敦煌壁畫對現(xiàn)代人物畫的發(fā)展與影響

雒紅強(qiáng)（甘肅政法學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌壁畫對現(xiàn)代人物畫的發(fā)展與影響

雒紅強(qiáng)（甘肅政法學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌石窟地處我國西北，由于獨(dú)特的地理環(huán)境和特殊的歷史背景，石窟保存了魏晉到宋末元初一千多年的圖像資料，其繪畫內(nèi)容包括歷史大事件、農(nóng)耕、服飾、生活用具、體育運(yùn)動(dòng)等等，其場面宏大，繪畫內(nèi)容之多，均為歷史罕見。敦煌壁畫最大的特點(diǎn)就是以人物圖像為主線，兼及其他，這對于我們縱向了解我國的人物畫提供了詳盡的歷史資料，也對人物畫的發(fā)展起到了一定的影響。

敦煌壁畫；人物畫；發(fā)展；影響

就敦煌壁畫而言，他的藝術(shù)魅力不僅僅是宏大場面給人視覺的震撼，所營造的氛圍給人一種審美的享受，同時(shí)豐富的造型規(guī)律也給我們很多的啟示。敦煌地處絲綢之路要道，歷經(jīng)千年，兼容并蓄，既接收著中原文化的滋養(yǎng)，又借鑒了西域、古印度、波斯等外來的審美理念及繪畫技法，最后形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，這種開闊的胸襟和虔誠的藝術(shù)態(tài)度，給我們的創(chuàng)作以極大的啟迪，在這方面進(jìn)行實(shí)踐并取得一定成就的例子比比皆是，如張大千、林風(fēng)眠、唐勇力、平山郁夫等都對人物畫的發(fā)展與創(chuàng)新做出了很大貢獻(xiàn)。

敦煌開放包容的思想能夠引起更多人的共鳴，才能出現(xiàn)具有時(shí)代感的作品，例如北魏時(shí)局動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂連連，其壁畫內(nèi)容就以戰(zhàn)爭場面為主，隋唐社會(huì)安定，國富民強(qiáng)，反應(yīng)在壁畫上，其規(guī)模宏大、色彩富麗、人物豐潤、人體寫實(shí)，處處彰顯時(shí)代氣息。敦煌壁畫豐富的內(nèi)容和多樣化的風(fēng)格并存，其每個(gè)朝代都有其自己的特點(diǎn)，包括形式和內(nèi)容都有新的變化，例如隋朝的壁畫，從形式上看，有別于北朝的布局模式，出現(xiàn)大型經(jīng)濟(jì)變化的創(chuàng)作，探索以人為主創(chuàng)造“情景”的繪畫模式，在一般情況下，壁畫都是以人物為主展開敘事的，但到唐代時(shí)已出現(xiàn)單獨(dú)的山水作品，畫面垂柳依依、桃李怒放。此時(shí)與宗教關(guān)系不大的人文主義繪畫已經(jīng)出現(xiàn)在了宗教壁畫里面，也是一種繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新與探索。中唐時(shí)期，吐蕃統(tǒng)治敦煌，此時(shí)畫風(fēng)大變，風(fēng)俗內(nèi)容居多，宗教內(nèi)容偏少，使人耳目一新，堪稱中唐時(shí)期代表性特點(diǎn)。曾有一度蒙古人統(tǒng)治敦煌，此時(shí)又有不同風(fēng)貌，由于蒙古人信仰彌宗佛教，信仰有所不同，表現(xiàn)在壁畫上的內(nèi)容及形式感也不同，例如第三窟千手千眼觀音像，真可謂是經(jīng)典之作，吸引著無數(shù)藝術(shù)家借鑒與模仿，甚至有些被編成舞蹈藝術(shù)，風(fēng)靡一時(shí)。唐以后，反映現(xiàn)實(shí)生活的題材多出現(xiàn)于敦煌壁畫中，如《宋國河內(nèi)郡夫人出行圖》畫面場面恢弘、人物過百、刻畫細(xì)致入微、完全是一幅世俗的貴婦人游春圖。

宋元以來,文人畫日漸興盛，尚寫意、重水墨已蔚然成風(fēng)，山水、花鳥日漸興盛，而盛極一時(shí)的人物畫漸漸的衰退，又由于歷史原因，此前的人物畫完整流傳下來的不多，要看此時(shí)的人物畫，只能從壁畫中尋找，而敦煌壁畫就是首選，究其原因，其一是存在的數(shù)量很大，初唐就有一百二十多個(gè)窟，其二是完整度高，這一百二十多個(gè)窟將人物畫從幼稚到成熟演繹了一遍，是一部完整的發(fā)展史。

張大千在敦煌研習(xí)壁畫，一去就是兩年多的時(shí)間，大千徹底被敦煌壁畫精美的圖畫、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、絢麗的色彩、恢宏的氣勢所征服。大千先生在晚年為《葉遐庵先生書畫集》所作序言中曾道“先生因謂予曰人物畫一脈自吳道玄、李公麟后成絕響，仇實(shí)父失之軟媚，陳老蓮失之詭異，有清三百年,更無一人矣。力勸予棄山水畫竹，專精人物,振此頹風(fēng)厥后西去流沙，寢饋于莫高、榆林兩石室近三年,臨撫魏、隋、唐、宋壁畫凡三百幀,皆先生啟之也。從而得知，大千看則臨摹壁畫，實(shí)則傾慕古人。從唐宋以來流傳下來的人物真跡幾乎少之又少，想求到真跡學(xué)習(xí)更是難上加難，唯獨(dú)壁畫一脈相承，保護(hù)又完整、面積又大，脈絡(luò)清晰，從北魏至元大致一千多年的歷史，也是我國美術(shù)發(fā)展史的一個(gè)縮影，其人物畫一脈時(shí)間跨度之長，均為歷史空前，是學(xué)習(xí)的絕佳材料。

張大千在敦煌，他以虔誠的態(tài)度和對藝術(shù)的執(zhí)著與狂熱接受著敦煌壁畫的洗禮。在此，臨摹的真正目的是要兼容并蓄，改變自我，尋找突破，經(jīng)過一番執(zhí)著的臨摹研究，張大千的畫風(fēng)開始一變，以前那種具有文人氣息的清麗雅逸一掃而光，出現(xiàn)在畫面當(dāng)中的人物便是富麗堂皇、雍容華貴，在人物動(dòng)態(tài)以及衣著上面多有借鑒壁畫的成分，大千對于壁畫色彩巧妙的應(yīng)用，開創(chuàng)了中國潑墨潑彩之風(fēng)先河，不僅豐富了中國畫的表現(xiàn)技法，也對張大千成為一代大師起了決定性的作用。

唐勇力可以說是中國畫壇具有代表性的人物畫家，其繪畫特點(diǎn)是將傳統(tǒng)工筆畫與壁畫的一些技法結(jié)合，創(chuàng)造出有異于傳統(tǒng)的畫面效果，畫面效果顯得松動(dòng)又厚重，大氣之余給人以極大的視覺沖擊力。之所以畫家有如此成就，源于對傳統(tǒng)文化的熱愛，他曾多次到敦煌、天水麥積山等地藝術(shù)考察，他仔細(xì)尋找著屬于自己的藝術(shù)語言，探尋著自己與壁畫的結(jié)合點(diǎn)，一次一次的嘗試著能夠讓自己宣泄情感的畫面形式，他沉浸在壁畫歷經(jīng)歲月而又曾經(jīng)輝煌的殘片中，發(fā)現(xiàn)著、享受著其中的時(shí)間所賦予他的美，這是一種經(jīng)歷滄桑后的美，一種真正的沉淀美，這種美轉(zhuǎn)換到畫面當(dāng)中，他打破了傳統(tǒng)工筆畫的局限，將寫意的成分融入了畫面當(dāng)中，豐富了畫面效果，也改變了我們以往對工筆畫的認(rèn)識(shí)。其畫作《敦煌之夢》是一幅傳統(tǒng)意義上的工筆畫，兼有工筆與局部寫意的特點(diǎn)，在暈染方面不拘小節(jié)，只求氣韻生動(dòng)，線條的獨(dú)立形式美感在此已經(jīng)發(fā)揮到極致，與彩墨的自然滲化相互映襯，打破了線條勾勒邊緣的一貫作法，人物與背景之間的關(guān)系變得錯(cuò)綜復(fù)雜，營造出一個(gè)神秘的空間，看似無意實(shí)則苦心經(jīng)營所得，從這幅作品中我們可以看到作者對于畫面形式感的思考是在傳統(tǒng)工筆畫之外思考與探尋著，最終使畫面顯得更加靈動(dòng)自由。作者對于敦煌壁畫的借鑒，使其創(chuàng)作思路更加自由，創(chuàng)作手法更加多樣。最終使唐勇力走在中國人物畫壇的前沿。

日本畫家平山郁夫憑借畫佛教題材的人物畫最終成為日本人物畫壇的領(lǐng)軍人物，在美術(shù)界名噪一時(shí)，對日本甚至中國的人物畫有一定的影響。在上個(gè)世紀(jì)七十年代末平山郁夫第一次來到敦煌，被敦煌壁畫的魅力深深的感動(dòng)，從此便與敦煌結(jié)下了不解之緣，他在任東京藝術(shù)大學(xué)校長期間，多次帶領(lǐng)學(xué)生到敦煌學(xué)習(xí)觀摩敦煌藝術(shù)，每次到莫高窟參觀時(shí)，他總能勤于繪畫，盡量多的記錄著當(dāng)時(shí)的感受。平山先生以繪畫創(chuàng)作表達(dá)其理想和追求。早年他師從當(dāng)代日本畫大師前田青學(xué)習(xí)繪畫技巧，通過大量的臨摹，以掌握線條的表現(xiàn)力和結(jié)構(gòu)的變化，奠定了扎實(shí)的繪畫功力。平山先生既以繼承傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，更以可貴的創(chuàng)新精神為其高遠(yuǎn)的藝術(shù)追求。他不僅從西方繪畫中吸取營養(yǎng)，追求色彩、色調(diào)的變化，同時(shí)吸取敦煌壁畫中的元素，他創(chuàng)造了嶄新的線條表現(xiàn)的形式。從其《藥師寺之晨》便可感受其畫與亞洲、歐洲造型美術(shù)之間技法上的密切聯(lián)系，但它又完全是平山郁夫的風(fēng)格。畫中含蓄、朦朧的獨(dú)特效果、青松掩映古寺的縱深感、風(fēng)鈴仿佛正在擺動(dòng)的靈動(dòng)感，使畫面的古寺、松柏、風(fēng)鈴等景物具有了明凈的剪影效果，恰到好處地表現(xiàn)出文化源流的歷史感。其代表作有《佛教傳來》、《入涅盤幻想》、《受胎靈夢》、《大唐西域壁畫》等等。平山先生為日本繪畫注入新的精神與生命力，成為日本最頂尖的畫家。這一切，與平山先生數(shù)十次去敦煌觀摩壁畫有著千絲萬縷的關(guān)系。

敦煌壁畫憑借著他的藝術(shù)魅力，將吸引著更多藝術(shù)家從敦煌壁畫中吸收養(yǎng)分，豐富作者的創(chuàng)作靈感。對藝術(shù)家而言，敦煌壁畫的魅力，不僅僅是對人物圖式的參考，敦煌元素的吸收，更主要的是敦煌精神，這種精神是一種時(shí)代氣息、地域氣息，這種氣息才是畫家創(chuàng)新的精神源泉，也是敦煌壁畫吸引眾多藝術(shù)家前去觀摩的主要原因。

參考資料

[1]易存國著敦煌藝術(shù)美學(xué)[M]．上海:上海人民出版社,2005．

[2]唐勇力關(guān)于中國人物畫的思考[Z]．鄭州:大象出版社,2002．

Dunhuang frescoes and influence on the development of the modern figure painting

The dunhuang grottoes is located in the northwestern China,because of its unique geographical environment and the special historical background,grottoes preserved the wei and jin dynasty to yuan dynasty the first thousand years of image data,the painting content includes historical events,farming,costumes,life appliance,sports,etc．,the scene grand,painting content,are rare．Dunhuang fresco’s biggest feature is the character images as the main line,combined with the other,for we know longitudinal figure painting in China provides a detailed historical data,also played a certain effect on the development of figure painting．

dunhuang mural；figure painting；development；influence

K879．41文獻(xiàn)辨識(shí)碼：B

1003-8965(2017)01-0132-02