田衛(wèi) 工人

李旭輝

田衛(wèi)的創(chuàng)作來(lái)源于早期工筆訓(xùn)練和對(duì)古代建筑摹寫的經(jīng)驗(yàn)，在逐漸忘象的過(guò)程構(gòu)建起自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，將中國(guó)水墨繪畫的空間感和時(shí)間感做現(xiàn)代性的抽離，在面對(duì)特殊的宣紙材質(zhì)時(shí)田衛(wèi)如同養(yǎng)玉人一樣通過(guò)不斷的磋磨和覆蓋，獲得自我理念中的真實(shí)。

藝術(shù)家田衛(wèi)對(duì)水墨藝術(shù)的接觸，來(lái)自從小家庭的書(shū)法訓(xùn)練開(kāi)始。初中時(shí)一次偶然機(jī)遇，在孔廟畫展中認(rèn)識(shí)一位畫家，在一種繪畫作坊式的學(xué)習(xí)中從藝兩年，田衛(wèi)考入首都師范大學(xué)國(guó)畫專業(yè)進(jìn)入他所說(shuō)的“工人”生涯。經(jīng)歷中央工藝美院附中多年基礎(chǔ)訓(xùn)練后田衛(wèi)笑言：“所謂‘工人就是每天都在畫工筆人物。而這段訓(xùn)練對(duì)田衛(wèi)之后的藝術(shù)生涯也特別重要，工筆對(duì)人心性的磨練成為今天田衛(wèi)創(chuàng)作中不可或缺的因素，以致田衛(wèi)認(rèn)為：“以后北師大辦工筆展覽也可把我加進(jìn)去，因?yàn)槲椰F(xiàn)在的創(chuàng)作一點(diǎn)不比工筆容易?！?/p>

今天我們看到田衛(wèi)的創(chuàng)作其實(shí)來(lái)之并不容易，幾經(jīng)波折，北師大畢業(yè)之后，經(jīng)歷多年工筆訓(xùn)練的田衛(wèi)還是迷戀水墨，于是讀取了中央美院研修班成為賈又福手下的門生，賈先生讓學(xué)生們臨龔賢和石濤的作品，但是田衛(wèi)卻在水墨創(chuàng)作中用積墨的方式臨畫像磚，田衛(wèi)認(rèn)為在石濤和龔賢的臨寫中已經(jīng)不可能超越前輩，而在畫像磚中卻能汲取中國(guó)繪畫尚未定型時(shí)期的營(yíng)養(yǎng)。不僅如此，在書(shū)法上田衛(wèi)也更偏好漢碑和先秦書(shū)法，喜歡其中自由和古樸氣質(zhì)。而對(duì)唐宋已然成法的書(shū)法卻保持距離，認(rèn)為其已經(jīng)成熟為一個(gè)頂峰，而自己面對(duì)這些作品也不能衍生更多創(chuàng)作的可能。另一方面田衛(wèi)創(chuàng)作了大量工筆建筑，并崇尚漢唐建筑，認(rèn)為明清建筑雖然繁復(fù)但逐漸失去了以往的靈韻。簡(jiǎn)樸而凝重成為田衛(wèi)個(gè)人審美中很重要的一點(diǎn)，而在創(chuàng)作抽象之初卻非一番風(fēng)順。開(kāi)始將自己的作品示人時(shí)，在傳統(tǒng)水墨圈被認(rèn)為太簡(jiǎn)單，被指點(diǎn)要求加一些建筑或風(fēng)景。其實(shí)從《曼陀羅》系列開(kāi)始，田衛(wèi)的建筑才逐漸出現(xiàn)抽象特征，大的色塊用積墨的方式呈現(xiàn)，在這個(gè)繪制的過(guò)程，建筑的形象被繁復(fù)點(diǎn)染而模糊，在過(guò)程中‘忘象成為藝術(shù)家有趣的情感收獲。在創(chuàng)作之前田衛(wèi)對(duì)紙張會(huì)有近兩周時(shí)間的做底處理階段，假如我們仔細(xì)觀看，藝術(shù)家的樂(lè)趣就是將空白的紙張通過(guò)做底，暈染，構(gòu)成一種創(chuàng)作的痕跡。這種痕跡不僅是人工的同樣來(lái)自宣紙自然屬性的流露，不同的宣紙，不同作底方式，不同暈染，不同水分，不同干燥條件得到不同的紋理和視覺(jué)感官。而本質(zhì)是紙最終留出質(zhì)地和內(nèi)容，如同一種生命被時(shí)間經(jīng)驗(yàn)研磨，覆蓋，成為某種器型但依舊能發(fā)掘出某絲生命的顫動(dòng)一樣。藝術(shù)家通過(guò)不同實(shí)驗(yàn)獲得紙面不同效果，在做減法的同時(shí)也是在做加法，而近期創(chuàng)作的《紙舍利》中圖像從線點(diǎn)結(jié)合到線再到點(diǎn)已經(jīng)出現(xiàn)某種消失的征兆，不管這是藝術(shù)家潛意識(shí)的觀看還是實(shí)驗(yàn)得之，我們?cè)谄鋭?chuàng)作中能感受到不同之前的生命重量。

從造像到去像，這是中國(guó)近代水墨一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，有趣的是水墨藝術(shù)自魏晉生成本質(zhì)上像對(duì)于不究于像的中國(guó)本土藝術(shù)來(lái)說(shuō)是某種外來(lái)文化影響下產(chǎn)物，從三皇五帝至商周至秦漢中國(guó)眾多造像都為符象，依附與象形文字和墓葬藝術(shù)。其功能也在于辯事理，尊鬼神，紀(jì)念故人之用。在教化和公共教育中繪畫在直到佛教傳入和造紙術(shù)發(fā)明后才被總結(jié)和發(fā)展起來(lái)，顧愷之繪畫可以視作是繪畫減神魅之后世俗化關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，其《女史箴》圖和《洛神》圖可以視作是將倫理教化入畫的典范。而后宣紙和毛筆逐漸成熟出現(xiàn)分野：更為廉價(jià)羊毛筆被作為工匠濕壁畫重要工具，而更加罕有的狼豪和兼毫被應(yīng)用于絹本和宣紙繪畫。在面向觀眾方面，前者更多用圖像向不識(shí)字的大眾講述故事，而后者則運(yùn)用于血緣關(guān)系或知識(shí)精英之間交流，在唐代之后開(kāi)始逐漸形成文人繪畫和禪畫。從此之后文人繪畫成為中國(guó)知識(shí)階層用以證明自我身份和學(xué)養(yǎng)的一種重要的藝術(shù)形式。在清代以前，圖像和知識(shí)生產(chǎn)仍然是少數(shù)知識(shí)分子的特權(quán)，而當(dāng)國(guó)門打開(kāi)后，中國(guó)面臨著另一種文化的圖像形式，一種來(lái)自西方工業(yè)革命之后的圖像，這種圖像伴隨著西方文藝復(fù)興希臘造像藝術(shù)而形成，數(shù)理化和標(biāo)準(zhǔn)化成為西方圖像生產(chǎn)一項(xiàng)重要的訓(xùn)練但伴隨著宗教革命和中國(guó)印刷術(shù)的傳入，圖像藝術(shù)逐漸世俗化和大眾化。隨著商業(yè)的推動(dòng)歐洲人生產(chǎn)圖像的方式影響著世界文化存在模式，而世界各地的文化不是被其吞沒(méi)，要不就是被其同化。從16世紀(jì)的木版畫，銅板畫，到19世紀(jì)的照相術(shù)和絲網(wǎng)印刷開(kāi)始直到電視機(jī)和電腦的以及個(gè)人便攜式照相機(jī)和手機(jī)開(kāi)始，圖像制作的方式和成本已經(jīng)大眾化和傻瓜化，而帶來(lái)問(wèn)題也就出現(xiàn)了，在今天圖像生產(chǎn)的肆意和野蠻，無(wú)度的圖像日漸成為這個(gè)時(shí)代刻印，而在知識(shí)關(guān)系中隨著與傳統(tǒng)文化的斷裂，傳播傳統(tǒng)精神的藝術(shù)家要不成為某種停滯不前的形式主義，要不呈現(xiàn)出某種失語(yǔ)的狀態(tài)。經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化的斷裂和對(duì)抗不僅在中國(guó)，在西方也是同樣如此，19世紀(jì)中期的美國(guó)的先鋒藝術(shù)，以約翰·凱奇John Cage為首的藝術(shù)家受日本禪宗大師鈴木大拙的影響以‘沉默，‘無(wú)聲為主體來(lái)強(qiáng)調(diào)禪宗中所談?wù)摰摹铡龆戎黝}。而在雕塑藝術(shù)家中，像唐納德·賈德（DonaldJudd）和理查德·塞拉（Richard Serra）等藝術(shù)家的創(chuàng)作將幾何形體單純地植入空間，通過(guò)原始的材質(zhì)和空間關(guān)系給予觀眾持續(xù)的凝視和想象空間，從繪畫上講經(jīng)歷現(xiàn)代主義抽象之后，美國(guó)抽象自巴尼特·紐曼（Barnett Newman）之后重新回到單純和儀式性，而馬克·羅斯科（Mark Rothko）‘染色型繪畫也將精神性的虛空帶到公眾面前，除此之外像攝影逐漸出現(xiàn)杉本博司這樣依靠時(shí)間來(lái)過(guò)濾虛假圖像最好曝光得到空鏡的藝術(shù)出家出現(xiàn)。

世界范圍類藝術(shù)家利用‘空和‘去形方式創(chuàng)作作品不是偶然，而不管出發(fā)點(diǎn)是禪文化，猶太文化，基督教文化或道家文化，而最終的結(jié)構(gòu)卻有很多相似之處，在國(guó)內(nèi)很多在80年代追求現(xiàn)代性書(shū)寫的藝術(shù)家也逐漸轉(zhuǎn)向一種空寂化的書(shū)寫，在上海這種創(chuàng)作氛圍尤其濃厚，像李華生，梁銓，丁乙等藝術(shù)家就是以繁復(fù)書(shū)寫來(lái)獲得作品結(jié)果，就田衛(wèi)而言相比之下就沒(méi)那么‘當(dāng)代，田衛(wèi)的創(chuàng)作源出于水墨積墨法，從佛教建筑中逐漸演化而來(lái)，與都市禪還是有一定距離，農(nóng)耕文化的混沌和自由氣度帶出來(lái)的是時(shí)間的重復(fù)和婉轉(zhuǎn)。15世紀(jì)開(kāi)始基督教堂開(kāi)始有鐘表，這標(biāo)志著歐洲文化從農(nóng)耕性轉(zhuǎn)型城市化，意味著農(nóng)耕生存中混沌時(shí)間被鐘表逐漸刻度化，標(biāo)準(zhǔn)化，在中國(guó)時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)化是被動(dòng)的，集權(quán)機(jī)制在混沌中無(wú)形之手轉(zhuǎn)變?yōu)樵诳潭仁澜绲挠行沃?，因此形成某種時(shí)間化的暴力和細(xì)密控制，在政治化的商品時(shí)代暴君隨著現(xiàn)代性的失控而愈加暴力，所以田衛(wèi)的藝術(shù)的意義也在此：用一種個(gè)體化的時(shí)間和實(shí)踐還原了混沌個(gè)體和混沌時(shí)間合作和工作，這是令人羨慕的，但面對(duì)數(shù)以億萬(wàn)的勞苦大眾這種自由猶如星辰中的閃念。而作為“工人”田衛(wèi)卻又是令人著迷的，它提示著藝術(shù)家勞作一種現(xiàn)實(shí)性，體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代人從工作中巡回信仰的真實(shí)性。