賀婧 策展來(lái)自個(gè)人的研究線索

李旭輝

策展人賀婧對(duì)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的判斷不僅來(lái)自多年國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作的經(jīng)驗(yàn)，同樣也來(lái)自職業(yè)本身對(duì)藝術(shù)線索的留意，對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)”這一主題思考，構(gòu)成賀婧近期策劃展覽的基礎(chǔ)，而這一主題也串聯(lián)起從法國(guó)大革命到54文化運(yùn)動(dòng)再到建國(guó)后工農(nóng)兵繪畫，以及年代更近的新生代繪畫中歷史的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

藝術(shù)匯：你現(xiàn)在《藝術(shù)界》雜志任職。那么在此前你在法國(guó)是在一個(gè)什么性質(zhì)的機(jī)構(gòu)工作？

賀婧：我曾經(jīng)在法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出版與圖像藝術(shù)中心（CNEAI）工作，它是一個(gè)很特別的機(jī)構(gòu)。不像蓬皮杜或東京宮那么龐大，但它有自己獨(dú)特的專業(yè)導(dǎo)向。這個(gè)藝術(shù)中心的館長(zhǎng)在十四年的時(shí)間里都在做一件事情，就是不斷地收藏，而能進(jìn)入這個(gè)“收藏”的唯一條件就是作品是能夠被“復(fù)制”的。其中最大比例是上世紀(jì)60-70年代西方觀念藝術(shù)家的作品，以所謂“藝術(shù)家書”（artistsbooks）為基礎(chǔ)，但又不局限于這個(gè)比較傳統(tǒng)的概念，其中有出版物形式的作品、書、ephemera、展覽邀請(qǐng)函、海報(bào)，甚至樂(lè)譜，黑膠唱片也占了很大比例。藏品中有相當(dāng)大的一部分很難說(shuō)是藝術(shù)作品或者文學(xué)、設(shè)計(jì)作品，它們難以被界定，而唯一能肯定的是它們都不是唯一一件。其中有些作品被印刷或復(fù)制了幾萬(wàn)件，這和60年代西方當(dāng)代藝術(shù)的“民主化”浪潮是有很大關(guān)聯(lián)的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的很多藝術(shù)家在反博物館體制，反藝術(shù)商品化體制，他們想把藝術(shù)做成最容易傳播和被大眾接觸、接受的載體，那么紙質(zhì)的印刷物，包括聲音這些媒介都是那個(gè)時(shí)代最好也最方便的選擇。

藝術(shù)匯：你所說(shuō)的藝術(shù)中心的活動(dòng)是跨學(xué)科的嗎？

賀婧：對(duì)，這個(gè)藝術(shù)中心大量的活動(dòng)其實(shí)是跟詩(shī)人、表演者、音樂(lè)人、電影人，甚至是平面設(shè)計(jì)師去合作的，在那里并不存在這些藝術(shù)門類之間的界限。而且那個(gè)時(shí)候我比較幸運(yùn)，剛好趕上了他們中心場(chǎng)館正逢十年以來(lái)的重新翻修，除了空間，中心還請(qǐng)了很好的建筑師來(lái)設(shè)計(jì)和規(guī)劃整個(gè)收藏與檔案儲(chǔ)備系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)可以同時(shí)提供展覽和收藏兩方面的功能，因?yàn)镃NEAI其實(shí)是有幾個(gè)維度交叉的功能屬性。于是我和中心的館長(zhǎng)Sylvie Boulanger女士一起策劃了藝術(shù)中心修建完成之后的第一個(gè)館藏展。在這之前很長(zhǎng)一段時(shí)間，我也在館藏的中心里一邊整理藏品目錄，一遍做基于藏品的研究工作。

藝術(shù)匯：這是你之前介入當(dāng)代藝術(shù)的方式，那么現(xiàn)在你的方式是怎樣的？

賀婧：其實(shí)最明顯的角度，還是我現(xiàn)在的工作本身。因?yàn)樵凇端囆g(shù)界》雜志工作，媒體肯定是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)敏感度很高的地方，和之前相對(duì)偏研究性、文獻(xiàn)性的工作經(jīng)歷很不一樣。我的工作范圍除了《藝術(shù)界》本刊（中/英）之外，還包括《藝術(shù)界》法語(yǔ)版（法/中），后者是年刊，所以在時(shí)間感受維度上與《藝術(shù)界》本刊又有很大差距。

藝術(shù)匯：那么假如讓你從一個(gè)深度的專題去介入的話你會(huì)怎么選擇？

賀婧：雜志的選題工作是一個(gè)團(tuán)隊(duì)工作，所有專題的發(fā)想和落定都不是個(gè)人角度的。但僅就我個(gè)人而言，如果去構(gòu)想一個(gè)專題，在比較“內(nèi)部”的層面我會(huì)從美學(xué)概念出發(fā)，而從相對(duì)“外部”的層面我會(huì)從對(duì)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)觀看的經(jīng)驗(yàn)性材料出發(fā)，將二者結(jié)合起來(lái)思考是我個(gè)人的工作習(xí)慣。因?yàn)槲业慕逃尘爸皇敲缹W(xué)，這和藝術(shù)史背景的思考方式還有出發(fā)點(diǎn)可能還是不太一樣的。

藝術(shù)匯：前段時(shí)間你在網(wǎng)上發(fā)表過(guò)一篇文章叫《現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)》，那么其實(shí)在85‘之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)很多藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范疇，即使現(xiàn)在官方體制下它依然保留著。那么之前鮑棟在策劃《繪畫課》時(shí)就已經(jīng)在討論當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的問(wèn)題，這和你所要討論的點(diǎn)是否有共通的地方？

賀婧：藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)本身是客觀的，每個(gè)人會(huì)看到不同的方向和重點(diǎn)?！冬F(xiàn)實(shí)主義終結(jié)》是去年發(fā)表在《藝術(shù)界》法文版上的一篇文章，其實(shí)開(kāi)始的時(shí)候不叫這個(gè)題目。因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義終結(jié)”是我個(gè)人的一個(gè)長(zhǎng)篇寫作計(jì)劃，一個(gè)線索性的研究，以繪畫為主線，可以被分成多個(gè)部分，包括從民國(guó)開(kāi)始到當(dāng)代的藝術(shù)家個(gè)案書寫，寫劉小東的文章屬于第二個(gè)部分。而之所以選擇從劉小東開(kāi)始寫，是因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，他在“現(xiàn)實(shí)主義終結(jié)”這條線索中是一個(gè)節(jié)點(diǎn)式的案例。

藝術(shù)匯：之前你主持了賈科梅蒂在上海的研討會(huì)，那么像這樣的法國(guó)藝術(shù)家被引入中國(guó)時(shí)，其實(shí)觀眾是需要知道一個(gè)藝術(shù)家生存的事實(shí)背景的，和美學(xué)背景的。那么你是怎樣思考這種外來(lái)文化的引入和其需要做的準(zhǔn)備工作。

賀婧：我來(lái)主持這個(gè)座談，不僅僅是因?yàn)樗恰端囆g(shù)界》的姐妹刊《藝術(shù)新聞》的活動(dòng)，也是因?yàn)橘Z科梅蒂其實(shí)也在我個(gè)人的研究線索當(dāng)中，他或許可以作為中國(guó)當(dāng)代繪畫的下一步轉(zhuǎn)向或推進(jìn)的重要參考之一。在這個(gè)對(duì)談活動(dòng)之前，我在為《藝術(shù)新聞》撰寫的一篇關(guān)于賈科梅蒂的文字里也談到，德勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》一書中提到‘第三條道路——既不是具象也不是抽象的方式，而是從一種精神性、智識(shí)性的圖像探索方向去切入的，而賈科梅蒂是在從塞尚到培根的這條線索之中的，而這條線索有可能為當(dāng)代繪畫、甚至當(dāng)代圖像創(chuàng)作有所啟發(fā)。

而當(dāng)這些藝術(shù)家進(jìn)入中國(guó)時(shí)，其實(shí)有兩點(diǎn)，第一是翻譯，這是非常重要的。我們一直在說(shuō)我們要?jiǎng)?chuàng)造什么，但是我們拿什么來(lái)奠基“創(chuàng)作”？它肯定不是空穴來(lái)風(fēng)或者空中樓閣的東西。在知識(shí)建構(gòu)和創(chuàng)作討論層面，“翻譯”就是那個(gè)基礎(chǔ)性的、非常重要的東西。比如有一個(gè)國(guó)家做得就比我們好，就是日本，在很多領(lǐng)域，他們翻譯了大量的文獻(xiàn)，做了深厚的積累。假如我們要跟外來(lái)的文化進(jìn)行交流，沒(méi)有這種“基礎(chǔ)建設(shè)”層面的量的積累，共識(shí)是很難達(dá)成的。第二點(diǎn)，還是要講究方法和系統(tǒng)性，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)盲目挪用很多西方的手法、方式背后出現(xiàn)的問(wèn)題，還是因?yàn)橄到y(tǒng)性不夠，而這種系統(tǒng)性缺失也和翻譯有關(guān)。所以我覺(jué)得OCAT北京去年于貝爾曼的展覽做得很好的原因在于，他們?cè)谟谪悹柭鼇?lái)之前，已經(jīng)做了幾場(chǎng)討論，分別圍繞阿比·瓦爾堡和于貝爾曼的美學(xué)思路來(lái)談。這種方式就是有方法的、系統(tǒng)性的，而不是像我們?cè)诖蠖鄶?shù)情況下看到的那樣，叫一個(gè)有名的人來(lái)，引出一個(gè)媒體爆點(diǎn)，轟炸一下，讓大家圍觀一下，就散了。

藝術(shù)匯：你是怎么去規(guī)劃你自己的一個(gè)策展方向的？

賀婧：可能不去談策展方向，而是談關(guān)注和研究的方向會(huì)更合適。后者從更長(zhǎng)線來(lái)看，可以追溯到我對(duì)“智識(shí)性圖像”的一個(gè)興趣，而策展方向當(dāng)然與這個(gè)有重合，雖然很多外部因素也在考量之中，比如時(shí)間和平臺(tái)。我回國(guó)以后策劃的第一個(gè)展覽跟藝術(shù)學(xué)院的體制相關(guān)，在深圳OCT藝術(shù)中心。我自己以前在國(guó)內(nèi)是美術(shù)學(xué)院背景的，所以當(dāng)我回到這個(gè)系統(tǒng)去觀察，結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)看到很多問(wèn)題。當(dāng)時(shí)這個(gè)展覽是和和欒志超一起做的，在確定策展思路之前，我們倆先分工走訪了全國(guó)幾個(gè)大的藝術(shù)院校，所以展覽有點(diǎn)像是通過(guò)一種田野調(diào)查后提出有針對(duì)性的觀點(diǎn)和批判。我提出的幾個(gè)問(wèn)題包括，第一，今天的藝術(shù)學(xué)院還是在流水線式地培養(yǎng)一些技術(shù)工種，沒(méi)有人關(guān)心學(xué)生畢業(yè)之后會(huì)去到哪里7很多學(xué)生在畢業(yè)的時(shí)候還是覺(jué)得自己如果“畫得夠好”就是評(píng)估能否在藝術(shù)創(chuàng)作這條路上一直走下去的唯一標(biāo)準(zhǔn)。很少有老師或是課程告訴你藝術(shù)行業(yè)是一個(gè)非常特殊的行業(yè)，學(xué)生進(jìn)入社會(huì)之后去做獨(dú)立的或者半獨(dú)立的藝術(shù)家要對(duì)整個(gè)生態(tài)有多少基本的認(rèn)識(shí)和各方面的準(zhǔn)備。

另一個(gè)問(wèn)題是，藝術(shù)學(xué)院還在按照國(guó)、油、版、雕這樣的分類來(lái)劃分科系。綜合幾個(gè)美院的情況來(lái)看，比較慘烈的是油畫系，因?yàn)樗麄兯季S完全被禁錮在一種單一的媒介上。還有一個(gè)問(wèn)題是，全國(guó)那么多畢業(yè)展覽，你會(huì)發(fā)現(xiàn)大家都是在“掛畫”，極少有人有“展覽”的概念，這當(dāng)然不只是學(xué)生的問(wèn)題，很多老師自己都沒(méi)有意識(shí)到。

藝術(shù)匯：當(dāng)代藝術(shù)有一些圈子化趨向。那么社交的圈子化是否也會(huì)影響到策展人的選擇？

賀婧：策展人，只是一個(gè)稱謂，而所謂“策展”這個(gè)活動(dòng)本身，它的核心是綜合調(diào)動(dòng)不同資源來(lái)生成一個(gè)有觀點(diǎn)依托的事件（實(shí)體或非實(shí)體），這就不可避免與人交往。在綜合的藝術(shù)行業(yè)里，策展人更像是導(dǎo)演或建筑師，他的工作帶有整合、協(xié)調(diào)的性質(zhì)，同時(shí)也重視個(gè)人視角、觀點(diǎn)和判斷。那就一定會(huì)有一個(gè)范圍的局限，包括你思考或研究的主線，你擅長(zhǎng)的學(xué)術(shù)與創(chuàng)作資源等等。假如說(shuō)是不加選擇得介入各種展覽，那么我覺(jué)得這是一個(gè)很糟糕的策展人，一種拉名單的策展人。所以“圈子”如果理解為策展人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、趣味，社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的疊加而成的一個(gè)結(jié)構(gòu)，這是成立的。而在社會(huì)意義上的一種創(chuàng)作者的社群化，其實(shí)也是分年齡階段的，這個(gè)非常明顯。比如像藝術(shù)家，在年輕時(shí)，或者說(shuō)在自己的體系還沒(méi)有完全建構(gòu)起來(lái)之前，他是需要自己在創(chuàng)作群體中吸收不同的東西的，而只有在這個(gè)階段藝術(shù)家才能夠集結(jié)成“群”。當(dāng)他們各自完整的系統(tǒng)建構(gòu)起來(lái)之后，其實(shí)具有相當(dāng)?shù)呐潘?，“社群”或所謂“圈子”是會(huì)自動(dòng)瓦解的。