躬耕樂道親近自然：王樂耕瓷畫評析

趙盼超

摘 要：瓷器藝術(shù)是中華文明的重要承載體。從瓷器藝術(shù)中衍生出來的瓷畫，結(jié)合了瓷器藝術(shù)的耐久性與繪畫藝術(shù)的觀賞性特征，是一種新的藝術(shù)形式。其在近現(xiàn)代得到了長足發(fā)展。但因傳統(tǒng)瓷畫在表現(xiàn)題材和技巧上過于依附于書法、國畫，影響了其自身魅力的發(fā)揮，逐漸與當(dāng)代審美脫節(jié)，成為小眾藝術(shù)。該論文以瓷板畫家王樂耕的瓷畫藝術(shù)作為案例，結(jié)合《山雨》、《雨窗》系列作品，分析了學(xué)院派青年陶瓷藝術(shù)家在當(dāng)代瓷畫探索方面的探索和成就。認(rèn)為其瓷畫作品無論從題材上、從表現(xiàn)方式上，還是從意境上，都具有突破性，體現(xiàn)了油畫技藝與東方審美在瓷板上面的完美結(jié)合，呈現(xiàn)出全新的審美意象。

關(guān)鍵詞：瓷器 瓷畫 珠山八友 油畫

瓷器是中華文明的重要承載體，千年以來經(jīng)過工藝創(chuàng)新和技術(shù)進步，衍生出豐富多彩的瓷器品種。這些品類繁多的瓷器不僅滿足了人們生活日用的需要，還借助造型和紋飾提升了人們的審美趣味。從瓷器藝術(shù)中衍生出來的瓷畫，是明清以來逐步發(fā)展起來的新的瓷器品類。瓷畫的誕生，體現(xiàn)了人們不再滿足把瓷器當(dāng)作日用生活器具，也不再滿足于把瓷器表面的圖案僅僅當(dāng)作是一種附屬裝飾來欣賞。他們希望賦予瓷器更加“高貴”的藝術(shù)內(nèi)涵，讓其與書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)一樣，能夠掛入“大雅之堂”?？梢?，瓷畫是中國瓷器藝術(shù)發(fā)展到高峰以后的又一次突破和嘗試。

自明清以降，隨著商業(yè)化發(fā)展、燒瓷技術(shù)進步，以及文人群體壯大后對瓷器創(chuàng)作的參與，為瓷畫的發(fā)展提供了前提保障。我們可以明顯看到，明清以后的繪畫藝術(shù)，因商業(yè)因素參與呈現(xiàn)出“世俗化”特征，反之，工藝美術(shù)則因文人參與呈現(xiàn)出“典雅化”特征。文人群體的大量參與（明代），寫意繪畫風(fēng)格的成熟（清代），大眾審美需求的上升（民國），促使瓷畫藝術(shù)至20世紀(jì)上半葉得到飛速發(fā)展。這一時期涌現(xiàn)出以“珠山八友”為代表的一大批名家。他們改變了以往瓷畫過于刻板媚俗的特點，賦予其更加典雅的藝術(shù)內(nèi)涵。他們的瓷畫，多延續(xù)傳統(tǒng)題材，以淺絳山水、寫意花鳥、寫意人物為主，借助深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、高超的繪畫技藝、嫻熟的釉色把控，把陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)完美地結(jié)合在一起，表達出中國畫的神韻風(fēng)采，打破了以往過于媚俗、匠氣、古板的問題。后來的瓷畫家在技法及題材上，多以“珠山八友”為圭臬。

自20世紀(jì)80年代以后，瓷畫借助燒瓷技術(shù)進步及藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)人才的涌現(xiàn)，重新煥發(fā)生命力。近三十年來的瓷畫創(chuàng)作，整體上來看呈現(xiàn)百花齊放的局面。主流瓷畫創(chuàng)作仍然以傳統(tǒng)中國畫題材為樣式，表現(xiàn)大眾喜愛的花鳥、山水、人物題材，不過因?qū)埍纠L畫依附性過強，阻礙了瓷畫作為一種嶄新藝術(shù)形式的發(fā)展。具有學(xué)院背景的瓷板畫家，有扎實的造型基本功和開闊的美術(shù)視野，對瓷畫這一藝術(shù)形式有觀念性、學(xué)術(shù)性追求，不再滿足于僅僅是把瓷畫當(dāng)作供大眾欣賞的工藝品，而是希望其能與其他藝術(shù)形式一樣，傳達藝術(shù)觀念、開拓審美內(nèi)涵、更新思想認(rèn)識。由此，出現(xiàn)了具有水墨意象性特征和油彩表現(xiàn)性特征的當(dāng)代瓷畫。當(dāng)代瓷畫的創(chuàng)作難度很大。首先要過技術(shù)關(guān)，對釉料、窯溫、成色等要有深入研究。紙本繪畫的特點是所見即所得，瓷畫卻不然，會在燒造過程中釉色產(chǎn)生變化，從而讓藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生很多不確定的、難以人為掌控的因素。其次要過思想關(guān)，打破傳統(tǒng)題材束縛，敢于創(chuàng)新和嘗試新題材、新樣式，同時還要耐得住寂寞，不為世俗審美所牽絆。

王樂耕是出生于上世紀(jì)70年代的青年陶瓷藝術(shù)家，說是青年，也過了不惑之年，在陶瓷藝術(shù)殿堂里浸淫二十多年了，算是技術(shù)過硬、經(jīng)驗豐富的“老江湖”了。他本科、研究生皆就讀于中央工藝美院陶瓷藝術(shù)設(shè)計系，后來又進入清華美院讀陶瓷專業(yè)博士，同時任教于北京理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院傳統(tǒng)工藝美術(shù)系，屬于典型的學(xué)院派藝術(shù)家。在多年的學(xué)習(xí)過程中，他打下了深厚的專業(yè)基礎(chǔ)?？v觀他從事的陶瓷創(chuàng)作，涉及陶瓷胚釉燒成試驗與器形設(shè)計創(chuàng)新、傳統(tǒng)陶瓷工藝改造，以及瓷板畫創(chuàng)作等多個領(lǐng)域，體現(xiàn)了他對陶瓷技藝的全面掌握和理解。

瓷畫創(chuàng)作集中反映出他對陶瓷具有強勁生命力的藝術(shù)種類的諳熟和理解。他早期的瓷畫創(chuàng)作，以幾何構(gòu)成為基調(diào)，追求裝飾性，體現(xiàn)出“冷抽象”的特點。后來因博士階段關(guān)于磁州窯的研究，開始嘗試“借古開今”，利用磁州窯的釉色特點進行瓷畫創(chuàng)作，創(chuàng)作了一批用筆開拓、構(gòu)圖大膽、風(fēng)格潑辣的作品，這些作品體現(xiàn)了他意象造型的能力。近幾年來，他因熟練掌握了釉面色彩在燒造過程中的成色規(guī)律，就開始嘗試往更深層次探索，想要突破瓷板畫的傳統(tǒng)樣式，借助技術(shù)創(chuàng)新來帶動審美創(chuàng)新，以塑造出具有較高藝術(shù)趣味和形式美感的作品。由此，一批無論從題材還是從表現(xiàn)樣式上都發(fā)前人所未發(fā)的瓷畫作品誕生了！即他的《雨窗》系列作品。

《雨窗》系列采取了類似于油彩的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)雨中之景。這批作品無論從題材上、從表現(xiàn)方式上，還是從意境上，都具有突破性。王樂耕作為學(xué)院型藝術(shù)家，不滿足于固有題材的重復(fù)，他嘗試在當(dāng)代審美多元化的時期，找到更新的、符合當(dāng)代審美趣味和藝術(shù)精神的瓷畫樣式。這批作品反映出，他對瓷畫有深刻理解和認(rèn)識。他認(rèn)為：首先，瓷畫是瓷。瓷畫作為瓷器藝術(shù)的分支，要符合瓷器燒造的特點，不能違背自然科學(xué)規(guī)律和技術(shù)規(guī)律，要盡量發(fā)揮出瓷器本身的特性，不能一味模仿其他繪畫類型。正如國畫要受到宣紙、毛筆等材料獨特性的限制，瓷畫也要受到“瓷”這一屬性的限制。如能在畫瓷過程中靈活運用這些限制，把瓷的特性發(fā)揮出來，可能得到超越其他繪畫的特有美感。其次，瓷畫作為繪畫的一種，觀賞性是其主要特性，要承載審美價值。在當(dāng)代，這種藝術(shù)審美價值要與其他繪畫藝術(shù)形式一樣，經(jīng)得住當(dāng)代人的審美考驗。再次，瓷畫作為瓷器的延伸，是中國瓷文化的承載體，所以要體現(xiàn)出東方藝術(shù)精神，即重視韻味和意象營造。

王樂耕《雨窗》系列作品，采取畫瓷者較少嘗試的油畫表現(xiàn)樣式，體現(xiàn)了他的勇氣和膽量。從技術(shù)層面來講，瓷畫采用中國畫表現(xiàn)樣式，有前人上千年的畫瓷經(jīng)驗作鋪墊，有無數(shù)經(jīng)典樣式作參考，容易入手和表現(xiàn)。采用油畫的表現(xiàn)樣式則不然，較少有前人經(jīng)驗參考，又無固有樣式可學(xué)，還要避免與布面油畫效果的雷同，全憑反復(fù)試驗。也就是說，審美觀念的創(chuàng)新是一回事，能否突破技術(shù)難關(guān)，利用瓷畫這一形式表現(xiàn)出來，又是一回事。正如陶瓷專家楊永善所說：“中國繪畫工具毛筆、墨、硯和顏料，基本構(gòu)成要素的線條和筆墨，所表現(xiàn)的畫意和韻味在陶瓷上都能得到較好的體現(xiàn)，比較接近陶瓷裝飾工藝材料和技法，二者很容易過渡和轉(zhuǎn)換。西方油畫雖然也能夠用新彩描繪，但其表現(xiàn)力和藝術(shù)效果相去甚遠(yuǎn)，而且掌握技藝的難度也很大，所以很難形成相對獨立的陶瓷繪畫” 。①王樂耕經(jīng)過不斷摸索，終于通過畫面技術(shù)化的處理和烘烤過程中的釉色把控，突破這一障礙，創(chuàng)作出既具有油畫寫實性，同時又具有東方意象韻味的瓷畫?？梢哉f王樂耕的瓷畫創(chuàng)作，推動瓷畫藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)這個方向邁了一小步。

《雨窗》系列作為他瓷畫創(chuàng)作的代表，體現(xiàn)出了東方審美意象與西方油畫技藝在瓷板上面的完美融合。作品以雨景作為表現(xiàn)對象，或表現(xiàn)雨中自然山川之景，或表現(xiàn)雨中都市之景。這些作品雖然采用油畫的表現(xiàn)樣式，卻與古典寫實油畫有著明顯區(qū)別。我們都知道，西方古典油畫風(fēng)景，側(cè)重的是客觀景象描繪，力求真實再現(xiàn)大自然的壯美景觀，而東方的審美則更側(cè)重觀者與自然之景的互動，在互動中人自然化、自然人化，形成“物我兩忘”的境界。中國風(fēng)景畫（山水畫）的創(chuàng)作強化了人對外物的觀照，同時又強化了外物對人內(nèi)心的映射。作為中國藝術(shù)的觀賞者，可以通過作品感受到創(chuàng)作者的視角和情感體驗，謂之“共鳴”?？础队甏啊废盗凶髌?，我們能夠感受到“人的視角”的存在，似乎畫面呈現(xiàn)的是作者眼中的風(fēng)景。透過似乎是玻璃窗望出的視線，我們看到了或迷蒙或蕭索、或淋漓或酣暢的雨景。雨水模糊了人的視線，讓我們看到的景象似曾相識，又感到陌生。這種意象性手法與傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)是如出一轍的，所以說王樂耕的這批作品具有很強的東方意蘊。他不是讓我們?nèi)タ吹绞裁?，而是讓我們?nèi)ハ氲绞裁础Ｒ苍S這種關(guān)涉內(nèi)心的體驗正是藝術(shù)的魅力所在吧。

雨窗營造的意境頻繁出現(xiàn)在古代詩詞歌賦里。有作用于視覺的，如宋代詩人楊萬里的“客心未便無安頓，試數(shù)油窗雨點痕”，數(shù)雨點表現(xiàn)詩人的百無聊賴。又有作用于聽覺的，如唐代詩人溫庭筠的“半夜竹窗雨，滿池荷葉聲”，雨聲勾起詩人的思鄉(xiāng)之情。所以“雨”與“窗”一起營造的，是一種立體式的、同時作用于視覺和聽覺的情感體驗。中國古代詩詞中提及雨打紗窗的詩句很多，以夜晚為最，說明只有在夜晚之時，雨打紗窗的聲音才會那么清晰吧。

中國人自古對聲音有著特有的敏感，也許農(nóng)耕文明下的男耕女織日出而作日落而息的規(guī)律生活，讓人更容易按照某種既定的節(jié)奏緩慢生活，可以更加敏銳地在寧靜的秋夜聽到門外小蟲的啾唧聲或者在無眠的春夜聽到雨打紗窗的噗噗聲。這些在快節(jié)奏生活中聽不到的聲音，在特定的心境下，顯得那么清晰、親切與自然。莊子所說的地籟、天籟、人籟，就是包括人在內(nèi)的大自然發(fā)出的各種聲音，這些天地萬物發(fā)出的各種聲音無時無刻不在，我們之所以感知不到，只是因為我們沒有聆聽的心境而已。包括中國在內(nèi)東方藝術(shù)的審美，以“氣韻神采”為最高，追求“言外之意”、“象外之旨”、“韻外之致”，皆強調(diào)人對外在物感受的重要性。從藝術(shù)欣賞角度講，能夠引發(fā)觀者想象、共鳴的作品為最高?！队甏啊废盗凶髌窢I造的意境，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神是暗合的。作品中，因為玻璃窗的隔閡及蒙蒙細(xì)雨的滑窗而下，人的視線透過清晰逼真的雨點看到模糊的景象，在一實一虛之間，與觀者的心理產(chǎn)生呼應(yīng)和重構(gòu)，進而有了視覺與聽覺上的雙重體驗。

當(dāng)今人們居住在高樓大廈里，日夜忙碌無暇駐足，也就不再關(guān)注自然季節(jié)的變化，甚至因為有了暖氣空調(diào)，連戶外的溫度多少都無法感知了，穿衣服要查天氣預(yù)報。在這樣的時代里，我們又怎能重拾東方的審美呢？王樂耕的《雨窗》系列作品，似乎是對這一現(xiàn)象的警示吧。讓我們停住腳步，望一望窗外的美景，重歸自然。重歸自然不是歸隱和避世，而是重新找回人與自然和諧共處的情景。

我們難以細(xì)致分析出王樂耕是如何把東方審美情趣與西方油畫樣式在瓷板這一特別的藝術(shù)品類中融合起來的，我們也難以分析出這種既具有很強的寫實性，同時又具有很強的意向性的技巧是如何才瓷板上制作出來的，總之我們看到了他的這些探索取得的進步。這一進步不僅對瓷畫領(lǐng)域有貢獻，同時還有助于我們開拓思維，把東方藝術(shù)精神融入當(dāng)代審美之中，繼續(xù)傳承下去。當(dāng)然最重要的是：欣賞??！借助對自然之美和人文之美的創(chuàng)造和欣賞，感受“面朝大海、春暖花開”的生活。

注釋：

① 楊永善：《獨具品格的陶瓷繪畫》，見孔六慶著《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》，南京：東南大學(xué)出版社，2003年，第6頁。

作者單位：中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院