評析法國社會喜劇電影之敘事結構
——以結構主義為視角

余皓揚

(四川大學 錦城學院，成都 611731)

評析法國社會喜劇電影之敘事結構
——以結構主義為視角

余皓揚

(四川大學 錦城學院，成都 611731)

毫不夸張地說，喜劇是法國最受追捧的電影類型。在古典主義三大戲劇大師中，法國人獨獨青睞莫里哀，將他的語言“l(fā)a langue de Molière”等同于法語，足以證明法國人骨子里對喜劇的熱愛，歷年來的本土電影票房榜也證明了這一點。然而在電影領域，喜劇往往被視作類型電影中最難以琢磨、難以規(guī)范的類型。從法國結構主義文論的視角來看，一切敘事結構均有模式可循，法式喜劇的成功，必然有其區(qū)別于其他電影的套路。概括起來，獨具特色的法式喜劇模式始終繼承了自莫里哀以來的傳統，立足于現實，將社會中復雜多樣化的矛盾沖突，以二元對立的形式出現，圍繞著一條邏輯清晰的敘事時間線展開，使得在宗教信仰、社會階級、種族、地域、時空組合、甚至性取向等方面互相對立的兩個群體，按照敘事的三個功能，經歷遇到問題——解決問題——達成和解的三段式進程，解構二元對立的矛盾，實現大團圓結局。

法國喜劇電影；結構主義；二元對立

喜劇是法國最受歡迎的類型電影。在20世紀60年代，法國電影放映廳數量還很少，法、意合拍電影《暗度陳倉》首次將觀影人次提高到千萬級，隨后法、英合拍電影《虎口脫險》將票房紀錄維持了42年。近年來，雖然法國開放的電影市場受到好萊塢大片的沖擊，喜劇電影仍然以一騎絕塵之勢牢牢占據本土電影排行榜，歷年來的本土電影票房冠軍也幾乎都是喜劇電影。法國電影人似乎擁有著神奇配方，烹制出一道道電影大餐供世人享用。作為類型電影，“喜劇是—個手法、結構等元素形態(tài)極豐富多樣而很難列出其規(guī)范的電影類型”[1]。 然而在法國的結構學家看來，“結構主義首先是建立在這樣一種認識基礎之上：即如果人的行為或產物具有某種意義。那么其中必有一套使這一意義成為可能的區(qū)別特征和程式的系統”[2]。 只要找出它們的對立、相互聯系、排列和轉換，就會發(fā)現一個客觀模式來闡釋其存在的本質?？v觀近年來的社會喜劇電影，這種模式可以大概歸納為一條邏輯清晰的時間線，互相對立的兩個群體，經歷“相遇——摩擦——和解”三段式進程，消解矛盾對立，實現大團圓結局。

一、邏輯清晰的電影敘事

與世人公認的“浪漫”相反，自詡為笛卡爾主義者的法國人，追求的是哲學思辨和邏輯條理。早在17世紀，法國古典主義戲劇家從亞里士多德的《詩學》中總結出戲劇的“三一律”，要求情節(jié)、時間和空間的統一，即一部劇本中要有一個完整的動作情節(jié)(事)，始終在一段完整的時間里(例如二十四小時)在同一地點(例如同一城市)發(fā)生，鉗制著劇本的創(chuàng)作。文藝風格不斷更替，然而正如《歌德談話錄》中指出的：“法國人在風格上顯出法國人的一般性格。他們生性好社交，所以一向把聽眾牢記在心里。他們力求明白清楚，以便說服讀者；力求饒有風趣，以便取悅讀者?！北M管在具體的敘事結構上有所出入，整體來看，法國喜劇電影基本上遵循了時間線性結構，在順時序敘事的框架之內嵌入其他輔助性的支線。喜劇元素的展開還是主要為推動電影情節(jié)的發(fā)展服務的。影片因此避免了如《私人訂制》般對結構的割裂，觀眾也更容易代入電影情境。

2008年喜劇片《歡迎來北方》一舉打破法國影壇保持了多年的票房紀錄。該片以法國的南北地域歧視為切入點，以心在藍色海岸卻被迫調往北方的郵政局長為主視角，描述了他從歧視北方到愛上北方的經歷。仔細分析，本片實際采用了三線并行的敘事結構：主人公與妻子的矛盾、主人公與同事間的南北地域矛盾、郵遞員與女朋友的矛盾。這三條主線單獨來看，不免顯得松散。以時間線入手，通過主人公對北方從傲慢與偏見到熱愛與不舍的心態(tài)變化：夫妻矛盾——為調往藍色海岸努力——調動失敗被流放到北方——在北方體驗南北文化沖突——安慰妻子——與郵遞員成為莫逆之交——與下屬們攜手欺騙妻子——解決郵遞員的戀愛問題——難舍北方，三條線上的情節(jié)按照時間順序交錯出現，串聯起整個故事。

2009年本土電影票房冠軍《小淘氣尼古拉》，改編于兒童漫畫繪本，原著都是一個個的小故事，彼此之間毫無邏輯關聯，也沒有跌宕起伏的情節(jié)展開，唯一的共同點是小少年尼古拉的視角。在改編成電影時，主創(chuàng)人員將孩子們的諸多瑣事用一條時間主線串聯起來，為小尼古拉設定了一位想象中的“弟弟”，漫畫中對父親、母親、班主任、鄰居、同學等人物的刻畫作為小尼古拉的生活背景呈現。原著碎片化的結構被整合起來，故事主線成了尼古拉為維護自己家庭地位和小伙伴們攜手進行的種種努力，在現實和臆想的反差中體現孩子們的童趣和成長的故事。

在這種邏輯時間線的限定之下，法國社會喜劇電影表現出強烈的可預見性，故事的發(fā)展是一目了然的：斗氣的歡喜冤家一定喜結良緣，敵視的雙方必然能握手言和，焦頭爛額的小人物終將走上人生巔3峰……然而電影并不會因為這種可預見性而落入俗套，畢竟創(chuàng)作與生活一樣，我們固然追求冒險的新鮮感，但最好保持在安全的程度之內。

二、二元對立的矛盾沖突

法國哲學家柏格森認為：“喜劇性在于人物有些呆板、僵化，難以適應生動、有機的社會生活，所以必以笑去改正。”[1]這種人物的刻板形象與生動的社會生活對立，形成了法國社會喜劇的基調。這種二元對立是結構主義文論的核心思想。作為結構主義理論基礎的索緒爾普通語言學從一開始就確立了語言與言語、能指與所指的二元對立；羅曼·雅各布森在此基礎上進一步提出了隱喻和轉喻的對立；人類學家列維-斯特勞斯通過研究神話的結構，斷定神話是處于二元對立之中并在無數變體里重復的概念系統。結構主義的大行其道啟發(fā)了文藝批評家將二元對立貫穿于敘事學的研究之中。羅蘭·巴特指出：“如果我們在入手時就遵循一個提供給我們首批術語和原理的模式，就會使這一理論的建立工作得到許多方便。按照研究的現狀把語言學本身作為敘事作品結構分析的基本模式似乎是適宜的。”結構主義所強調的二元對立結構構建起“邏各斯中心主義”，其直接成果就是以正反二項對立為核心的思維方式，如：貴族與貧民的對立、正義與邪惡的對立、男性與女性的對立、簡單與復雜的對立、真理與謬誤的對立，等等。這種思維也被廣泛應用于影視創(chuàng)作中，用對立的矛盾沖突來營造戲劇張力，推動情節(jié)發(fā)展。喜劇就更是如此，不同的是，法國社會喜劇電影不屑于隔靴搔癢的矛盾沖突，常常直接深入到禁忌區(qū)域。以下是一些法國社會喜劇電影中常見的二元對立的主題：

(一) 宗教信仰

從傳統來看，法國是個天主教國家，其他一切非天主教的宗教信仰就作為“反文化”的價值觀。以電影《拉比·雅各布的冒險》為首，描繪了一位非猶太族裔為了躲避追殺，裝扮成猶太教士?！对栏冈滥刚骐y當》則更進一步將這種宗教沖突推向頂峰，影片開場，以猶太傳統割禮為引線，揭露了天主教與非天主教的沖突、 猶太教與伊斯蘭教的沖突，甚至連無神論者也沒有放過。

(二)社會階級

作為莫里哀喜劇藝術的繼承者，法國喜劇電影從不吝于嘲諷階級的對立。1988年上映的《生活是一條寧靜的長河》，從被調包的嬰兒為切入點，將有錢的中產階級家庭與位于社會底層的北非移民家庭對立起來，同時對有錢階級和沒錢階級進行炮轟。2011年票房冠軍《不可觸碰》是這種類型喜劇片的佼佼者，影片的喜劇效果是通過貧富懸殊的白人上層階級與底層的黑人護工的強烈反差來實現的。

(三) 種族

法國的少數族裔以阿拉伯人、猶太人和來自非洲的黑人為主。《真的不騙你》三部曲、《美麗生活》 等喜劇就展示了猶太族群生活的小世界。2006年《虛情假意》，男女主人公分別是阿拉伯人和猶太人，他們的結合引起了各自家庭的地震。2009年《訥伊的母親》講述了阿拉伯裔少年在法國老派家庭中的生活。2010年的《還有火腿？》詼諧細膩地講述了法國人和阿拉伯人的愛情故事。2011年的《穿越之旅》，主人公是來自非洲安的列斯群島的同父異母兄弟喬爾和瑞吉斯，一為黑人，一為混血，他們?yōu)榱死^承父親的遺物，爭執(zhí)不斷。

(四) 地域

地域歧視，也是法國喜劇片常常涉及的主題。這種地域差別既存在于法國內部，如法國影史上最成功的喜劇片《歡迎來北方》，調侃了法國南方人與北方人的地域文化沖突；地域差別也體現在法國與外國的關系上，以2013年上映的《法國萬歲》為代表，講述了來自中亞小國的兩個牧羊人在前往襲擊埃菲爾鐵塔的路上，與法國本土居民間的一系列有趣經歷；地域差別甚至可能體現在地球之外，1996年《綠行星》的女主角米拉，原本生活在一個叫作綠行星的星球上，以素食為生，過著和諧、簡單、快樂、長壽的生活，某天她得知自己因難產去世的母親來自地球，于是她帶著兩個孩子從外星球來到法國，開啟了冒險生涯。

(五) 時空錯位

將主人公與他所生活的時空進行切割，使其置身于巨大的認知差異之中，從中體現古代文明與現代工業(yè)文明的沖突。在法國喜劇電影中，這種時空錯位既有正向的，如系列電影《時空急轉彎》，生活在中世紀的騎士和侍從被誤傳送到現代，如堂吉訶德一般，驚訝于各種現代化設備，如電話、汽車、洗澡間等，鬧出一系列笑話；也有逆向的，如2007年《時空穿越者》，一位懦弱的修補畫作的匠人，頻繁亂入到奴隸時代的蠻荒之地，用現代化的知識領導奴隸大軍取得獨立、建設國家。

(六) 性取向

在20世紀70年代，法國電影就開始以性別游戲激發(fā)笑點?！兑换\傻鳥》的主人公是一對同性戀伴侶，經營人妖秀夜總會，他們的兒子即將帶未婚妻前來拜訪，未婚妻出身于上流社會，其父母是保守的老派法國人。這對同性戀伴侶不得不改變外貌裝扮和生活方式來掩飾真相，因而鬧出連篇笑話。1996年的《同性物語》以及2004年的《特殊家庭》繼續(xù)揭露了社會對同性戀的歧視。

必須要指出的是，以上列舉的二元對立結構并不具有唯一性和排他性。比如由于政教合一的特性，當影片涉及猶太與阿拉伯文化時，很難判斷影片揭露的究竟是宗教沖突還是種族歧視；同時外來移民也將地域和種族問題纏繞在一起。影片《不可觸碰》一次性觸及了三個層面的對立：種族(白人與黑人)、階級(富人與窮人)、生理(殘疾與健全)。當然，這種二元化的矛盾沖突，也并非不可逆轉、嚴守疆界，而是可以互相轉化的。如果黑人青年因為種族、階級的緣故被歧視了，他健全的身體也足以扳回一局了。再看看《岳父岳母真難當》，白人岳父固然因為其眾多的移民女婿而崩潰，他的黑人親家對于跨越種族的婚姻也表達了強烈的不滿。有理由相信，未來將有越來越多的族群出現在法國社會喜劇電影的對立之中。

三、三段式進程——二元對立的消解

根據結構主義敘事理論，敘事的基本序列由三個功能組合而成，這三個功能分別對應了敘事展開的三個階段，即事件可能的起因、發(fā)展變化的過程和最終實現的結果。如碰到難事(起因)——想辦法解決(過程)——解決了問題(結果)，這三項具有關聯的功能就構成了一個基本序列[3]。 大眾娛樂中的影片敘事大多是以這樣的序列為基本框架展開的。

以迄今為止最成功的喜劇片《歡迎來北方》為例，主人公為了調往藍色海岸，想方設法糊弄調查員，卻不幸謊言敗露，被貶職到北方小城Bergue。初到北方時，無論是語言、食物、生活習慣等，似乎與周圍的一切格格不入。由此情節(jié)的第一階段(碰到難事)構建完成。隨著時間的流逝，他與當地的郵遞員在不斷的沖突之中增進了解，成了莫逆之交，因為他們有著相同的煩惱，開始為彼此解決情感問題。這就是情節(jié)的第二階段——想辦法解決。在過程之中最終達到第三階段——解決了問題：主人公與妻子重修舊好，回到南方；郵遞員也終于敢于面對母親與女友的矛盾，與前女友破鏡重圓。

作為近年來法國社會喜劇電影模式的集大成作品，《岳父岳母真難當》不只采用了這種三段式進程，更如鏡像般復制了這一結構。影片敘事基本上分為兩段，第一段圍繞岳父岳母與前面三位女婿——穆斯林、猶太、中國人的矛盾，以市政廳的三場跨越種族的婚姻開場，以猶太對新生兒施行割禮為契機，引出在中國女婿家餐桌上的矛盾大爆發(fā)，再通過大家在岳母精心準備的圣誕晚宴上和平共處的努力，以女婿們齊聲高唱《馬賽曲》和大家共同參與圣誕彌撒為標志，實現矛盾的解決。第二段以白人家庭與黑人家庭的對立為核心，同樣是由兒女婚訊引出矛盾，兩位男家長在婚事中針鋒相對，在酒醉后大鬧警察局的過程中彼此交心，最終讓婚禮順利進行。這兩段敘事都完整展現了矛盾的形成到消解的全過程。

這種傳統的三段式的敘事，以形式與意義的二元性回應了影片二元性的矛盾：形式上展現的是文化的差異性，內在的訴求卻是對相似性的尋覓。換句話說，樹立二元對立矛盾的最終目的，正是消解這一對立。這是因為“邏各斯中心主義”帶來的二元對立，并不是如同日與夜的非此即彼的對立那般，二元對立項平衡地位于天平的兩段，前一項在話語權上先天就占據了優(yōu)勢，第二項則只能淪落為被排斥、被異化的“他者”。正如喬納森·卡勒所說：“在傳統哲學對立中各種術語不是和平共處的，而處于一種激烈的等級秩序之中。一術語支配另一術語(從公理上、邏輯上)便占首要地位?！盵4]就電影來說，往往表現為文化與反文化的對立，或者說價值觀的對立。法國社會的主流價值觀，作為文化主體，扮演參照標準的，其他一切不符合法國主流價值觀的，均以“反文化”的身份呈現出來。特別是在喜劇的構建上，喜劇大師們常常忽略了這一點：當觀眾們被逗樂的時候，往往有被視作荒唐的“他者”被嘲弄、被鄙視、被侮辱。這種等級秩序顯然與現代社會對人權的平等述求相違背，不免會觸碰“政治正確”的紅線。事實上，諸如《岳父岳母真難當》這樣的典型法國喜劇正因為其充斥著疑似“種族主義”的“政治不正確”，未能獲準在美國公映。要想顛倒等級秩序，必須先解構這種對立，將連接序列逐步過渡為對立面，不以差異性為影片的主題。于是，在后結構主義時代，解構主義者強烈要求打破邏各斯中心主義，解構文本世界，抵制理論，特別是個人意識上的秩序，比如認知習慣、思維習慣、歷代文化積累形成的民族性格等反權威、反非黑即白、反二元對抗。

為了讓對立顯得不那么尖銳，主人公常常會背離他的社會身份，即人物的實際性格、行為、言語等與其職業(yè)使命相對立。如系列電影《的士速遞》，身為正義的守護者——警察們愚蠢、膽小、自大，警察局長甚至是一名極端種族主義者；出身市井的出租車司機，聰明、勇敢，與惡勢力為敵，卻熱衷于超速這一交通違法行為。2013年賣座喜劇片《老師們》中：英語老師熱衷于用粉筆砸學生，歷史老師是拿破侖的腦殘粉，數學老師貪吃懶散，化學老師是實驗白癡……既不符合為人師表“傳道解惑授業(yè)”的形象，更毫無例外地站在了教師職業(yè)素質和職業(yè)道德的對面?！对栏冈滥刚骐y當》中，作為天主教代表的神父，毫無神職人員的沉穩(wěn)、使命感，反而是一個怕麻煩、喜歡上網購物的歡樂青年；二女婿身為猶太人卻毫無生意頭腦……這些無疑是二元思維之下對特定人群的刻板印象的顛覆，也是對二元思維的批判。

四、結語

總體來說，法國喜劇電影之所以能屢屢得到觀眾的青睞，與他們縝密的敘事結構密不可分。扎根于現實社會中的法國喜劇電影以流淌在血液中的邏輯性，將分散的影片敘事按照時間線整合；通過對理智與邏輯標準的偏離或是對主流文化的行為、言談、舉止方式的違背，構建正反雙方的矛盾，營造出戲劇性的張力；并最終通過向對立面轉化的情節(jié)發(fā)展解構這種矛盾沖突，實現主題的升華。

這種喜劇模式，在法國經受住了無數次成功的驗證，然而真的能無往不利嗎？答案也許并不能讓人樂觀。比如《歡迎來北方》的姐妹篇，即樹立了法國與比利時這兩位老鄰居的民族對立的《無物申報》，以歐盟的成立導致海關被取締為時間線，整合了堅定的比利時主義者魯本對法國的敵視、魯本的妹妹與法國人馬爾塞斯的戀愛、魯本與馬爾塞斯成立兩國聯合海關邊檢機動小隊的合作、咖啡館老板夫婦的事業(yè)危機、販毒團伙的越境運毒嘗試等眾多故事線；在二元對立上，法國和比利時之間的民族成見比法國地域歧視更為尖銳和敏感。盡管同為丹尼·伯恩自編自導自演之作，該片就沒有延續(xù)前作收割票房的大勢，反而飽受評論界的非議?？梢娺@樣的敘事模式，盡管有其可行性，卻很難拍出新意。此外，這種電影模式在展現二元對立時所違背的“政治正確”和對本國文化的過分推崇，也阻礙了電影的海外影響版圖。如何“舊瓶裝新酒”，如何跨越語言和文化的壁壘，這些就需要法國電影人深思了。

[1] 郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社,2011.

[2] [美]喬納森·卡勒.結構主義詩學[M].盛寧，譯.北京：中國社會科學出版社，1991.

[3] 胡亞敏. 敘事學[M]. 武漢：華中師范大學出版社, 2004.

[4] [美]喬納森·卡勒.論解構[M].北京：中國社會科學出版社,1991.

〔責任編輯：屈海燕〕

2016-11-12

余皓揚(1984-)，女，四川成都人，講師，碩士，從事法語語言學、法國社會與文化、跨文化交際、語言教學研究。

J975.2

A

1000-8284(2017)01-0069-04

文化創(chuàng)新研究 余皓揚.評析法國社會喜劇電影之敘事結構——以結構主義為視角[J].知與行,2017,(1):69-72.