解讀當(dāng)代寫意油畫的源代碼

林輝

摘 要：當(dāng)代寫意油畫蘊(yùn)含獨(dú)特的中國文化傳承，其根源在于中國文化“寫意”的美學(xué)源代碼。就傳統(tǒng)審美“寫意”而言，“寫”是途徑，是方法，“意”是結(jié)果，是意趣、思想和精神，也是一種文化觀照和品味格調(diào)。體現(xiàn)在繪畫中是由一系列具有特殊文化內(nèi)涵的構(gòu)成、造型和象征符號來實(shí)現(xiàn)以意寫形、澄懷味像，達(dá)到意境和詩意的描繪。當(dāng)代寫意油畫立足中國“寫意”美學(xué)觀念，以傳統(tǒng)象征、簡化、的手法，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)來表達(dá)現(xiàn)實(shí)與歷史的印跡。本文通過對當(dāng)代寫意油畫的底層源代碼符號進(jìn)行分析，對重要寫意油畫作品中所呈現(xiàn)的寫意代碼，用分類對比的方法展開研究，以梳理當(dāng)代寫意油畫底層代碼的生成、范式和圖集對比；進(jìn)而歸納出中國寫意油畫的發(fā)展脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：寫意油畫 源代碼 圖集 范式

源代碼是指編譯程序及網(wǎng)頁的底層代碼。筆者認(rèn)為，在當(dāng)代寫意油畫中也存在著由中國“寫意”美學(xué)符號所構(gòu)成的底層代碼，這種代碼一一對應(yīng)于中國當(dāng)代寫意油畫的筆法、構(gòu)成、機(jī)理、虛實(shí)、造型等方面，并組成了一系列代碼范式。正是這些范式組合編譯出具有獨(dú)特面貌的當(dāng)代寫意油畫。這也是當(dāng)代寫意油畫區(qū)別于其他油畫風(fēng)格的重要依據(jù)，在當(dāng)代寫意油畫越來越被重視以致漸成為中國油畫主流之一的當(dāng)下，解析當(dāng)代寫意油畫的源代碼范式 ，能有助于厘清當(dāng)代寫意油畫的發(fā)展方向。

一、 當(dāng)代寫意油畫的源代碼生成

20世紀(jì)初，林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽、潘玉良等一批近代中國油畫家就開始嘗試將傳統(tǒng)繪畫中的表現(xiàn)元素融入自己的作品中，以表現(xiàn)東方寫意情懷。其探索的方向是在油畫表現(xiàn)手法中借鑒中國畫的線條、虛實(shí)、透視、構(gòu)圖、造型等手法，在審美中堅(jiān)持傳統(tǒng)詩意與寫意美學(xué)觀。他們的寫意性更多的是著重于意象性，特點(diǎn)是淋漓盡致的筆性和筆意夸張的顏色，簡括造型。在他們的繪畫創(chuàng)作中開始了綜合、提煉對審美物象的印象與感悟；開始了以“意”為“象”，以“意”造“象”，追求介于“似與不似之間”的寫意之美。這種以中國“寫意”美學(xué)結(jié)合西方當(dāng)代藝術(shù)的道路吸引了包括吳大羽、關(guān)良、趙無極、朱德群、吳冠中、朱乃正等一大批人的踐行。

吳大羽的創(chuàng)作是從實(shí)際的感性開始，從“立體”的元素、“造成”的構(gòu)造和“野獸”的顏色生發(fā)而擺脫現(xiàn)實(shí)的造型與空間。關(guān)良的畫面削弱了三維空間，為線條與色塊的獨(dú)立表現(xiàn)力展示了巨大的舞臺，形成了洗練通暢的線與明快簡明的色互為映射的藝術(shù)性格。趙無極借鑒中國水墨渲染與肌理痕跡來構(gòu)成自己具有東方意味的抽象世界。而朱德群使用東方繪畫中虛實(shí)與寫意結(jié)合現(xiàn)代色彩來形成了另一種風(fēng)格的東方意味的抽象油畫。他們以不同的風(fēng)格與范式豐富了當(dāng)代寫意油畫的表現(xiàn)內(nèi)涵與外延。筆者認(rèn)為，寫意與表現(xiàn)和抽象等藝術(shù)風(fēng)格不同，它不屬一種繪畫具體表現(xiàn)手法，而是在繪畫上體現(xiàn)了一種中國式的哲學(xué)圖式，這種寫意圖像的產(chǎn)生來源于中國傳統(tǒng)美學(xué)，因此，傳統(tǒng)繪畫中的基本構(gòu)成元素；筆法、筆墨、虛實(shí)、構(gòu)圖等就孕育了中國寫意油畫源代碼的生成。

二、 當(dāng)代寫意油畫的源代碼范式

范式的概念是美國哲學(xué)家托馬斯·庫恩提出并在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（1962）中系統(tǒng)闡述的，在庫恩看來，范式是一種對本體論、認(rèn)識論和方法論的基本承諾和信仰。筆者以為，庫恩的范式理論可以用來闡釋和印證當(dāng)代寫意油畫的種種現(xiàn)象；堅(jiān)持東方詩意美學(xué)，融合油畫材料特征與中國水墨的源代碼，追求寫意而形不像的境界。盡管當(dāng)代寫意油畫的面貌具有多樣性，但從吳冠中到閻平到張東峰，從趙開坤到任傳文，都關(guān)注人的本質(zhì)與價(jià)值，重視人的精神信仰與尊嚴(yán)，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感化，他們的油畫是融合了人文詩性品質(zhì)的寫意油畫。雖然不同的景色和感悟給予藝術(shù)家不同的情懷，從而令他們創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的作品。但這種和而不同的藝術(shù)探索對代寫意油畫有著重要美學(xué)意義，同時(shí)也使得當(dāng)代寫意油畫具有多樣性的源代碼范式。

作為當(dāng)代油畫家，吳冠中在寫意油畫上的探索起到了繼往開來的作用。一方面，他總結(jié)了"意"和"象"之間的辯證聯(lián)系，另一方面，他追求黑、白、灰與點(diǎn)、線、面牽涉簡約造型所形成的范式組合，使作品擁有分明的東方特點(diǎn)和當(dāng)代特點(diǎn)。這種表現(xiàn)方式既是個(gè)性化也是人文化的，展現(xiàn)出溫潤、含蓄、簡練、優(yōu)雅的寫意風(fēng)格。

在現(xiàn)代寫意油畫家中，閻平對現(xiàn)代主義藝術(shù)理解深刻，又具有中國傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)悟，她的繪畫有極強(qiáng)的“書寫性”?！皶鴮懶浴笔侵袊L畫的重要源代碼。中國傳統(tǒng)繪畫是用毛筆作為繪畫工具的，這種工具的特征強(qiáng)調(diào)以線為造型基礎(chǔ)。筆線的曲折起伏和長短粗細(xì)的交織，筆力輕重緩急，點(diǎn)擦皴染的自由運(yùn)用……這些繪畫手段構(gòu)成的“書寫性”面貌，賦予閻平繪畫以不重形似而重情與意的表達(dá)，以抒發(fā)感悟與感情。可以說，閻平的寫意油畫源代碼范式是以情入意。張東峰一直堅(jiān)持將南方丘陵風(fēng)景的“朦朧美”融入自己的風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，體味自身的澄凈與自然的詩意交融。張冬峰成功的在油畫語言中借鑒了中國畫線條與虛實(shí)的源代碼，創(chuàng)造出一種色彩溫潤、線條含蓄的風(fēng)景樣式；傳達(dá)出獨(dú)有的人文情感和人文精神，其寫意源代碼范式是寫意的朦朧。趙開坤的油畫主要以北方的風(fēng)景寫生為主，采用恣意、縱橫的用色與筆觸來表現(xiàn)北方山林的空寂壯美或荒寒蕭瑟。在他的畫中似乎可體味到關(guān)全、范寬的意境，這與其骨子里的文人性情緊密相關(guān)。趙開坤的寫意油畫源代碼范式是荒寒與孤高之意。

任傳文是現(xiàn)代中國寫意油畫之集大成者，其從 “儒、道、釋”哲學(xué)文化中汲取了豐富的營養(yǎng)。特別是“天人合一”的終極宇宙觀，這種傾向于把自然與個(gè)人、心與物、理念與現(xiàn)實(shí)視為一個(gè)有機(jī)的整體的哲學(xué)對任傳文的寫意油畫的生成有著重要的影響。任傳文使用油畫作為表達(dá)繪畫的語言。但他只是把它作為一種工具，而呈現(xiàn)在畫布上的卻是東方的觀念和審美，是從大象大我中尋求自我的一種特殊的美學(xué)觀。任傳文創(chuàng)作的時(shí)候，“意境”的生成是首位的，感悟源自“心象”與“物象”的交融，成為了任傳文繪畫意境的源泉。任傳文的油畫，通過有形的物象，表達(dá)的是無形的氣息，在寧靜與安詳中將觀者的精神引入到畫者的精神境界中，這種境界是一種直指“心象”的表達(dá)，這也是東方寫意美學(xué)精髓。由此，任傳文的寫意油畫形成了貫穿著文人詩意的源代碼范式。

三、當(dāng)代寫意油畫的源代碼圖集對比

從對當(dāng)代寫意油畫作品的圖式分析可以看出，當(dāng)代寫意油畫的源代碼來源于中國繪畫所獨(dú)有的書寫性元素和以意造像的審美觀，因此，從傳統(tǒng)中凝練自己繪畫語言和風(fēng)格是當(dāng)代寫意油畫家的必然選擇。寫意油畫關(guān)注人本價(jià)值，重視精神信仰與尊嚴(yán)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)體化和情感化，重視藝術(shù)的表現(xiàn)與審美。寫意油畫完整體現(xiàn)了中華民族的人文與心理氣質(zhì)。它的內(nèi)涵指向是中國人的文化性和文化性的中國特征，即凸顯中國人的文化觀念、人格境界和審美品味。這是中國寫意油畫源代碼得以產(chǎn)生的根本土壤。

下面，筆者收集了幾組當(dāng)代寫意油畫與傳統(tǒng)繪畫的圖集，并以對比的方式進(jìn)行了闡述與說明，以便分析當(dāng)代寫意油畫的源代碼的來源與演進(jìn)，揭示當(dāng)代寫意油畫的傳承與脈絡(luò)，厘清當(dāng)代寫意油畫的基本構(gòu)成組合方式。限于篇幅，本文分析的對象僅限于除色彩系統(tǒng)以外的寫意油畫源代碼。

圖集一：趙凱坤油畫風(fēng)景與宋人山水（局部）——通過對趙凱坤油畫風(fēng)景的灰度分析，我們可以看出，其與右圖的宋人山水的灰度色階高度相關(guān)，即都是從近及遠(yuǎn)的遞減。另外，在用筆的簡繁布局上也相識，營造出淡遠(yuǎn)、空靈的審美意境。

圖集二：張東峰油畫風(fēng)景與張大千潑墨與寫意荷花——張東峰筆下的廣西風(fēng)景就像有色彩的中國畫，究其原因，就在于其對水墨畫積墨、潑墨、破墨技法在油畫表現(xiàn)中的嫻熟運(yùn)用與深刻理解，尤其講究輪廓形的虛實(shí)結(jié)合與畫面筆觸的機(jī)理變化，對應(yīng)于近代筆墨大師張大千的潑墨大寫意山水與荷花。

圖集三：任傳文桂林風(fēng)景與黃賓虹山水——任傳文油畫深刻理解了黃賓虹山水的精髓，那就是在造型、透視上對曲線的偏愛，即使在水平透視線上也是由幾段弧形組成。虛與實(shí)的對比，中國畫中的虛實(shí)對比有更多的可能性，不一定像西方繪畫那樣遵循空間、前后關(guān)系，往往更強(qiáng)調(diào)“畫眼”，在虛實(shí)對比強(qiáng)烈的地方往往就是“畫眼”的地方，也是意趣的地方。而虛與實(shí)的關(guān)系就類似于骨架與衣服的關(guān)系。黃賓虹山水體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)歷代文人畫家對山水傳移模寫的積累，這既是觀察的必然結(jié)果，也是文化的選擇。這種選擇使得中國山水能夠更好的表現(xiàn)天人合一的自然觀。

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作者單位：綿陽師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院