遺跡為準(zhǔn)的，而最主要的歷史遺跡即為佛教造像藝術(shù)。佛教造像藝術(shù)在南北朝時期，受到當(dāng)時漢化的詩歌辭賦、書法雕刻藝術(shù)的影響，借鑒了中國本土傳統(tǒng)的抒情刻畫，以其超現(xiàn)實主義的特征，表達了當(dāng)時典雅浪漫主義的藝術(shù)追求，這些特點也在其佛像造像紋飾中表達出來。

（一）佛教造像

佛教造像是在依賴佛經(jīng)的文章載體這一形式，行為受到當(dāng)時本土文化的影響，造像中的紋飾處理、人物擬態(tài)多以本土僧侶形象為藍本，加以豐富的藝術(shù)聯(lián)想和創(chuàng)作后的集大成藝術(shù)作品。這樣的“以像宣教”的模式，在增進佛教與人們的距離的同時，使人們對于佛教的理解具象化，擴大了其影響。

（二）佛教紋飾

佛教紋飾在逐漸的演變過程中，達到了與中國傳統(tǒng)美學(xué)審美情趣的統(tǒng)一。而中國豐富的文化背景與內(nèi)涵，同樣也為佛教紋飾的豐富提供了創(chuàng)作的素材土壤，也使中國的佛教造像在佛教造像形式上、藝術(shù)上都獨樹一幟，成為世界佛像造像藝術(shù)體系的重要組成部分。

由于北魏時期政治格局的原因，特別是外來的鮮卑文化的影響，在文化發(fā)展上體現(xiàn)出了多元融合的特點。除了外來文化的沖擊與融合，佛教藝術(shù)在與本土文化融合后逐漸沉淀，也給當(dāng)時北魏的文化帶來新的內(nèi)容。

1.植物類紋飾

以云岡石窟為例，植物類紋飾占了絕大部分，佛教的植物類紋飾主要分為蓮花和卷草兩類。蓮花類：蓮花類的紋飾在中國的佛教造像紋飾中運用較為頻繁，主要用于造像場所藝術(shù)中的烘托和應(yīng)景，蓮花紋飾起初作為一種場所烘托紋飾是逐漸被設(shè)計并運用到實際裝飾的內(nèi)容中的。卷草類：卷草類多以藤類植物為藍本進行繪制，忍冬是一種植物，紋飾在南北朝時期開始流行，也是南北朝時期文化的一個鮮明特點。云岡石窟的忍冬紋形式多樣，在藤蔓、葉子的形態(tài)上有很多種變化。

2.動物類紋飾

云岡石窟中的動物類紋飾包含四靈紋、環(huán)狀龍紋、龍紋、獸面紋等，龍圖騰的紋飾是結(jié)合了本土文化符號后的一種佛教造像藝術(shù)的再創(chuàng)造。富有生命力的龍紋飾在南北朝的造像中頗為常見。

3.其他紋飾

此外，還有垂帳紋、火焰紋、瓔珞華繩紋、纏枝紋和畢缽羅樹紋。纏枝紋是常見于我國建筑、工藝品上的傳統(tǒng)紋飾，而畢缽羅樹紋則是源于印度佛教的古老紋飾。

二、“場所精神”中的定向感與認同感

佛教石窟雕刻在北魏時期進入了第一個高峰，當(dāng)時的佛經(jīng)中，只有關(guān)于“三衣”的形制的解釋，關(guān)于佛像的衣著以及石窟的紋飾，除了有史可尋的典籍記載，大多來源于當(dāng)?shù)氐奈幕瘜徝佬枨蟆＿@樣的創(chuàng)造理念在云岡石窟的佛像紋飾審美情趣中得到了很好的驗證。

（一）“場所精神”中的紋飾審美

“場所精神”是挪威建筑師舒爾茨提出來的觀點。他認為存在兩種場所精神定向感與認同感，前者是指人所具有的辨識空間的能力，后者是指對這樣場所的認同感與安全感，所有的文化系統(tǒng)都發(fā)展出自身的空間方向意義系統(tǒng)。云岡石窟在進入第二開鑿時期后，就成為了當(dāng)時佛教文化活動和宗教儀式的重要建筑場所，當(dāng)時僧侶的穿著、禮儀形制以及人們的價值觀念影響了當(dāng)時乃至云岡石窟中晚期的紋飾創(chuàng)作。關(guān)于這種場所精神對于紋飾審美的影響，可以歸結(jié)為兩種。宗教紋飾的定向感：因為宗教場所的特殊文化特性，在紋飾的雕刻和創(chuàng)造不能有太多的隨意性，大多由佛經(jīng)和戒律中的講義而來。文化審美的認同感：云岡石窟的雕刻開鑿過程中，經(jīng)歷了社會變革與文化思潮，融入了當(dāng)?shù)匚幕瘜徝狼槿さ脑賱?chuàng)造，形成了文化的認同感。

（二）佛教造像中的文化符號提取

佛教在傳入我國時，經(jīng)過西亞、中亞等相關(guān)國家，途中所吸收了當(dāng)?shù)氐奈幕卣?，一并作為外來文化并入中國佛教文化中的一部分。以云岡石窟為例，北魏王朝為鮮卑族建立的各民族大融合的國家，對于漢族文化的推崇以及佛教不斷壯大發(fā)展，使北魏時期成為我國文化開放發(fā)展的重要時期。云岡石窟一期開鑿的五窟，以北涼工匠為主，濃厚的西域風(fēng)格紋飾、體量巨大的佛像莊嚴(yán)質(zhì)樸，嚴(yán)格的通肩式佛衣設(shè)計，使古印度佛教中的形象得以豐滿，加之北涼古樸而實用主義的裝飾風(fēng)格，使云岡石窟在文化審美中兼具少數(shù)民族風(fēng)格與審美特色。

在佛教漢化的過程中，佛教造像最為明顯的例子就褒衣博帶式佛像的出現(xiàn)，犍陀羅式的風(fēng)格逐漸消失。在晚期的小龕的供養(yǎng)人的造像中，對于漢化服飾的推崇以及更為精細的色彩運用，也顯示了當(dāng)時北魏服飾等對于漢化特征的吸收。

三、平城佛教造像紋飾對當(dāng)時活動衣飾的審美影響

在孝文帝推廣漢文化之前，即石窟開鑿的第一時期，“三衣”形式的佛衣主要形式為上衣外批，中衣被外衣覆蓋。佛衣的形式為通肩式佛衣、坦右佛衣、坦右但覆肩佛衣三類，基本屬于印度佛教中的傳統(tǒng)佛衣形式。而在孝文帝推廣漢化文化之后，在二期以及中晚期的佛衣中，不僅出現(xiàn)了中衣搭肘佛衣，對于垂領(lǐng)的漢服文化元素的吸取，在一些小龕供養(yǎng)人的衣著設(shè)計上，可以看到明顯的高腰腰帶的設(shè)計，這些都是服裝漢化后對于佛衣造像的一些變化。而云崗石窟佛教造像紋飾對當(dāng)時活動的衣飾審美的影響主要可以從色彩、開襟褶皺、圖案審美以及大眾審美引導(dǎo)可以看出。

（一）對衣飾色彩的搭配運用

在鮮卑族處于游獵時期，多以素色為主，后來北朝時期開始崇尚絢麗的色彩。喜愛的顏色以紅白黑以及藍綠色為主，以云岡石窟11窟的供養(yǎng)人來說，造像身穿藍綠色的外長裙，帶藍色首衣（帽子）。這樣的色彩在一些出土的文物陶俑中也可以看到，而在保存完好的陶俑中，最為常見的是黑白紅色的外裙著色，這樣的顏色可以看出當(dāng)時人們對于色彩的喜愛。對于游獵民族來說，過于艷麗的色彩并不適宜游獵的生活方式，可以看出當(dāng)時鮮卑族的服飾在色彩上對于漢化的審美接受度已經(jīng)很高。

（二）對衣飾褶皺的審美表現(xiàn)

以北魏婦女服飾影響為例，上褶下裙是北魏早期鮮卑女性服飾的主要形制,該形制服飾最早出現(xiàn)在430年大同沙嶺北魏墓壁畫中，這種形制就是“及膝交領(lǐng)小袖袍,及地長裙”。疊壓交領(lǐng)的應(yīng)用：關(guān)于疊壓交領(lǐng)的變化，要從衣襟的開襟方式上說起。古代衣襟的開襟方式，華夏民族上衣的特點是右衽,即衣襟在胸前相交,左襟壓右襟,在右腋下挽結(jié)。而少數(shù)民族則相反,是右衽，就是右襟壓左襟,在左腋下挽結(jié)。在孝文帝之前的五窟時期，并沒有出現(xiàn)垂領(lǐng)的造像，后來的V領(lǐng)選用了漢服的特征，并運用了這樣的開襟方式。這樣的交領(lǐng)方式，在隨后的歲月中，逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在的偏衫設(shè)計，并成為了漢服的一個特征符號。從服裝形制的變化：以云岡石窟中三期佛龕的供養(yǎng)人造像服飾中可以看出，人物額服飾腰線上移，領(lǐng)口加寬，并加有腰帶。這是典型的漢服的特征。除了貴族衣飾中上身穿著寬大的長袍外，在后期的供養(yǎng)人普通穿著一般為上身穿著及臀部的短褶，下身一般為較為寬口的褲子，腰部系有腰帶，這樣顯得輕盈又苗條的著裝方式，復(fù)合漢化的審美特點。

（三）對衣飾圖案的借鑒融合

鮮卑族對于藝術(shù)較為實用主義，衣著多質(zhì)樸。在一期雕刻時期的通肩樣式的佛衣中就能看出。而孝文帝遷都洛陽后，禁止胡服而推行漢服。漢服中關(guān)于領(lǐng)口和袖口的花紋裝飾，在很多三期小龕的供養(yǎng)人的造像中可以看出?；y包含了蓮花紋飾、花卉紋飾，在一些貴族鮮卑婦女的長裙還設(shè)計了包邊的色帶緣飾。

不論是褒衣博帶還是腰帶的修飾，逐漸漢化的服飾風(fēng)格，使北魏的鮮卑服飾逐漸向?qū)哟位约昂畹娜寮绎L(fēng)格審美傾向過渡。注重細節(jié)以及注重感官，例如在袒露肩的外披覆衣的造像紋飾，在現(xiàn)實中出土的陶俑中，會在胸部的開襟位置系上結(jié)，尾結(jié)垂擺，這樣就更符合當(dāng)時貴族以及士大夫的著衣風(fēng)格。孝文帝遷都洛陽后，關(guān)于清麗秀雅的儒家風(fēng)格的衣飾逐漸代替原有的鮮卑族樸素的著衣風(fēng)格，鮮卑族的融入漢文化的進程基本完成。

四、啟示與總結(jié)

北魏作為我國一個佛教文化發(fā)展的興盛時期，實現(xiàn)了佛教文化與中國本土文化的融合，同時在鮮卑族和漢族文化相互融合后形成的衣著文化對于后來的隋唐服飾形成了巨大的影響。研究該時期的服飾和紋飾特征，對于了解少數(shù)民族文化以及中國傳統(tǒng)服飾中的外來民族的審美特征，有很好的指導(dǎo)意義。同時作為歷史遺存的北魏佛教石窟 中的佛教造像紋飾，更是對于當(dāng)時衣飾文化的最好的研究例證。

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錢曉農(nóng)（1957-），女，大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院，教授，研究方向：數(shù)字化服裝設(shè)計與應(yīng)用；王鵬華（1991-），女，大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院，研究生在讀，研究方向：數(shù)字化服裝設(shè)計與應(yīng)用。